Умер Уильям Фридкин, режиссер «Изгоняющего дьявола». Станислав Зельвенский — о достижениях и поражениях великого старика

87-летний Фридкин принадлежал к блестящему, стремительно уходящему поколению Нового Голливуда, к плеяде режиссеров, которые навсегда изменили ландшафт мирового кино в 1970-е. Как многие из них, в молодости он поднял для себя планку на такую высоту, что в последующие десятилетия уже не мог, сколько ни старался, ее перемахнуть. Тем не менее еще полвека после своих главных успехов Фридкин оставался важной символической фигурой в профессии; мог ворчать, но отказывался бронзоветь, мог ошибаться, но не халтурил. И работал до самой смерти — его последний фильм «Военный трибунал по делу о мятеже Кейна», судебную драму с Кифером Сазерлендом по мотивам одноименной старой пьесы, через месяц покажут на Венецианском фестивале.

Фридкин был постарше Копполы и Скорсезе и тем более Спилберга с Лукасом (он ровесник Вуди Аллена), и, в отличие от многих героев той эпохи, он пришел в кино не из синефилии и не с профильной кафедры, а по старинке, из низов. Его родители были евреями из Киева; в начале века они уплыли в Америку со своими многочисленными родственниками, спасаясь от погромов, и обосновались в Чикаго. Фридкин рос в дурных компаниях, мечтал стать баскетболистом, не прочел в юности ни одной книги, нигде не был, в колледж после школы не пошел, зато устроился в отдел корреспонденции местной телекомпании. Где, наблюдая за съемками, постепенно освоил ремесло и начал ставить телепередачи, потом сериалы и документальные фильмы. В 25 лет, если верить его мемуарам, он попал на вышедшего в повторный прокат «Гражданина Кейна», посмотрел его за день пять раз подряд и вечером вышел из зала кинорежиссером.

Ранние его фильмы демонстрируют твердую руку, но не многим более. Это дебютные «Хорошие времена» — «голубой огонек» для Сонни и Шер. «День рождения» — чересчур старательная экранизация популярной пьесы Гарольда Пинтера. «Ночь, когда наехали на заведение Мински» — пустяковая ретрокомедия про бурлеск и корни стриптиза. И, наконец, «Оркестранты», тоже по пьесе (Райан Мёрфи недавно спродюсировал ее новую версию) — про невеселую вечеринку компании геев. Это был едва ли не первый студийный фильм, открыто и сочувственно посвященный теме гомосексуальности, но он стал вехой скорее в общественной жизни, нежели в киноискусстве.

Зато следующими двумя работами Фридкин обессмертил себя и изменил курс как минимум двух жанров — полицейского триллера и хоррора. Сперва он сделал «Французского связного» — историю по реальным событиям и с реальными прототипами про главный успех американской войны с наркотиками тех лет — разоблачение схемы, по которой героин из Азии шел в США через Марсель. Перед съемками Фридкин неделями мотался по облавам и засадам с нью-йоркскими копами, тут ему пригодилось и уличное прошлое, и опыт документалиста, и все это видно на экране. Ошеломленный зритель вдруг обнаруживал себя в грязной, плохо освещенной подворотне, где потный мужик с бляхой полицейского, но в костюме Санта-Клауса орал на него: «В Покипси бывал? Хватал себя за ноги? Бывал, падла, в Покипси?!» — околесицу, призванную сбить задержанного с толку. Уровень реализма — бытового, психологического, лингвистического — был невиданным для тех лет, а автомобильная погоня за поездом надземки и по сей день дает фору «Форсажу». Фильм стал колоссальным хитом, а весной 1972 года забрал главные «Оскары», в том числе режиссерский.

Вскоре после этого Фридкин отправился снимать «Изгоняющего дьявола» про 12-летнюю девочку, в которую вселился древний демон Пазузу. На его кандидатуре настоял автор романа и сценария Уильям Питер Блэтти, запомнивший, как молодой кинематографист когда-то ему нахамил, и с тех пор восхищенный его честностью. Фридкин с Блэтти поссорились и на съемках, а потом десятилетиями заочно переругивались по поводу «Изгоняющего»: кто что имел в виду, кто кого неправильно понял. При этом союз режиссера-агностика и сценариста-католика создал не только «самый страшный фильм всех времен и народов», как его многократно нарекали, но и действительно парадоксальную многослойную историю. Что торжествует в финале — пожертвовавшее собой добро или безнаказанное зло? Что страшнее — поворачивающаяся на 180 градусов голова или медицинская процедура ангиографии? Что все это говорит о католической церкви? Если трактовать состояние юной Риган как взросление, своего рода беременность злом, как нам классифицировать испуг окружающих мужчин и их действия? В год выхода «Изгоняющего» Верховный суд США принял историческое решение в деле «Роу против Уэйда», о котором сейчас снова так много говорят. О чем эта картина (как и «Ребенок Розмари», например), если не о праве и возможности женщины распоряжаться своим телом? Так или иначе, это был феноменальный успех, настоящий блокбастер. Именно тогда фильм ужасов раз и навсегда закрепился в киномейнстриме.

Фридкин разбогател и возгордился, не догадываясь, естественно, что впереди лишь движение вниз. Вместе с двумя другими триумфаторами (с примерно такой же будущей траекторией), Фрэнсисом Копполой и Питером Богдановичем, он вошел в компанию The Directors Company на базе Paramount, но эго концессионеров были слишком велики, и через год она развалилась. Среди прочего был такой эпизод: Коппола принес сценарий своего протеже Джорджа Лукаса про роботов и светящиеся мечи и предложил его продюсировать. Фридкин и Богданович подняли его на смех.

Несколько лет спустя, в 1977 году, «Звездные войны» нанесут ответный удар. Эти годы Фридкин потратил на фильм «Колдун», ремейк «Платы за страх» его кумира Анри-Жоржа Клузо — про четырех беглецов в Южной Америке, которые берутся перегнать через джунгли два грузовика с динамитом. Съемки в Доминиканской Республике были трагикомической эпопеей, «Колдун» превратился в денежную воронку и в конце концов умудрился выйти в прокат почти одновременно с «Войнами», провалившись с нитроглицериновым многомиллионным грохотом. Особенно обидно, что фильм-то получился изумительный — поэтичный, величественный, странный — и после запоздалой переоценки считается (в том числе и самим режиссером) едва ли не лучшей работой Фридкина.

Следом провалилось «Ограбление Бринкса» — симпатичная, но заурядная криминальная комедия с Питером Фальком. Потом — «Разыскивающий», наоборот, очень нетривиальный, мрачнейший детектив с Пачино, который ищет убийцу в нью-йоркских садомазо-гей-клубах на заре, как мы теперь знаем, эпидемии СПИДа. Одни через 10 лет после «Оркестрантов» заклеймили Фридкина гомофобом и провокатором, другие в шоке проклинали «гей-порно». Вместе с 1970-ми студийная карьера Фридкина по большому счету закончилась. Человек резкий и самоуверенный, оскорблявший и увольнявший людей направо и налево, он в краткий период своего могущества нажил множество врагов, в том числе среди киночиновников, и теперь они с удовольствием на нем оттаптывались.

Фридкин снял еще десяток фильмов: дурацкую политическую комедию «Сделка века», «Азартную игру» с Ником Нолти про его любимый баскетбол, недооцененную «Джейд» по сценарию Джо Эстерхаза, пару боевиков и триллеров. Безусловным успехом из них был только «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» — причудливый нуар про агентов Секретной службы, которые гоняются за фальшивомонетчиком в исполнении молодого Уиллема Дефо. Это еще одна вариация главного фридкиновского мотива — постоянной борьбы темного и светлого в душе человека (мужчины, если быть точным), диалектики этой борьбы. К сценарию могут быть вопросы, но выглядит фильм потрясающе: Фридкин вдохновлялся «Парижем, Техас» и даже выцепил великого вендерсовского оператора Робби Мюллера.

В последние годы Фридкин вынужденно вернулся к корням — не требующим больших вложений экранизациям пьес, телевизионным сериям. Не так давно снял странную документалку про настоящего экзорциста, где туманно намекал, что, может быть, все это и не шутки.

В мемуарах режиссер цитирует (с формулировкой «как мне однажды сказал Билли Уайлдер») чье-то известное бонмо: «В Европе ты хорош настолько, насколько хорош твой лучший фильм, а в Америке — настолько, насколько хорош твой последний фильм». Будем хотя бы здесь европейцами: в его лучшей форме Фридкину почти не было равных.