В прошлых материалах этой серии мы разобрались, как сценаристы работают над историей и мифологической структурой фильма. А о том, что такое кадр, план и ракурс, можно узнать из нашего видеоэссе.

«Супергероика становится мрачной», — радуются одни фанаты и огорчаются другие. Причем это касается обеих империй — и Marvel, и DC. И речь не только о суровости персонажей, серьезности сюжетов и трагизме финалов. Все более сдержанной, приглушенной, угрюмой становится цветовая партитура этих фильмов. Финальные «Мстители» — цвета холодной стали, даже цветовые пятна, например красный и синий в сценах с Таносом и Небулой, потускнели. Сегодня такие игры с цветом никого не раздражают; палитра оператора соответствует содержанию фильма и помогает зрителю почувствовать мрачную атмосферу финального приключения любимых супергероев. Но если бы братья Руссо и их оператор-постановщик Трент Опалок сами могли путешествовать во времени и отправились из 2019-го в 1939 год, там за такую работу с цветом их бы с позором выгнали с работы.

Почему именно 1939-й? Потому что это время стремительного взлета цветного кино, ставшего новым киноаттракционом (к звуку уже все привыкли). На голливудской студии MGM полным ходом шла работа над «Унесенными ветром». Фильм снимался по очень сложной и невероятно дорогой технологии, и все для того, чтобы точно и ярко передать на кинопленке цвет, пришедший в кино всего за четыре года до того («Бекки Шарп» 1935 года вошла в историю как первая цветная картина, снятая на действительно цветную пленку, а не раскрашенная после съемки на ч/б).

Но посреди съемок разразился скандал: после просмотра отснятого материала продюсер Дэвид Селзник уволил оператора Ли Гармза. То, что Селзник увидел на экране, показалось ему недостаточно ярким. «Слишком темно, слишком мрачно», — заявил он. И нанял оператора Эрнеста Хэллера, который был более покладистым, снял фильм в сочных, карамельных, открыточных цветах и получил первый в истории «Оскар» за лучшую работу оператора в цветном фильме. Однако позже Селзник признает правоту Гармза: этой истории больше подошел бы мрачный колорит. Но тогда в цветную технологию вбухали столько денег и сил, что казалось просто глупостью снимать фильм в полутонах.

Этот скандал оказал большое влияние на голливудскую киноиндустрию: цвет перестали считать аттракционом и начали относиться к нему как к важной части эстетики фильма. Цвет и свет — два мощных оружия кинематографа, силу воздействия которых мы часто не замечаем. А между тем они вместе с сюжетом, игрой актеров и монтажом управляют нашим вниманием и эмоциями.

Свет

От света зависит общее впечатление, то, как мы воспринимаем тональность фильма. Комедии часто снимаются в высоком ключе, то есть залиты солнцем и наполнены светом, как, например, «Бриллиантовая рука» Леонида Гайдая. И это не только визуальный прием — в комедии у зрителя самая информированная позиция, все ошибки героев и несуразности их поступков ему открыты. Семен Семенович Горбунков (Юрий Никулин) до самой кульминации считает Гешу (Андрей Миронов) своим другом, хотя на самом деле тот антагонист (подробнее о системе персонажей в кино читайте тут) Горбункова, о чем нам известно с самого начала.

И, наоборот, так называемый низкий ключ, то есть полумрак и обилие теней, часто используется в фильмах, где зритель изначально знает не так много и весь сеанс разгадывает какую-то тайну. Это в первую очередь детектив, гангстерское кино, фильмы про мафию. Из-за контрастного освещения и мрачной атмосферы американские криминальные фильмы 1940-х стали называть нуаром, то есть буквально «черным фильмом».

Эстетика нуара вовсю используется и сегодня. Ее очень любят Дэвид Финчер (от культовых «Семи» до недавней «Исчезнувшей»), Роберт Родригес (его «Город грехов» называют постнуаром) и, конечно, Кристофер Нолан, которому удалось скрестить нуар с супергероикой в своей трилогии о Бэтмене. Все те же низкий ключ, контрастное освещение и зловещая атмосфера помогают держать зрителя в напряжении.

Любят низкий ключ и создатели хорроров: полумгла обостряет интерес и тревожное ожидание, ведь монстры могут прятаться в каждом темном углу. Бывает, что фильмы ужасов начинаются с сюжетной обманки — сцены беззаботного веселья, которая прерывается вторжением монстра. Например, «Челюсти» Стивена Спилберга открываются сценой пляжной вечеринки, а «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» Джима Гиллеспи — праздником в честь Дня независимости. Но тональность жанра все равно задана низким ключом, и внимательного зрителя веселье не обманет.

Однако авторы могут и перевернуть привычную схему. «Ведьма из Блэр» Дэниэла Мирика и Эдуардо Санчеса начинается в высоком ключе, мы видим, как студенты киношколы отправляются снимать курсовой фильм. Они дурачатся, смеются, ничто не предвещает мистики и ужаса, но постепенно высокий ключ вытесняется низким, и мы оказываемся в пучине сомнений, страхов, неопределенности.

В «Солнцестоянии» режиссер Ари Астер вообще все выворачивает наизнанку: вся жуть снята в непривычно высоком ключе; создается контраст изображения и действия, который пугает еще больше.

На создание зловещего напряжения прекрасно работают и затемнение, и яркий свет. Операторы хорроров, в частности серии фильмов о Фредди Крюгере, любят использовать контражур. Осветительный прибор ставят позади объекта, и поток света не дает нам разглядеть ничего, кроме силуэта. То, чего не видно, мы заполняем собственными страхами, именно поэтому такие кадры настолько эффектны.

Наши личные страхи пробуждает и тень. Сравните два кадра из самого первого вампирского фильма «Носферату, симфония ужаса», который в 1922 году снял Фридрих Вильгельм Мурнау. На первом мы видим лишь тень вампира, а на втором — его самого. Какой из них страшнее? На втором вампир ужасен, отвратителен, но конкретен, очевиден; абсолютно ясно, как он выглядит, где у него когти и клыки. В первом кадре вампира нет, но есть его тень. Между ней, намекающей на возможный ужас, и явлением монстра на экране есть зазор, хотя и не хронологический (Носферату в фильме появляется почти сразу, а сцена с тенью — кульминационная). Тем не менее этот зазор мы заполняем своими собственными страхами. Тень помогает включить воображение зрителя, дальше он уже пугает себя сам.

Цвет

Он еще больше влияет на наше восприятие, поэтому кино с самого начала стремилось к тому, чтобы стать цветным. В 1925 году первые зрители фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» чуть не сошли с ума, когда в черно-белом кино вдруг появился красный флаг. Чтобы это получилось, ассистенту режиссера Григорию Александрову пришлось вручную раскрашивать флаг на каждом кадрике, это была долгая и кропотливая работа, но оно того стоило. Этот красный флаг на фоне серого неба стал одним из кадров-икон и зажил самостоятельной жизнью в культуре.

Через 10 лет кинематографисты научились не просто обрабатывать черно-белую пленку, чтобы добавлять туда цвет, а сразу снимать фильм цветным (о первом таком фильме — «Бекки Шарп» — мы уже вспоминали). А еще через десятилетие тот же Эйзенштейн сядет за знаменитую статью «Не цветное, а цветовое». Цветными он назовет фильмы, где цвет используется, как и в реальности, без какой-либо творческой системы. А цветовыми — фильмы, в которых выстраивается цветовая партитура и колорит приобретает сюжетную и смысловую функцию. Например, во второй серии своего черно-белого фильма «Иван Грозный» Эйзенштейн придумает цветовой эпизод «Пляска опричников», где вместе с оператором Андреем Москвиным выстроит симфонию цвета — взаимодействие красного, желтого и зеленовато-синего. В самом начале эпизода эти цвета воспринимаются как знаки торжественности, царственной власти и небесной чистоты. Но к концу эпизода они меняют свои значения и превращаются в огонь, кровь и смерть, а сам пир опричников — в пляску чертей в аду.

Термин «цветовое кино» не прижился, потому что очень скоро в нем отпала необходимость; принципы Эйзенштейна стали не исключением, а правилами, которыми кинематографисты всего мира пользуются и сегодня.

Во-первых, цвет может задавать атмосферу фильма. Яркая, пестрая, насыщенная палитра фильма «Амели» Жан-Пьера Жёне прекрасно соответствует истории, в которой перемешаны реальность и фантазии героини Одри Тоту. В другом фильме с Тоту — «Пене дней» Мишеля Гондри — сочные, яркие краски начинают медленно тускнеть, когда мы узнаем о болезни героини, и в финале фильм становится черно-белым. В фильме «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» Тим Бёртон выстраивает контраст леденцового колорита сцен-фантазий, в которых миссис Ловетт мечтает о счастливой жизни со Суини на побережье, и тусклой готической палитры Лондона.

В голливудском мюзикле «Вестсайдская история» Роберта Уайза и Джерома Роббинса цвет помогает понять, кто есть кто. Это история о двух нью-йоркских бандах. «Джеты» обозначены желтым, песочным, оранжевым и светло-серым, а «Акулы» — красным, лиловым, фиолетовым и темно-серым. В сцене на танцплощадке, когда персонажи смешиваются в вихре танца, цвет их одежды становится ориентиром, превращается в подобие спортивной формы разных команд. Цвет же выделяет главную героиню, сестру главаря «Акул», которая пришла на танцы в белом. Она только что переехала в Нью-Йорк и еще не успела разобраться в ситуации, поэтому влюбляется в чужака из другой банды. И именно цвет намекает на сюжетную функцию Аниты, девушки из банды «Акул». В одной из сцен она снимает лиловый халат (цвет «Акул»), под которым оказывается оранжевое платье (цвет «Джетов»). Именно Анита будет помогать новым Ромео и Джульетте, станет посредником между ними, поэтому в ее одежде соединены цвета обеих банд.

Кроме внешнего конфликта, цвет может подчеркивать и конфликт внутренний. В «Джокере» Тодда Филлипса яркий клоунский костюм Джокера и кричащие цвета второй части фильма противоречат тусклой, приглушенной гамме первой половины, тому серому миру, в котором живет Артур Флек, еще не надевший на себя зловещую маску кровожадного клоуна. С помощью цвета Филлипс показывает превращение одного персонажа в другого, забитого Артура в неистового Джокера — метаморфозу, которой и посвящен весь фильм.

Но цвет не всегда символизирует нечто конкретное, принадлежность к группе, особенность характера героя или его внутренний конфликт. Цвет может работать на узнаваемость вымышленного мира. В цикле фильмов о Гарри Поттере, который создавался в течение полутора десятилетий разными режиссерами, сохраняется одна и та же фирменная цветовая гамма. Она состоит из трех контрастных элементов: черный, серый или темно-синий с одной стороны; желтый, коричневый, золотистый — с другой; яркие пятна, в основном розово-лиловые и ярко-зеленые — с третьей. Все вместе это создает сказочную атмосферу, на которую работают и элементы интерьера, и реквизит, и одежда персонажей.

Отказ от цвета тоже может быть ярким художественным решением. Роберт Эггерс снимает свой «Маяк» в монохроме. Именно сдержанное, лаконичное изображение без единого цветного пятна помогает зрителю прочувствовать суровую и страшную атмосферу этого места, наполненного мистическими историями и тяготящими героев тайнами. А яркий белый свет маяка обозначает и высшую ценность, и манящую загадку, и смерть.

При этом когда мы смотрим кино, то обычно не обращаем внимания на эти детали. Мало кто заметит контраст низкого и высокого ключа в «Челюстях» или контражур в «Кошмаре на улице Вязов» (хотя цвет платья Одри Тоту в Амели не забудешь). Но такие вещи мы все же воспринимаем бессознательно. Работая как будто незаметно, они помогают нам безоглядно погружаться в вымышленный мир фильма, вместе с его героями испытывать эмоции, ради которых мы смотрим кино.