Фильмы Миндадзе всегда были о человеке перед катастрофой или во время нее; предельная индивидуальная катастрофа — смерть, и действие «Паркета» происходит, кажется, уже после.
Нового языка-то и не хватает. Ни в смешках, ни в клыках, ни в улицах. Хорошо, что Смоленск — не столицы, — хорошо, что немного мета. Но как будто испугались старта: начали бойко, а закончили общим.
Зато кино, снятое на цифру, — это кино, живущее своей собственной жизнью, непредсказуемой, опасной, всегда в равных долях комичной и трагичной. Интуитивный и неподражаемый «Вихрь» — пример именно такого фильма.
Как бы там ни было, «Ночь» если и отсылает к классическому мюзиклу Good boy, откуда Монро позаимствовала песню, то ничего хорошего в сумраке человеческой души Куроша Ахари увидеть не рассчитывает.
Фильм с намеренно никаким названием, образцом газетных клише, как ни странно, полон невидимого огня, что вырывается из сжатых в нитку губ, опаляет непроницаемый кремень лиц, из бесстрастных общих планов.
Метод Радльмайера — поп-марксистский, парадоксальный, но неизбежный для поколения коммунистов с айфонами. Раз выйти из логики капитализма невозможно и немыслимо, то остается ее апроприировать, провести ребрендинг левой идеи — при помощи яркой упаковки и емких слоганов-афоризмов, в которые свернуты трактаты классиков.
Кинг стремится сохранить строгость и критический настрой и потому старается воздерживаться от сентиментальности. Но и здесь, увы, картина останавливается на полпути.
Впрочем, любуясь этой очаровательной теогонией, не стоит упускать из виду главную травести-подмену фильма: «Гнев человеческий» — комедия в красивой одежке триллера.
Сериал Крейга Мейзина и Йохана Ренка, кажется, полюбили все, поэтому фильм Козловского обречен на скепсис. Но любой, кто без особого предубеждения придет в кинотеатр, сможет убедиться — между ними мало что общего.
«Ночь в раю» лишена романтизации канпхэ, даже «благородных»: человек и пистолет здесь разделены как личный опыт и химера «профессионализма».
F@ck This Job — это история одной харизмы, такой нездешней и такой подкупающей.
Красивее финала и не придумаешь: под щебет кассового аппарата встречаются два влюбленных взгляда. Если это квир-социализм, то он наступит скоро — надо только подождать.
«Минари» — это очень личная история режиссера, но она не только про сложности корейской семьи, иммигрировавшей в США.
В этом онтологическом пессимизме, рождающемся от просмотра ленты Жербази, есть что-то от кинематографа Белы Тарра: как ни старайся, так и будешь ходить по кругу и сидеть в клетке своего тела.
Собственно, сюжет «Маши» и выстроен как постепенное движение главной героини к пониманию сути событий. Честно говоря, этот процесс кажется довольно затянутым.
Эротизм в картине подменяет эротику, его напряжение нагнетается посредством полунамеков и визуальных проговорок. Легкое касание рук — вместо постельных игр, элегантность — вместо полной обнаженки.
Как бы Жуде ни подмигивал и хихикал, как бы ни пытался рассмотреть за масками людей, а не напуганные предубеждения, итог — практически — один.
Короткий и тем более гениальный фильм Альмодовара предлагает ни больше ни меньше расстаться с этим мультизначным собой, с имплантами шлака в жизненно важных и недоказуемых органах, отправиться в неизвестное еще на этом свете. Чуть свет, с собакою вдвоем.
Лян охотно заимствует структуру фильмов военного времени: от вводного агитационного мультфильма, поясняющего, что гремлин — это чья-то безалаберность, до документальной сводки об отважных летчицах Второй мировой на титрах.
И все-таки слышащиеся в последних кадрах голоса Томми и Билли — манифестация живительной силы воображения, а значит, и кинематографа (телевидения в том числе), иногда способных творить чудеса и утешать безутешных.
В мире, где универсальный язык умер, соединить разобщенных героев могут лишь советская поэзия и крестьянский труд на чужой, но уже ставшей своей, земле. Поэтому лента Каримова интонационно, а не только цитатами, напоминает фильмы Рязанова.
Хлоя Чжао как раз и стремилась успеть запечатлеть ускользающую реальную жизнь реальных людей именно как она есть, а не в приглаженной чистоплюйством редакторов версии.
В кульминационной сцене все смотрят проекцию в кинозале, и в этот момент изображение, как и в начале фильма, становится пленочным, после чего вытекающую за 150-минутный хронометраж магию кино плененным зрителям предлагается довоображать уже дома.
Бесстрашие оказывается вещью в себе, внутренним стержнем, который помогает лишь отчасти, но уж точно не ведет к победе. Два самых пугающих, почти безысходных эпизода картины показывают бесстрашных людей, вдруг оказывающихся бессильными.
Кёртис неподражаемо рассказывает с остроумием и эрудицией, чередуя исторические примеры из разных стран и эпох.
