В фильме, снятом Учителем, нет — увы! — ни перспектив, ни Космоса, ни предчувствий. Почему так получилось? Как водится, дело в нюансах.
Родригес, переводя на экран комикс, предложил эффективный метод создания зримых образов с большой смысловой нагрузкой. Как ни странно, интересовала его та же задача, в которую погружен Сокуров, по-своему колдующий над изображением. Применяя простые символы — от развеваемых ветром мужских плащей до вспышек цвета на губах и в глазах женщин — и лаконичную стилистику классического «нуара», он заставил зрителя включить цепочку подсознательных культурных ассоциаций, которые работают независимо от сюжета фильма.
Режиссеру удалось снять предельно жизненную и лишенную какой бы то ни было мистики картину о повседневности небытия.
Новейшие муратовские импровизации услаждают — как изюм в калорийной булке — водевильные (по-чеховски водевильные) сюжеты про современных людей, совсем не стесненных конкретным временем.
Жанровые штампы Пейн отполировал без боязни повториться, отшлифовал их до состояния новизны, вызывающей эффект дежа вю. И ненароком напомнил, что штампы — не обязательно плохо и неконструктивно, что пренебрежительное к ним отношение — еще больший штамп.
«4» — случай особый: он открывает еще никем не освоенный в нашем игровом кино путь тотального осмысления путинской России.
Вскрывая метафизическую, а потому еще более неуютную истину, обладатель нежно-серебристой левретки Сорокин идет следом за учителями, создателем псоглавца Собакевича Гоголем и Кафкой, герой которого погиб «как собака»: путь их — от сюрреального к реальному.
Слов нет, Мира Наир внимательно прочла первоисточник и прекрасно почувствовала обличительный пафос Теккерея, но передала его скучно и однобоко, подчеркнув лишь лицемерие империи, благополучие которой зиждется на эксплуатации щедрой колонии.
Old Boy выглядит удачной рифмой к «Убить Билла» Тарантино или «Однажды в Мексике» Родригеса, или «Дзатоити» Китано. И дело не только в сюжетных перекличках и мифологических параллелях.
В глубине души все мы знаем: кино должно производить именно такое впечатление, как «Женщина-кошка», а люди кино должны именно так поступать (и, желательно, выглядеть), как Холли Берри.
Когда в этих наших фантомных чащах появляются персонажи, одетые в выданные им авторами проверенные («накрахмаленные») мифологическо-исторические костюмы, то это дело выглядит в большей степени маскарадом, нежели проникновением в Историю с большой буквы. А главное — зритель полностью дезориентирован.
В кадре, конечно, никто не читает политические прокламации. Но авторские симпатии, вне всяких сомнений, — на стороне «крепкого мужика». Награда ММКФ за лучшую мужскую роль подтверждает — Богдан Ступка умно и точно отработал поставленную задачу.
Великая иллюзия при всем величии остается иллюзией. Потому в «Дурном воспитании» уже привычный свет в конце туннеля обернулся — нет, даже не огнями встречного локомотива, а всего лишь неверными бликами очередного «Прибытия поезда».
В зазор, даже разрыв — между температурой рассказчика и градусом коллизии, между техникой и предметом рассказа — все проваливается.
Любой фильм, имеющий дело с нашими реалиями, так или иначе тестирует нас.
Однако лучшая история Кауфмана — это «Вечное сияние незапятнанного разума». Потрясающе не слюнявый и не хамский фильм о суке-любви, которую нельзя забывать.
Как-то неловко говорить о формальном совершенстве этого фильма: Багира, проносящаяся по экрану, как капля тьмы, закрученная водоворотом; толпы обезьян, волков и собак, текущие живым потоком; музыка, буквально комментирующая происходящее…
Большая рыба — один из важнейших архетипов американской мифологии, отголоски которой слышны в «Моби Дике», «Старике и море» и «Челюстях». Олицетворение вечного зла и одновременно достойного соперника, с которым можно проверить себя на вшивость.
Движение, непокой и есть суть и форма кинематографического текста Дюмона. Это текст выбоины, ломаной и бесцельной траектории поездок, совокуплений, истерических пульсаций. Вполне логично, что устройствами-поверхностями для записи и регистрации происходящего служат тела героев, а пространством, в котором совершается эта запись, является земля.
«Догвиль» — это эпическое кино и эпический театр. Фильм-перформанс и фильм о перформансе. Притча о природе человека и о природе актера, человека играющего. О провокаторах и провокациях. Фильм о возмездии и притча о Возмездии.
В этом «полнометражном» едином плане и деталь холста, и огромная костюмированная массовка объединены непрерывным движением камеры и как бы перетекают друг в друга, словно вязкая материя на сновидческом холсте сюрреалиста.
Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману (вот уж кто новая звезда на нашем небе!) удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. Такое под силу лишь большим художникам — не пожалеем щедрого аванса нашему дебютанту.
Дебютировавший в режиссуре Джордж Клуни с подачи Кауфмана сотворил из этой книги ироничный коллаж в духе 60-х, чем и выразил свое отношение к материалу: шутка, мол, это, и ничего кроме шутки.
Уинтерботтом взывает если не к милосердию, то хотя бы к вниманию. «В этом мире» не только мы смотрим на цивилизационную обочину, по которой вслепую движутся парии континента, но и обочина вглядывается в нас — глазами Джамаля. Принять этот взгляд и ответить на него трудно.
Пространство «Героя» — пространство символов и аллегорий. Не случайно фильм выстроен как три версии легенды, каждая из которых имеет к истине такое же отношение, как и версии очевидцев убийства в «Расёмоне».
