Вместо роя равновеликих персонажей Андерсон явил первого современного Героя, не способного на героизм во вселенной без добра и зла, морали и закона, преступления и наказания. Потому этот Заратустра ХХI века отвернулся от людей и влюбился в нефть.
Версия Райта так же походит на первоисточник, изобилующий психологическими нюансами и придаточными предложениями, бесконечно усложняющими картину, как искусственное зеленое поле, по которому бегают футболисты, на сочный английский газон, который любовно поливали триста лет. Хоть автор его и трижды англичанин из Лондона.
То, что на первый взгляд показалось было безрассудной любительщиной, обернулось на самом деле уходом от клише, ловким избавлением от штампов. Хотя последние и присутствуют на экране, как невидимые врачи психиатрической лечебницы, следящие за своими нестандартно мыслящими пациентами. Но как раз в этом переплетении банальщины с ее хитроумным выворачиванием наизнанку и состоит тайна прелести фильма.
Но не вызывает сомнений одно: картина «12 разгневанных мужчин», что называется, запала в душу. Более чем через сорок лет (!), к тому же в достаточно сложный период своей творческой биографии, после семи лет режиссерского молчания, потраченного на то, чтобы «накопить силы» и сказать о том, что «реально волнует»3, Михалков обратился именно к Люмету.
В любом случае, являющийся жупелом для всех начинающих режиссеров «синдром второго фильма» преодолен в «Русалке», как бы резвяся и играя, с подзабытой нынче легкостью мысли и взгляда. Даже такой щепетильный момент, как использование на заговорившем языком улиц экране матерных выражений (чем не балуется в нашем кино сейчас только ленивый), решен воистину безупречно — ругаются в «Русалке» исключительно по делу, невероятно смешно и как-то изящно, что ли. Так что счастье есть.
Такого рода маленькие фильмы — маленькие не в обидном смысле, а в форматном — на приватные сюжеты, такого рода камерные семейные драмы с экзистенцией в начинке приличная и нормально функционирующая кинематография в год должна рождать десяток.
«Свинарник» составляют две взаимонезависимые истории, подчеркнуто разведенные во времени и пространстве.
днако «Внутренняя империя» — ни в коей мере не каталог былых достижений, не спрессованная в три часа экранного времени тридцатилетняя карьера, не компромиссная смесь былых открытий. Не среднестатистический Линч. Напротив, Линч новый, радикальный, небывалый, доведенный до крайности.
фильм расползается по швам и собрать его содержимое в единое целое никак не получается. Складывается ощущение, что четыре автора сценария хотели написать каждый про свое, но по чьей-то воле объединили получившиеся разрозненные творения глубоко моральным выводом: любовь и внутренняя чистота побеждают все.
«В ожидании чуда» — не изделие «от кутюр», а вполне популярная модель по моде сезона, сшитая по строгим лекалам, но швами наружу. Носиться будет, хотя и недолго. На сезон точно хватит.
Экранизация, соответственно, тоже честная и художественными открытиями не блещет, да и бог с ними. Ее можно рассматривать как учебник психологии диктаторов, который следует внимательно изучить.
Смотреть японскую часть можно, конечно, и в отрыве от американской, но до конца понять остроумие замысла дилогии — вряд ли.
Вся история с фотофальшивкой подозрительно напоминает советские проп-иконы на тему взятия рейхстага. Разоблачительную операцию Иствуда можно было бы назвать «Враки наших отцов»: смысл ее в том, что героев на самом деле не существует, а их делают потом для патриотических нужд.
«Ангел», конечно, не «чисто английский фильм», сделанный в духе американца Айвори, разве что зажатый в салонные французские кавычки. Это — эхо дальнего взрыва, унесенное ветром и, казалось, навсегда потухшее. Но в озоновом вызове это эхо звучит во весь голос: с заразительной художественной наглостью.
При всем удовольствии для историков, культурологов и социологов «Апокалипсис» — всего лишь фильм, призванный захватывать дух сидящих в зале. Фильм-погоня, фильм-гонка, фильм лихорадочного действия: выживет или не выживет герой, которого преследуют.
Выходит, что по какой-то одному ему известной причине под видом римейка гонконгского хита Скорсезе снял заупокойную молитву, начав ее с Gimme Shelter Мика Джаггера и закончив пинкфлойдовской композицией Comfortably Numb.
Из характеров ничего, кроме симптомов эйфории, не выудишь — они задуманы одномерными носителями одной страсти и, чтобы сочувствовать этим диким людям на дикой земле, недостает как раз нюансов, каких-то не то чтобы «психологических», но «человеческих» деталей.
Представить актеров Дюмона вне его фильмов невозможно. А в них они не только существуют потрясающе органично, но и жертвуют режиссеру единственное, чем обладают: свое тело. От лица до самых интимных частей. Благодарный Дюмон учится довольствоваться малым. «Фландрия» — самый целомудренный из его фильмов.
Теперь Джордан снял картину, в которой невидимыми нитями и почти по законам «символического обмена» соединяются мир и миф, реальное и суперусловное, высокое и низкое, мужское и женское, «все» и «ничего» etc.
Мактиг и братья Вачовски подошли к одноименному комиксу с предельной серьезностью, как к значительному, философскому произведению, — и успешно превратили его из разухабистого фантастического боевика с элементами социальной сатиры в провокационный политический триллер.
«Свободная воля» — нелегкий для просмотра, почти трехчасовой черно-белый фильм, от которого невозможно оторваться.
Безусловно, «общая патологичность» в «Жести» присутствует, с этим не поспоришь. Что до остального — гладко было на бумаге, да забыли про овраги. А оврагов в фильме огромное количество — совсем не зря его действие на восемьдесят процентов развивается в дачном садоводстве.
Тоскливость фильма в том, что он без сопротивления, хотя и с умным, сознательным видом лакирует и совсем отчуждает ту реальность, которая еще недавно не выглядела такой стерильной и гладкой.
Все кажется внятным, прозрачно ясным, но без режиссерского нажима, без морализаторства, без сантиментов. Аскетично, но в меру, и ничто это не становится арт-приемом. Просто, но не до упрощения. Психологически точно, но без таинственно трагических глубин психофизики, без игры на загадочных подтекстах.
Ожидаемое смещение от «отцовской драмы закона» к «миссионерской мелодраме искупления» носит формальный характер. Оно позволяет форсировать драматургию, опустошать нарратив, чтобы достигнуть высокого уровня абстракции, который необходим для авторского стиля братьев Дарденн.
