«Король Лев» оказался изначально в самом плачевном положении: у стремлений сохранить художественность мюзикла и сделать животный мир максимально достоверным абсолютно разнонаправленные векторы.
Тема обреченности счастья героев в земной жизни, без которой немыслим мир «поэтического реализма», находит в «Пепе ле Моко» свое решение не только на уровне сюжета, но и на уровне языка, метафорически.
Единственное, в чем по-настоящему нуждается героиня этого вечно актуального в мире тотальной слежки и постправды шпионского сюжета, который в восхитительно бредовой «Анне» подан даже изящнее, чем в предыдущих фильмах режиссера, — так это в материально обеспеченном одиночестве, последнем прибежище обычного человека.
И в то же время воспринимаются такие наивно-старческие проклятия в адрес зажравшегося мира вовсе не как манифест поколения, поднимающий на борьбу с ожившими мертвецами (а для этого, Джим, нужно прежде всего побороть ожившего мертвеца в себе), а как якобы острая колонка в газете для стариков, где ее уже никто не прочтет, а если и прочтут, то не те.
Постепенно вы привыкаете к мелодичному речитативу, считаете его нормальной и естественной манерой диалога, тем более что перед вами трогательная юная любовь, у которой своя очаровательная музыкальная тема.
Здесь становятся оправданы сравнения стиля Пола Томаса Андерсона с подходом Стэнли Кубрика, это общее место в критике на протяжении всех тех лет, что он снимает маниакально продуманные большие картины о вечном.
Да, мы знаем, что все эти диалоги и декорации — более чем приблизительны. Слишком русые, спелые, как пшеничные колосья, косы Леа Сейду. Слишком велики кокарды и ордена приехавшего из Москвы начальства. Да и выступление группы Metallica в рамках фестиваля «Монстры рока», который в прямой трансляции моряки смотрят на борту «Курска», датируется 1991 годом. Но все это неважно.
За нами всегда тянется тень, но если встать на сцену, то тень эта, вычерченная софитами, отразится на экран позади. Эта тень — и есть фильм «Боль и слава».
«История игрушек 4» воспринимается не иначе как наведение порядка в усложнившейся хронологии необъяснимо затянувшейся, хоть и важной для Pixar серии фильмов, ответ на неизбежный детский вопрос после посмотренных трех частей: «А что у них было дальше?»
Дэвис и Уэйнрайт — безусловно, большие авторы, но авторы из среды, где телевидение творят сценаристы, а режиссеры относятся к постановке как к ремеслу.
Именно умение этот разговор оформить в сгусток пережитого, а не репортаж, высказывание или стеснительный прикол, и помещает Сайфуллаеву в какую-то уникальную для российского кино нишу, где умеют заниматься сексом, говорить как в жизни и существовать вне моральных оценок, но редко — одновременно.
Александр Лунгин в «Большой поэзии» с длиннотами и косноязычными слоганами в духе пацанских пабликов препарирует постсоветский героический миф, показывает замкнутый круг насилия — тоже в каком-то смысле рефрен.
Одна из проблем «Власти» состоит в том, что она снята в жанре такой политической пародии. И при этом картина проваливается как комедия.
Этот фильм — вовсе не детский взгляд на одесско-советскую жизнь, а, наоборот, изнанка того беззаботного детства, то, что лежит за пределами поля зрения десятилетнего ребенка.
И Мэйзин — вероятно, не ставя перед собой такую задачу, — предлагает народу-ликвидатору терапевтическую, по сути, оптику для того, чтобы переосмыслить 70 советских лет и свое к ним отношение; нащупывает — сам того не ведая — возможный национальный консенсус.
Любознательному корейцу нравится жанровый китч, но он не корпит над материалом, как Тарантино, не нудит, как Дарденны, а развлекается, играется с киноматерией, не стесняясь поставить надрывно трагичный финал встык с кровавым гиньолем.
Вся «Дылда» — волшебное допущение, философская посылка и в то же время — мощный чувственный опыт
Яровески с соавторами явно метит в высшую лигу, но так отрывисто и сбивчиво высказывается, что рискует быть не услышанным. Впрочем, обещание мира в огне — тоже довольно смелый жест для сегодняшнего торжества морали.
этот ужастик, заплутав фестивальными маршрутами, забыл о своих прямых обязанностях пугать. Другие арт-хорроры не брезгуют ни скримерами, ни слепыми зонами, ни звуковыми приемами. «Маяк» же настолько хорош в стилизации, что мнит себя сверстником Эдгара Аллана По — и не собирается считаться с почти двухвековой эволюцией жанрового ремесла.
Что бы ни творили Уилл Смит и компьютерная графика, сколько бы ни хохмили с экрана про джемы и феминизм, — это лишь эпизодические победы на фоне гладкого, как леденец, фильма.
Замечательный трогательный и простодушный комизм «Свистунов» в том, что постсоциалистический деревянный милиционер из гиперреальности румынского кино попадает в пестрый яркий мир средиземноморской мафии, во вселенную Бонда, в синефильский аттракцион.
Идеологически очень правильная фантастика. Нужная, спасительная.
Иногда кажется, что наше кино — это всегда про боль. Но в «Дылде» нет даже этой простейшей физиологической реакции на раздражитель, не доходит по слишком длинному спинному мозгу. Жизнь в предобморочном состоянии недостаточно кинематографична, как ни старайся, и фильм остается лишь натюрмортом.
В наше дуалистичное и даже двуличное время Лунгин оказывается удивительно современен и даже прогрессивен. Прежде всего, это вообще смело — снимать об Афгане, и не так же, как в ближайшие пару лет будут снимать о Сирии.
В «Орфее» Кокто использовал самые зрелищные кинематографические жанры, произвольно их перемешав и нанизав на мифологический каркас, — детектив, мелодраму, фильм ужасов.