На последней странице «Алых парусов» счастливо женившийся на Ассоль капитан Грэй спрашивает Летику, как ему пришлось вино на свадьбе. И тот говорит: «Как улей и сад». Фильм Марчелло жалит и лелеет, он родился с живой душой.
Это жестокий абсурд, в котором Аббаси проявляет непревзойденное мастерство. Убийца известен, и сюрреалистический саспенс в том, будет ли он наказан.
Фильм, на сегодняшний день, пока самый живой, самый смешной и длинный — почти 150 минут. А еще он по-хорошему старомодный, так как обличать власть денег и беспомощность новых поколений под гитарные запилы было в моде еще до рождения автора.
Из фильма в фильм у режиссёра незаметные люди в поисках своей правды уподобляются персонажам сказок «Тысячи и одной ночи», где невольник судьбы ныряет на дно за сверкнувшим среди вод слитком истины. Но шутка джинна в том, что сокровище спрятано в ветвях дерева, отражающегося в реке. А раб всё входит в быстрые воды.
Расслабленное счастье питает весь фильм и каждый его крен, где все, включая томного Шона Пенна, прогорклого Тома Уэйтса, Брэди Корбетта и Джона Си Рейли, кажется, играют свои лучшие эпизоды.
Этот детский сад, детский мир и детский квир — единственные аргументы доброго дурацкого трюка против жестяного мира социализма.
Подлинная викторианская готика входит в этот отравляюще-пьянящий фильм — принцесса всё время в состоянии ломки — с меланхолией зелёных полей, тронутых инеем.
Уэс Андерсон всякий раз подкидывает персонажам и всему миру весёлую карусель, на которую можно соскочить с эскалатора, движущегося всегда в одном направлении, и сделать вид, что не страшно.
Те, кто ожидали от Соррентино нового «Амаркорда», наконец, поймут, в чем их с Федерико Феллини качественная разница, в том числе стилистическая.
Ожидание — главный элемент триллера, Шредер делает его материей фильма, обретающего старомодную, но победительную романную форму вопреки жанрово схематичному фулл-хаусу персонажей и неправдоподобному стриту обстоятельств.
Каракс будто бы заперся в клетке и клеит пестрые коробки из фантомных болей, вроде спичечных коробков из ассортимента исправительных заведений. «Аннетт» — громоздкая коробка с куклой внутри. Она замкнута и бесконечна, как безнадежные лестницы Эшера или вигвамы Линча.
Взвинченность музыки Андрея Петрова связана с дорогой: Деточкин летит не столько на угнанной «Волге», сколько на крыльях вальса свободы.
Фильм с намеренно никаким названием, образцом газетных клише, как ни странно, полон невидимого огня, что вырывается из сжатых в нитку губ, опаляет непроницаемый кремень лиц, из бесстрастных общих планов.
Короткий и тем более гениальный фильм Альмодовара предлагает ни больше ни меньше расстаться с этим мультизначным собой, с имплантами шлака в жизненно важных и недоказуемых органах, отправиться в неизвестное еще на этом свете. Чуть свет, с собакою вдвоем.
То, что антропологическая комедия Марии Шредер по новелле Эммы Браславски сыграна не в затуманенный лоб, высокий и интеллектуальный, а в четких рамках уютного и обаятельного ромкома, говорит о режиссере более чем лестно.
Это похоже на политическое высказывание на языке, не свойственном манифестам, скорее — Шекспиру.
В самой шуточной условности фильма заложена фаллоимитация, гигиеничная и бесплодная, но смелая и бурная, высекающая трением потешный огонь социальных чресл.
Христианская vita sacra и язычество коммунистического фасона дополняют друг друга у Кончаловского, как две стороны веры в разумно устроенный мир, где молитва и марш выражают всеобщий закон мироздания.
В картине уживаются сказка и сатира, анархический смех и угли любви.
Режиссер не лезет на документальный рожон, но делает единственно верный шаг: уходит на сверхмедленной тяге от реализма в гиперпространство воображаемого, в белую пластику совриска, в черную магию жанра.
Это сеанс чистейшей киногении, которая обходится без согревающих мелодраматических эффектов, но сама вырабатывает тепло, как костер, на который можно смотреть бесконечно.
В отсутствие героев, от которых остались лишь намеки разной степени прозрачности, артистам некого играть.
Состояние безличия, которое несут смерть и потеря, близко поэтике отсутствия у Иванова.
Художественная радость и фантастическая апология искусства русского авангарда средствами самого авангарда и первый опыт его рефлексии в кинематографе.
В новом фильме женщина убегает, приближаясь к точке, откуда открывается грандиозная панорама на пространство несовпадения между тем, что выражают и что скрывают герои, в том числе, от самих себя.
