В прокате фильм Майкла Манна — байопик «Феррари». Эта история мужчины, маниакально занятого своим суровым делом, — сюжет, по сути, всех фильмов Манна-режиссера. А находки Манна-продюсера сделали жанр криминального сериала именно таким, каким мы его любим. Идефиксы Манна подарили нам не только «Полиция Майами: Отдел нравов» и «Криминальную историю», но и «Прослушку» с «Кланом Сопрано», снятые под его явным влиянием.
Илья Верхоглядов — о том, как Манн совершил революцию на американском ТВ, сделав криминальные истории достоверными и по-настоящему эпическими.
В начале 1970-х Майкл Манн, недавний выпускник Лондонской киношколы и автор двух неигровых короткометражек, вернулся в Америку. До этого он несколько лет трудился режиссером рекламы в Европе, скрываясь от повестки во Вьетнам.
В США Манн устроился сценаристом на телеканал ABC, его первым проектом стал полицейский процедурал «Старски и Хатч» (1975–1979). Полицейские драмы в то время были самым трендовым жанром на американском ТВ, они потеснили даже вестерны, которые царили на малых экранах десятилетием ранее. Во многом тут сказался успех кинофильмов вроде «Буллита» Питера Йетса, «Французского связного» Уильяма Фридкина и «Грязного Гарри» Дона Сигела, которые эксплуатировали схожий нуарный тип героя — плохого полицейского, который не слушается начальства и плюет на все писаные правила.
Тот же архетип угадывается и в телешоу «Старски и Хатч» — buddy-series о двух следователях, которые ведут подпольную охоту на дилеров в вымышленном калифорнийском городке Бэй-Сити и попутно распутывают коррупционную сеть внутри своего участка. У парочки, к слову, были реальные прототипы — успешные нью-йоркские детективы Лоу Телано и Джон Сепе. В сериале, подозрительно похожем на «Серпико» Сидни Люмета, типичный для жанра грязный коп был еще и дико модным: рубашки, джинсы клеш, волосы до плеч, в отдельных эпизодах — толстый вязаный свитер. Но главной фишкой телешоу стали не хипповые наряды, а адреналиновые погони, снятые с нескольких камер и предполагающие сложные каскадерские трюки. Раньше такие аттракционы можно было видеть только на большом экране — например, в том же «Буллите», который задал новый стандарт автомобильных сцен. В общей сложности Манн написал для «Старски и Хатча» четыре эпизода и, набив руку, перешел в команду авторов «Полицейской истории».
Достоверность языка, героев, быта: «Полицейская история» (1973–1987)
«Полицейская история» — популярная антология, которую в 1973 году на телеканале NBC запустил отставной следователь и писатель Джозеф Уэмбо; американские критики хвалили ее за небывалый уровень реализма. Уэмбо — культовая фигура в жанре коповской беллетристики. Сквозные темы его новелл (труды и дни офицеров LAPD, подпольная работа в американских гетто, психические травмы, полученные в ходе службы, алкоголизм, суицид) есть и в «Полицейской истории». От серии к серии менялись протагонисты и обстоятельства, неизменным было лишь место действия — Лос-Анджелес. Формат шоу позволил авторам создать обширную энциклопедию полицейской жизни: помимо традиционных детективных сюжетов, «История» рассказывала о буднях дорожных патрулей, об учебе кадетов в полицейской академии, об адаптации к инвалидности, полученной в ходе службы, о сложностях административной работы в участках. Но главное, что в центре каждого эпизода был не супергерой с жетоном, а обыкновенный человек с понятными житейскими неурядицами, причем почти за каждой экранной судьбой скрывалась какая-то реальная биография.
«История» держалась в эфире пять сезонов, породила три спин-оффа и уйму эпигонских процедуралов. Работа над шоу научила Манна тому, что главное в полицейском жанре — уделять дотошное внимание документальной стороне дела. И по возможности брать в консультанты настоящих следователей (и преступников!). Так и появилось его творческое кредо: «Если я собираюсь делать фильм о воре, я не смотрю другие фильмы на эту тему — я иду и разговариваю с настоящим вором».
Этому рецепту Манн следовал и в своих полнометражных фильмах. Например, при подготовке теледебюта «Миля Джерико» (1979), рассказывающего о заключенном спринтере из Фолсома и его подготовке к Олимпийским играм, режиссер несколько месяцев провел в тюрьме, изучая жаргон и обычаи арестантов. На съемках он использовал заключенных в массовке, а также отказался от использования студийного освещения и искусственных декораций. Фильм в итоге получил три «Эмми» и приз от режиссерской Гильдии Америки.
А на съемках «Вора» (это первый полный метр Манна на больших экранах, еще и номинированный в Каннах на «Золотую пальмовую ветвь») обратился за консультацией к настоящим медвежатникам. Кстати, на вторых ролях в фильме выступают реальные полицейские, специализировавшиеся на раскрытии краж со взломом; один из них, Деннис Фарина, позже сделает успешную карьеру в кино.
В первом сезоне «Полицейской истории» есть эпизод, посвященный сержанту под прикрытием Лизе Бомонт. По сюжету она входит в доверие к крупному италоамериканскому шулеру и тайно собирает улики, чтобы впоследствии прикрыть подпольный игорный бизнес. Позже телеканал NBC снимет о ней успешный спин-офф «Женщина-полицейский», правда, там героиню будут звать уже Сюзанна «Пеппер» Андерсон. Под видом медсестры, стюардессы или секс-работницы она расследовала самые страшные преступления. Несколько эпизодов сериала написал и поставил Майкл Манн.
Проект NBC — один из первых сериалов в истории американского прайм-тайм-ТВ с женщиной-протагонисткой. В конце 1950-х выходил похожий сериал «Приманка», но он продержался в эфире меньше двух лет, да и серии там были короче — всего по 30 минут. Героиня Энджи Дикинсон (актриса получила «Золотой глобус» и три номинации на «Эмми») стала прообразом для последующих фемдетективов вроде «Ангелов Чарли». Благодаря успеху сериала и в других тележанрах стали появляться лидирующие героини. К примеру, в 1975-м на ABC вышло супергеройское шоу «Чудо-женщина», а в 1976-м там же — научно-фантастический боевик «Бионическая женщина».
«Женщина-полицейский», с одной стороны, довольно нетипичный проект для Манна, драматургия фильмов которого обычно держится на характерной механике отношений в мужском коллективе и конфликте романтических чувств и суровой воровской судьбы. С другой — троп «работа под прикрытием», стирающий грань между преступниками и стражами закона, — обязательный элемент почти всех манновских историй. В его фильмах герои и антигерои — всегда двойники: и те, и другие — виртуозы своего дела, которые обрекают себя на одиночество ради работы и пытаются вырваться из-под гнета власти, будь то власть закона («Схватка»), начальства («Вор») или крупного капитала («Свой человек»).
В 1980-е годы канал NBC активно работал над привлечением молодой аудитории. Чтобы завладеть вниманием подростков, которые в ту пору активно смотрели кабельный MTV, президент компании Брэндон Тартикофф заказал шоу с емким концептом MTV Cops. Так родилась «Полиция Майами», исполнительным продюсером которой стал Манн. Так и не сняв ни одного эпизода шоу, он, тем не менее, был художественным руководителем проекта: сценарий, каст, монтаж, музыка, даже локации — все выбирал и курировал именно он.
Манн отказался от псевдодокументальной стилистики тру-крайма и сурового урбанизма, знакомого зрителю по коп-шоу 1970-х, и сделал ставку на глянцевую эстетику модных журналов и музыкальных клипов. «Восьмерки», принципиально незаметный монтаж, натуральное освещение — все эти типичные приемы телесериала 1970-х в «Полиции Майами» уступили место неону в ночи, рапидам, рваному монтажу, POV-съемке. И вдобавок появился еще эклектичный саунд, вобравший в себя и рок-классику (вроде Pink Floyd и ZZ Top), и свежие хиты нью-вейва (типа Depeche Mode и Duran Duran). Для того времени этот саундтрек стал настоящей сенсацией: никогда раньше телеканалы не тратили по 10–15 тыс. долларов, чтоб получить авторские права на музыку к одному эпизоду. К слову, звезды-музыканты — Майлс Дэвис, Фрэнк Заппа, Литл Ричард — появлялись в сериале в камео. Кроме того, здесь фантастический ансамбль актеров второго плана: в эпизодах появляются Лиам Нисон, Брюс Уиллис, Стэнли Туччи, Вигго Мортенсен, Бен Стиллер, Крис Рок, Лоренс Фишбёрн, Джулия Робертс, Уэсли Снайпс, Джон Туртурро, а в главных ролях — Дон Джонсон и Филип Майкл Томас.
Бюджет у сериала был неслыханный (в среднем 1,3 млн долларов на эпизод), что позволило показать Майами как столицу гламура с блестящими спорткарами, сверхскоростными катерами и ультрамодными костюмами, которые главные герои Санни Крокетт и Рико Таббс меняли иногда по шесть-восемь раз за эпизод. Их модный лук — солнцезащитные рэйбэновские очки, пиджак пастельных тонов, надетый поверх футболки, закатанные рукава — стал воплощением новой американской маскулинности и сделал актеров мегазвездами: до сериала Дон Джонсон (Санни Крокетт) учился в театральной академии в Сан-Франциско и получал лишь второстепенные роли на ТВ, а Филип Майкл Томас (Рико Таббс) снимался в проходном блэксплотейшене типа «Спаркл».
Многие из вышеперечисленных решений Манна стали базой криминального жанра. Именно поэтому сегодня «Полиция Майами» по злой иронии судьбы выглядит лишь длиннющим набором сто раз увиденных клише. Они нам знакомы даже по компьютерным играм: известно, что культовая GTA: Vice City — очевидная стилизация под «Отдел нравов».
После сверхуспешной «Полиции Майами» Манн получил от NBC карт-бланш на производство любого телешоу. Он выбрал сценарий драматурга Гюстава Рейнингера и телепродюсера (а также бывшего следователя) Чака Адамсона. Рейнингер много общался с агентами полиции, работающими под прикрытием, и даже выезжал с ними на встречи с преступными авторитетами.
Проект под названием «Криминальная история» рассказывал о лейтенанте Майке Торелло (его сыграл упомянутый выше экс-коп Деннис Фарина), который в начале 1960-х охотится за гангстером, членом чикагской мафии Рэем Люкой. У сыщика пока нет улик против бандита, но он убежден, что по указке того в городе совершаются многие преступления. Герои, будучи врагами, восхищаются сноровкой и профессионализмом друг друга.
Даже из этого пересказа очевидно, что снятая в 1995 году «Схватка» — это краткая версия «Криминальной истории» для большого экрана. Консультантом на «Схватке», кстати, был тот же Чак Адамсон, некоторые случаи из его полицейской жизни также были включены в сценарий. К примеру, знаменитый диалог Роберта Де Ниро и Аль Пачино, где герои впервые встречаются, ведут откровенный разговор, обмениваются респектами, но признаются, что при надобности без лишних раздумий будут стрелять друг в друга, — это тоже, как признавался режиссер, не выдумка. Адамсон вел примерно такую же беседу с налетчиком Нилом МакКоли, которого он позже застрелил при попытке ограбления. Собственно, их история и легла в основу «Схватки». Любопытно, что во второплановой роли в сериале появился завязавший похититель драгоценностей Джон Сантуччи, которого актер Фарина и сценарист Адамсон когда-то лично арестовывали.
«История» шла в эфире следом за «Полицией Майами», следовательно, весь пятничный прайм-тайм на NBC был отдан Майклу Манну, который вершил там настоящую революцию. Каждый эпизод «Криминальной истории» завершался титром «to be continued». Шоу было не набором законченных микросюжетов, в каждом из которых расследуется отдельный кейс, а единым нарративом, растянутым на несколько сезонов. Манн отказался от жанра «сборник новелл» в пользу романной формы; на этапе разработки чуть ли не основным референсом у команды был 15-часовой телефильм Райнера Вернера Фассбиндера «Берлин, Александерплац», основанный на одноименном романе Альфреда Деблина.
В «Истории» также использовались клиффхэнгеры. В 1980-е они постепенно входили входили в моду на американском телевидении, их стали активно эксплуатировать даже в мыльных операх типа «Далласа». Раньше подобный горизонтальный формат был не в чести: продюсерам нравилось, что у них была возможность пустить серии в эфир в произвольном порядке.
«Криминальная история» — 22-часовая сага с развернутой внутренней эволюцией персонажей — в свою очередь, стала важным референсом для Мартина Скорсезе и его бандитской эпопеи «Казино», а также повлияла на драматургию более позднего quality TV типа «Клана Сопрано» и «Прослушки». Все это, конечно, не могло произойти до дигитализации ТВ и изобретения технологии on-demand, благодаря которой зритель кабельного канала сам выбирал удобное время просмотра любимого телешоу. Отныне он не пропускал серии, показанные в неудобное время, и не отвлекался на рекламные паузы, а значит, он был готов воспринимать развернутый нарратив, не рискуя пропустить какие-то важные детали сюжета.
Автор: Илья Верхоглядов
Фото: Dan Istitene - Formula 1 / Formula 1 via Getty Images, Alessandra Benedetti - Corbis / Corbis via Getty Images
