Европа, Китай, США: Как российское кино становится глобальным

Как продюсеры из разных стран могут помешать режиссеру? Какое отношение Рэй Лиотта и Роуз Лесли из «Игры престолов» имеют к России? Можно ли с помощью копродукции снизить затраты, или фильм лишь становится дороже? КиноПоиск расспросил продюсеров о плюсах и минусах сотрудничества с другими странами.

Копродукция: Что это такое и с чем ее едят?

В графе «страна» в профайле фильма на КиноПоиске все сложнее увидеть лишь одно название. Взять «Нимфоманку» Ларса фон Триера. В проекте участвовали Дания, Германия, Франция и Бельгия. Международная копродукция, то есть совместное производство фильма студиями из разных стран — это обычное дело в Европе. Однако в России случаи сотрудничества с зарубежными партнерами по-прежнему скорее исключение, чем правило. В то же время фестиваль «Окно в Европу» второй год подряд собирает отдельную программу, в которую входят исключительно копродукционные проекты. В конкурсе Венецианского кинофестиваля можно обнаружить картину Фатиха Акина «Шрам», в создании которой приняла участие российская студия «Марс Медиа». В каком направлении движется сотрудничество российских продюсеров с другими странами?

Прежде всего стоит разобраться с тем, что дает копродукция. Продюсер компании «СТВ» Наталья Дрозд объясняет, что дело не только в деньгах: «Для российского продюсера копродукция — это не только очевидная стратегия для привлечения дополнительного финансирования, но и возможность с помощью иностранных сопродюсеров найти подходящего мирового агента по продажам, попасть на международные фестивали, выпустить картину в кинотеатральный прокат как минимум в стране сопродюсера, получить иностранную прессу и так далее. А также оказаться в европейской тусовке в качестве своего. Не секрет, что российские картины (за редким исключением) плохо путешествуют».

Наиболее заметные примеры копродукции России с другими странами последних лет — это «Монгол» Сергея Бодрова, получивший номинацию на «Оскар», «Девушка и смерть» Йоса Стеллинга, «Роль» Константина Лопушанского, «В ожидании моря» Бахтиера Худойназарова. Самый успешный российский релиз этого года «Вий» Олега Степченко — тоже результат усилий сразу нескольких стран, как и куда более скромная по сборам и зрительскому охвату русскоязычная драма эстонца Ильмара Раага «Я не вернусь». Готовится к выходу драма «Две женщины» Веры Глаголевой с Рэйфом Файнсом, которую продюсируют российская, французская и латвийская компании. Александр Миндадзе начал съемки долгожданного проекта «Милый Ханс, дорогой Петр» с немецкими, британскими и украинскими партнерами. Если копродукция — это возможность для российского кино утвердиться на европейском рынке, почему ей так редко пользуются?

Один евро в бюджете обычного проекта — это полтора евро в копродукции

Самый очевидный партнер для российского продюсера — европейские студии. «Существует Европейская конвенция по аудиовизуальному производству, которая значительно облегчает жизнь продюсерам подписавших ее стран и регулирует их взаимоотношения, — комментируют продюсер, руководитель международного отдела студии «РОК» Ольга Айларова и исполнительный продюсер студии Елена Быстрова. — Соответственно, с ними работать проще. Также есть двусторонние договоры с некоторыми странами, что означает возможность получить государственную поддержку в обеих странах. Есть Белоруссия, с которой отсутствуют таможенные пошлины». У России есть двусторонние соглашения о совместном кинопроизводстве с Канадой, Италией, Болгарией, Францией и странами СНГ. Россия также является членом фонда Eurimages, что в случае прохождения строгого отбора дает доступ к его средствам. Ежегодно Eurimages распределяет 25 миллионов евро на производство и дистрибуцию европейских кинофильмов. Среди поддержанных фондом картин есть «Любовь» Михаэля Ханеке, «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша, «Разомкнутый круг» Феликса ван Грунингена. Из поддержанных в 2013 году 57 игровых картин только две ленты с российским участием. Это уже упомянутые «Две женщины» и российско-грузинская картина «Укус змеи». Средства от Eurimages также получил фильм Александра Сокурова О Лувре, который производится французской, немецкой и голландскими компаниями.

У России довольно гибкие критерии национального фильма, что позволяет получить государственную поддержку, даже если 50 % финансирования поступают из-за рубежа. К тому же в нашей стране нет специального положения о том, что деньги должны быть истрачены исключительно в России. Однако остается множество препятствий для копродукции.
«Зарубежным коллегам даже при наличии опытного российского партнера сложно с нами работать. Государственные деньги в России можно получить один-два раза в год, а в Европе обращаться в фонды можно обычно четыре раза в год, — говорит Дрозд. — К тому же российские киночиновники (за редким исключением) не понимают, что такое копродукция и зачем она нужна. Было бы здорово, если бы для копродукции был отдельный конкурс как в министерстве культуры, так и в Фонде кино. Сейчас очень много говорят о повышении доли российского кино, и повышать ее можно в том числе и за счет копродукции, ведь формально официальная копродукция — это национальный российский фильм».

В Фонде кино действительно существовал отдельный бюджет для развития копродукции, и организация считала, что у совместных российско-европейских проектов больше шансов на успешную коммерческую судьбу благодаря прокату в странах-производителях. Однако после упразднения международного отдела и реорганизации фонда это направление свернули. Отдельного конкурса для подобных проектов нет, однако они могут подавать заявку на конкурс фонда или министерства на общих условиях.

«Есть много препятствий, но они скорее финансового, нежели юридического свойства, — согласны продюсеры студии «Рок» Ольга Айларова и Елена Быстрова. — Например, отсутствие у нас льгот по налогам для съемок иностранного кино в России, высокие цены на съемочные услуги. Необходимо совершенствовать законодательство о совместном производстве в кино таким образом, чтобы оно максимально коррелировало с моделями совместного производства фильмов европейских стран. Необходима поддержка государства в части заключения международных соглашений о совместном производстве с теми странами, с которыми их еще нет».

Евгений Гиндилис, продюсер картин «Девушка и смерть», «Душка» и «Восток — Запад», считает, что в современных условиях без поддержки государства и с учетом политической ситуации развивать совместные проекты бессмысленно: «Сейчас с изменением общего политического курса мы находимся в очевидной конфронтации уже не только с Европой, но и со всем миром. В такой обстановке говорить о совместном производстве почти невозможно. Мы были вынуждены все наши наработки отложить до лучших дней. Искать здесь финансирование на европейские проекты, которых у нас много, сейчас бессмысленно. Ни государство, ни частные инвесторы не заинтересованы в них. То же самое с поиском европейских денег на проекты российских режиссеров. Например, того же Владимира Котта. Мы недавно продали права на показ его фильма „Муха“ на канал ZDF/Arte. Это для нас настоящая победа. В нормальной ситуации это означало бы, что для следующего проекта Котта мы могли бы найти немецких сопродюсеров. Но сейчас мы понимаем, что это, скорее всего, бесперспективно».

Даже если российские и зарубежные продюсеры вступили на тернистый путь совместного кинопроизводства, им придется столкнуться с неизбежными дополнительными затратами — как временными, так и финансовыми. «Для производства картины в копродукции приходится ждать, пока все западные фонды и каналы дадут ответ, а на это уходят годы, — поясняет Наталья Дрозд. — Я не шучу, когда говорю про годы. Такова европейская система. Во-вторых, несмотря на дополнительные деньги, цена этих денег высока. Как говорит мой финский сопродюсер, один евро национального фильма равен полутора евро в копродукции. Ведь это переводы сценария, путешествия, экспедиционные расходы и прочее. Еще в большинстве стран Европы есть требование тратить деньги там, где они получены, а это далеко не всегда самая выгодная ситуация».

«Основные сложности заключаются в подготовке подобного проекта, ведении документации и отчетности на разных языках, постоянном поиске компромисса в решении важных вопросов (как творческих, так и технических) с многочисленными партнерами», — добавляют продюсеры студии «Рок».

Важнее всего — это деньги на разработку и универсальная история

Есть еще несколько причин, по которым копродукция не так часто развивается в России: дефицит историй, интересных для совместного производства, отсутствие средств на девелопмент сложного проекта и предубеждения зарубежных коллег. «Настоящая основа любой копродукции — это история, которая интересна всем сопродюсерам и в которой они видят кинопрокатный потенциал для своей территории», — считает Наталья Дрозд.

При этом российские студии относительно редко вкладываются в зарубежные проекты как миноритарный участник, получая за это права на прокат картины на своей территории и пропорциональную вложениям долю от мировых сборов. «Есть еще так называемая финансовая копродукция, при этом размер участия равен 10 % от бюджета, — говорит Дрозд. — У „СТВ“ несколько подобных проектов. Это своеобразная плата за вход на европейский рынок».

«Россия, к сожалению, не представляется зарубежным партнерам безопасным и благополучным пространством, — уверена Наталья Дрозд. — Иностранных продюсеров очень интересует российский рынок, но они часто отказываются от идеи копродукции с Россией, так как не могут найти партнера и полны предубеждений относительно работы с нашей страной».

«Копродукция — это долгие и сложные отношения, и если партнеры не говорят на одном профессиональном языке, то они обречены на провал, — убеждены Ольга Айларова и Елена Быстрова. — Самое важное для зарубежных компаний — найти в России партнера со сходным опытом и взглядами на то, каким должно быть кино, партнера, которому доверяешь и на выбор которого полагаешься. Эти отношения складываются не всегда, поэтому большинство проектов так и замирает на стадии девелопмента. Самое главное — найти универсальную историю. Таких сценариев мало, а грантов на их разработку для совместных проектов сейчас практически не существует».

«С российской стороны интерес к копродукции в целом не очень велик, — констатирует Наталья Дрозд. — На то есть и причины рынка, и незнание условий и механизмов копродукции, и просто языковой барьер. В целом на десять проектов в развитии только один запускается. Кинокомпания „СТВ“ создала в прошлом году фонд POV для поддержки копродукции в девелопменте, чтобы меньше проектов срывалось».

Опыт «Двух женщин»: Рэйф Файнс не помог привлечь Великобританию

Экранизация пьесы Тургенева «Месяц в деревне» относится к тем проектам, которые долго запускались именно из-за участия в производстве сразу нескольких стран. Продюсер фильма Наталья Иванова рассказывала КиноПоиску, что на поиск европейских партнеров ушло более двух лет, в течение которых проект активно участвовал в питчингах и кинорынках в Лондоне, Вологде, Софии, Москве, Канне и Берлине. «Этот путь может показаться долгим и затратным, но именно он и делает ваш проект известным в продюсерском сообществе», — считает Иванова.

Продюсер отмечает, что нужно быть готовым и к тому, что состав партнеров будет меняться, а ждать решений нужно будет долго. Из проекта на промежуточной стадии вышла немецкая студия, поменялся французский участник. В итоге проект создавала полностью интернациональная команда. На площадке вместе работали русские, англичане, французы, немцы, латыши, литовцы и эстонцы. Наличие европейских партнеров также позволило получить финансирование от фонда Eurimages.

Несмотря на участие в проекте Рэйфа Файнса, основная организация Великобритании, поддерживающая кинопроизводство, не стала финансировать «Двух женщин». «Британский киноинститут (BFI) обладает своими критериями для вхождения в проект. Они хотели большего участия британской стороны или в техническом плане, или в плане съемок на территории Великобритании. Но надо сказать, что формально эти критерии нигде не зафиксированы, поэтому человеку со стороны довольно сложно с этим разобраться», — поделился с КиноПоиском британский сопродюсер «Двух женщин» Дэвид Келли, сумевший привлечь для картины Веры Глаголевой дополнительное финансирование из Великобритании.

Кто же вложился в русско-французско-латвийское производство? «Это компании, в силу специфики своего бизнеса заинтересованные в развитии культурных отношений с Россией или планирующие выход на рынок кинопроизводства, — говорит Келли. — Если отойти в сторону от государственных источников финансирования и кинофондов, приходится искать тех, кто так или иначе связан с Россией в культурном плане. Конечно, ты хочешь, чтобы они вернули затраченные средства, но одного лишь бизнес-интереса с их стороны недостаточно, должен быть дополнительный стимул. Кстати, такого инвестора непросто найти. Я, кажется, переговорил с 50 компаниями, и только 49-й по счету человек согласился участвовать. Нельзя опускать руки».

Келли не согласен, что в отношении России у иностранных продюсеров есть стереотипы или опасения. Однако отсутствие понимания того, как работают законы, действительно мешает. «Как мне видится, в российском кинематографе есть два основных поколения — старшее (например, Кончаловский и Михалков, которые уже известны в мире) и молодое (новые продюсеры, такие как Наталия Иванова, например, и ее коллеги). Последние более уверенно чувствуют себя на европейском рынке, разбираются в копродукции, и, мне кажется, именно они окажут большое влияние на российскую киноиндустрию в течение ближайших пяти-шести лет. Обеим сторонам — и европейцам, и русским — нужно лишь лучше понимать, как работают законы и банковские системы в странах, с которыми идет сотрудничество. Это всегда отнимает время и деньги. Государство, как мне кажется, должно помочь молодым продюсерам в этом вопросе», — считает британский продюсер.

Каково режиссеру, которому нужно работать с международной командой

В июне в российский прокат вышла драма «Я не вернусь», в создании которой приняли участие сразу пять стран, а именно Россия, Эстония, Беларусь, Казахстан и Финляндия. Эстонский режиссер Ильмар Рааг взялся за «Я не вернусь» из-за сценария. Когда ему прислали текст, он снимал картину «Эстонка в Париже», причем тоже в формате копродукции. Сценарий по пьесе российского драматурга Ярославы Пулинович показался режиссеру удивительным из-за необычных сюжетных поворотов, которые, говорит он, редко встретишь в современных текстах.

«Фильм в середине словно меняется. Ты вдруг смотришь совершенно другое кино. Я читал эту историю как реализм, а она оказалась сказкой», — вспоминает Рааг. Он сразу же согласился снимать картину, несмотря на множество сомнений: «В Париже мне говорили, что в России американская система. Во Франции автор, режиссер — самый главный человек, даже если это коммерческое кино. В России, сказали мне, все решает продюсер, как в США. В реальности все оказалось совершенно по-другому, возможно, из-за конкретных людей, работавших над проектом. Они предоставили мне полную свободу: делай, что ты хочешь. Такого я почти нигде не видел».

Режиссер рассказывает, как собиралась международная команда: «Когда мне сказали, что в проекте будет участвовать Финляндия (им понравился сценарий, они решили вложиться, и нужно было взять кого-то оттуда), я сразу вспомнил, что там есть несколько хороших операторов, с которыми я когда-то хотел поработать. Я связался с Туомо Хутри, понял, что мы подходим друг другу, и я спросил его, готов ли он на такое приключение. Потому что я совершенно не знал, как будут проходить съемки в России и что может случиться». Рааг смеется, рассказывая, что смотрел на YouTube ролики о том, как снимают кино в России, и слегка нервничал. Кстати, режиссер отлично говорит по-русски, так что с языком проблем не возникло.

«Режиссеру говорят: из такой-то страны дают деньги на проект, нужно кого-то оттуда взять. Выбирай, кого ты хочешь. Иногда это трудно. Хорошо, оператора я хочу взять этого, актеры мне тоже нужны мои. Что остается? Звук? В этот раз, думаю, это был просто счастливый проект. Таких проблем почти не было, — вспоминает Рааг. — А вот во время подготовки „Эстонки в Париже“ к нам на последнем этапе присоединилась третья сторона, Бельгия, помимо Франции и Эстонии. Причем мы уже нашли членов съемочной команды во Франции, а теперь нужно было вместо французов брать каких-то бельгийцев и искать их заново. Кстати, я уже привык работать с одним эстонским монтажером, и для меня очень важно, чтобы я чувствовал на уровне человеческих отношений именно оператора и монтажера. Поэтому, когда я начинал работать над „Я не вернусь“, я сразу сказал продюсерам, мол, у меня одно условие: монтажера я беру только своего».

«Между „Эстонкой в Париже“ и „Я не вернусь“ я еще снимал в Эстонии небольшой фильм, любовную историю, — рассказывает режиссер. — В январе я написал первый драфт сценария, а в июне уже начал снимать. Это было возможно только потому, что это очень маленький фильм. Он стоил меньше 500 тысяч евро. Все копродукции это минимум год для подготовки, только для переговоров и финансового монтажа. Для творческой команды это по-своему сложно. Ты целый год не знаешь, с кем в итоге окажешься на съемочной площадке, кем будут эти люди, когда это точно случится».

Европа близко, но Китай манит

Сразу два самых популярных у отечественного зрителя российских проекта этого года — «Вий» и «Кухня в Париже» — получат китайские сиквелы. Авторы «Кухни» пока не раскрывают деталей продолжения, но, окупив первый фильм, действие которого происходило в Париже, решили отправиться за вдохновением в Поднебесную. Китай — один из самых лакомых и одновременно самых сложных для зарубежных продюсеров рынков, в котором есть строгие требования к производству и квоты на прокат иностранного кино. К тому же очевидным препятствием становится языковой барьер. Однако игра стоит свеч, уверены продюсеры.

«Мы столкнулись с тем, что даже на стадии идеи вынуждены проходить цензуру, — говорит продюсер «Вия» Алексей Петрухин. — Затем цензуру обязательно проходит текст сценария. Завершив этот этап, мы погрязли в юридических тонкостях. Нам пришлось регистрировать компанию в Китае и уже этой компанией входить в копродукцию. Таким образом, мы понимаем, что китайцы своего не упустят, народ свой от внешних влияний берегут. Впереди практическая работа, там пока вопросов нет. Все быстро и четко переводят, ищут, показывают и решают. Посмотрим, как будет на съемочной площадке, ведь большая часть группы, что касается китайского блока „Путешествия в Китай“, будет местной».

Обходной путь: Сразу в Голливуд

Европа и Китай — рынки по-своему привлекательные, но есть и более амбициозные цели, которые ставят перед собой российские продюсеры. Американская индустрия по-прежнему доминирует в мире, и к ней нужен особый подход. Продюсеры Сарик и Гевонд Андреасяны, Владимир Поляков и Георгий Малков, набив руку на отечественном кинорынке в своей студии Enjoy Movies, основали компанию Glacier Films, чтобы снимать в США кино на английском языке и с голливудскими звездами, но в том числе и со своим самоваром в режиссерском кресле. Первой ласточкой станет «Ограбление по-американски» с Эдрианом Броуди и Хейденом Кристенсеном, премьера которого состоится уже в сентябре на фестивале в Торонто.

Продюсеры Enjoy Movies — это не единственные россияне, выбравшие такой путь входа на американский рынок. Недавно завершились съемки картины «Записки из рая» с Роуз Лесли (Игритт из «Игры престолов») и Рэем Лиоттой в главных ролях, и в списке продюсеров можно обнаружить Заура Болотаева и его партнеров по студии «Фокус плюс Синема». В России компания «Фокус плюс» наиболее известна благодаря фестивальным хитам вроде «Интимных мест», «Пока ночь не разлучит» и »Комбината „Надежда“», а также успешным телеформатам («Интерны» и POV-триллер «Моими глазами» — их детища). Именно «Моими глазами» стал для студии своеобразной путевкой в Голливуд. Телеканал ТНТ продал права на формат американской компании Fox Television Studios. Российские создатели для западной адаптации остаются консультантами, а Заур Болотаев даже снимет несколько серий как режиссер.

«Мы сами почти год искали выход на студию для продажи формата, — рассказывает продюсер Заур Болотаев. — В итоге мы нашли продюсеров, один из которых — Лоуренс Бендер, продюсер фильмов Тарантино, в том числе „Бешеных псов“ и „Криминального чтива“. Мы начали активно работать с ним и его партнером по студии Кевином Брауном, и они предложили нам несколько проектов для участия. «Фокус плюс Cинема» — коммерческая студия. Мы не берем денег на производство фильмов у государства, не участвуем в тендерах, грантах. Мы сами зарабатываем деньги, на эти деньги потом снимаем фильмы. За инвестиции в американский фильм нам отдают часть прав соответственно доли вложений, а также все права на СНГ. К тому же мы выступаем как полноправные продюсеры, высказываем свое мнение по поводу сценария, режиссера, оператора. Мы сейчас будем запускать с теми же продюсерами еще один проект, молодежную комедию. Под нее уже забронировано 100 кинотеатров прокатчиком Focus Features».

Для работы в США Болотаев и его коллеги — продюсеры Алексей Агеев и Петр Гудков — создали новую компанию BGA Production. К продюсерам также присоединился партнер Александр Плотников. Без длительной работы на местном рынке создать российско-американский проект не получится, объясняет Болотаев: «Если мы сейчас напишем российскую историю и будем пытаться ее запустить в Голливуде, то она будет никому не нужна. Мы там абсолютно незаметная студия, как и еще десяток россиян, которые там функционируют. Их никто не знает. Знают Бекмамбетова, Бодрова, оператора Рому Васьянова, Роднянского». В планах продюсера и его партнеров есть задача интегрироваться в американский рынок, стать полноценной студией в Голливуде и после этого начать продвижение за рубежом российского кинематографа, в том числе привлекая к работе над американскими проектами наших кинематографистов.

«Сейчас мы уже пишем три чисто американских сценария без российского элемента, чтобы запустить их, самостоятельно все сделать и в идеале уже самостоятельно продавать их местным дистрибьюторам. Все эти связи и опыт (например, общение с крупными прокатчиками) очень полезны, потому что если мы произведем достойный российский фильм, то мы сможем его прокатывать на глобальном уровне. Это, конечно, наши мечты. Мы не хотим работать для Америки. Мы хотим работать для России и продвигать российский кинематограф», — делится Болотаев.

При этом сказать, что новых людей в Голливуде никто не ждет, нельзя. Индустрия жадно хватается за новые идеи и интересные концепты. «Сценарный кризис — общемировое явление. В Америке нет миллиона новых проектов, с которыми никто не знает, что делать. Они тоже ищут свежие идеи и ради них готовы помогать, — говорит Болотаев. — У нас нет цели снять 15 комедий с известными актерами и заработать много денег, не думая об их качестве. Мы не хотим набрать постаревших звезд, снять коммерчески эффективные фильмы, а потом капитализироваться и влиться в большую студию. Мы хотим делать интересное и хорошее кино с душой. Как „Осенний марафон“. Сейчас же такое кино никто не снимает».

Главное преимущество работы в США — это, объясняет продюсер, сравнительно низкие риски. «Ситуация, чтобы американский фильм не окупился, практически невозможна! Это должно быть очень плохое кино. Там даже фильмы класса Б отбиваются, потому что рынок намного больше. У нас ты получаешь Россию, Украину и Казахстан, а в Америке, что бы ты ни снял, ты получаешь сразу весь мир. Использовать это для старта очень разумно, чтобы эти деньги потом использовать в России на российское кино», — поясняет он.