'Галопом за Хичкоком'. Заезд третий, круг шестой: 'Вспомнить все или опасный метод Хичкока'
В 1944 году сэр Альфред, движимый страстным желанием поставить «первый разумный фильм о психоанализе» принимается за работу над одной из своих самых неоднозначных картин под названием «Spellbound», которое в переводе на русский не исчерпывается прилагательным «завороженный», но также может расшифровываться как «очарованный» или «находящийся под властью заклятия». Уже на уровне названия видно, что, действуя по примеру психоанализа, дискурс фильма включает в себя «разумную» составляющую только как одну из составных частей.
Понимая всю сложность разработки столь скользкой и неоднозначной темы Хичкок обратился за помощью к эмигранту из России, первостатейному голливудскому сценаристу Бену Хекту, принявшемуся за адаптацию известного бестселлера Фрэнсиса Бидинга «Дом доктора Эдвардса». Обеспечив себе прочную идейную основу, сэр Альфред принялся хлопотать о второй важнейшей компоненте картины – визуализации. Для работы, после продолжительных проволочек, пригласили художника, буквально «завороженного» психоанализом – Сальвадора Дали. Поначалу его фантазии оказались полностью неосуществимы (Ингрид Бергман предполагалось с ног до головы покрыть живыми муравьями и поместить в кокон, напоминающий саркофаг). Это было не совсем то, чего ожидал от художника маэстро. Хичкок в своих картинах и раньше постоянно смешивал материальный и фантазматический мир, однако никогда не пересекал границ реальности, отчего все выглядело символически, но натурально (скажем, аспект иллюзорности вносился за счет грамотного антуража – театра, цирка, галереи). Но на этот раз он решил пойти дальше и «представить галлюцинации с особой визуальной остротой и ясностью – ярче, чем эпизоды реальной жизни.» Впоследствии этот прием будет доработан до совершенства в лентах «Головокружение», «Дурная слава» и «Психо», где сама реальность будет казаться невыносимым кошмаром.
Сюжет фильма довольно интересен и разнообразен. Молодая и прекрасная девушка-доктор Констанция днем и ночью трудится в клинике для душевнобольных, без устали излечивая несчастных пациентов от нападок фобий, шизофрений и навязчивых состояний. Интеллигентная, «очаровательная» и благородная Констанция, естественно, вызывает к своей персоне пристальное внимание со стороны коллег мужского пола. Однако все попытки интимного сближения разбиваются о рефлексивную стену учтивого равнодушия («Обнимать тебя – все равно, что ласкать книгу.»). Но, когда кажется, что священный алтарь науки безвозвратно принял к себе еще одну невинную жертву, судьба красавицы резко меняется. В больницу приезжает доктор Энтони Эдвардс, врач с мировым именем, чьи научные труды девушка знает наизусть. Однако вместо умудренного жизненным опытом старца, образ которого нарисовало ее воображение, Констанция видит рослого, крепко сложенного, «завораживающего» мужчину в самом расцвете лет. Она начинает ощущать внутри себя нечто, выходящее за рамки всех рассудочных категорий. Признавшись в своих чувствах, героиня чуть ли не падает в обморок от счастья, услышав, что они взаимны. Но радость длится недолго. Вскоре у доктора Эдвардса обнаруживаются явные симптомы психического расстройства. Выясняется, что он вовсе не тот, за кого себя выдается. Идиллический мир Констанции рушится на глазах. Впервые в жизни доверившись всемогущей женской интуиции, героиня решается помочь возлюбленному способом, который ей лучше всего знаком. При помощи психоанализа девушка проникает в тайны его личности. Но результаты неутешительны, он вспоминает только свое имя – Джон Баллантайн. Констанция понимает, что случай слишком сложный, чтобы разобраться в нем одной и обращается за помощью к своему наставнику – профессору Брюлову. Ночью Баллантайн, впавший в сомнабулический транс, угрожающе нависает над профессором с бритвой в руке. Тот поит его снотворным, а наутро поскорее принимается за работу во избежание новых оказии…
Фильм проникнут типичным для Хичкока нравственным мотивом – не верь ничему, кроме своего сердца. Если бы девушки (а порой и мужчины как в картинах «Леди исчезает» или «Убийство!») отвергая непостижимые порывы чувственности, подчинялись доводам разума, общественных предрассудков или авторитетному мнению, то хронометраж большинства лент режиссера огранивался бы пятнадцатью минутами. В творчестве маэстро (по крайнем мере на данном этапе) именно любовь и доверие – источник высшей правды и справедливости, в то время как система правосудия, рациональность самых изощренных дедуктивных методов, и даже иллюзорная картина «реальности» подвергаются беспощадной критике. Этот романтизм Хичкока обрел второе дыхание после перехода маэстро под юрисдикцию Селзника и предстал еще более крепким, обновленным и решительным.
Однако порой желание Сезника насытить фильм мелодраматизмом переходит допустимые границы. Например, в данном случае, каждые семь-десять минут действия обязательно прерываются типичнейшим средним планом нежных объятий героев, образец которого можно видеть на известной афише «Унесенных ветром», самом успешном фильме продюсера. Сегодня это выглядит практически карикатурно, хотя во времена суровых установлений «кодекса Хейса» зрители наверняка рыдали от восторга.
Другим важным недостатком картины является шокирующая статичность первых пятидесяти(!) минут хронометража и общая перенасыщенность диалогами. Но и эти обстоятельства легко объяснимы. Диалоги вводятся для более глубокой прорисовки характеров персонажей и расширения психологического пространства, что согласуется с задачей фильма. А все, что касается действительности совершенно намеренно обедняется и обесцвечивается Хичкоком для установления контраста между серой, рассудочной обыденностью и ярким, взрывоопасным миром фантазий, снов, бредовых идей и деструктивных действий, наподобие убийства. И следует заметить, что все без исключения сцены, относящиеся к миру иррационального, сделаны абсолютно конгениально. Часть из них сильно повлияла на целые направления кинематографа, в частности «Джалло». Например, флешбек о смерти брата Баллантайна (заметим, что зритель, в данном случае, выступает в роли малолетнего киллера) молнией раскалывающий горизонт повествования, будет в точности повторен в картине Марио Бавы «Убей, дитя, убей!», с тем единственным отличием, что у Бавы копья уже прошьют тело насквозь. Или последняя сцена, где аудитория оказывается в шкуре (еще одного) убийцы и даже сама направляет револьвер на героиню, медленно выходящую из комнаты. Здесь Хичкок заставляет нас невольно переживать уже не столько за героиню, сколько за потенциального убийцу, вызывая у зрителей «постыдное удовольствие» спустить курок, пока жертва не успела уйти. В качестве воздаяния на эту латентную жестокость, маэстро прибегает к гениальному приему и действительно осуществляет желание кровожадной аудитории. Но только зияющая пустота холодного дула неожиданно направляется на нас самих…
В целом, «Завороженного» можно обозначить как дискретный шедевр маэстро, в котором посреди сумрачной пелены сюжета подобно звездам вспыхивают отдельные шокирующие эпизоды, которые будут питать своим живительным светом фантазию еще не одного последующего поколения зрителей и режиссеров.
2.7 млн 
651.4 тыс 
108
1