Первый англоязычный фильм “поэта отчуждения” Микеланджело Антониони “Фотоувеличение”, снятый в Лондоне и вышедший в 1966 году, знаменует собой новую веху развития художественных средств и киноязыка итальянского мастера. По сути, каждый фильм Антониони начиная с “Приключения” отличался новаторством, но в данном случае он шагнул ещё дальше в своих творческих исканиях.

“Blowup” (английское название фильма) служит переходным звеном в целой цепи произведений: “Окно во двор” Альфреда Хичкока – “Слюни дьявола” Хулио Кортасара – “Фотоувеличение” – “Разговор” Фрэнсиса Форда Копполы – “Прокол” Брайана Де Пальмы. Так вышло, что каждое из них, кроме “Прокола”, явно выбивающегося из этого ряда (во многом по той причине, что Де Пальма изначально не мог стать настоящим художником из-за сковывавших его низкожанровых рамок, в которые он сам же себя и загнал), оказывало немалое влияние на последующее. Кортасар написал рассказ “Слюни дьявола” под впечатлением от идеи фильма “Окно во двор”. “Фотоувеличение” базируется на основной завязке рассказа, но при этом следует в куда более ярко выраженном детективном направлении, в итоге оказывающимся ложным приёмом для раскрытия философской проблематики. “Разговор” Копполы и “Прокол” Де Пальмы были выращены на ростках “Фотоувеличения” благодаря стремлению режиссёров к синтезу американского остросюжетного массового кино с европейским авторским кинематографом, характерному для эпохи Нового Голливуда.

Главное действующее лицо картины Томас занимает особое место в галерее антониониевских героев. Томас – профессиональный фотограф. Как и подобает фотографу, он живёт в мире моды и гедонизма, переросшем до уровня тотального помешательства и культа потребления. По мере дальнейшего хода событий в фильме он старается вырваться из этого круга. В сцене в кафе он бросает такую фразу: “Хорошо бы разбогатеть. Тогда я был бы свободен”. Он предусматривает освобождение через достижение высшей точки материального блага.

Основная сюжетная фабула, частично позаимствованная у Кортасара, представляет собой детективную конструкцию – Томас фотографирует в парке случайно увиденную пару, а затем, проявляя снимки, замечает на них спрятавшегося в кустах человека с пистолетом и лежащее тело. Но на самом деле такой интригующий сюжет является игрой с жанром, и используется с куда более серьёзной целью для автора, чем в стандартных детективах. Подобный приём Антониони уже использовал до этого в “Приключении”, а в “Фотоувеличении” вывел его на совершенно другой уровень.

В “Фотоувеличении” Антониони показывает человека, вставшего на следующую ступень отчуждения, в сравнении с героями его предыдущих италоязычных фильмов. Это касается не только его взаимоотношений с обществом, но и с окружающей его материей. Если Лидия из “Ночи” отчаянно цеплялась за вещи и явления, то Томас пытается освободиться от них. В этом плане особенно показателен момент с обломком гитары, добытым героем в борьбе со зрителями на концерте, а через мгновение выброшенным им посреди тротуара. Стопроцентным попаданием был выбор актёра на главную роль. Дэвид Хеммингс с его аскетичной манерой игры сумел максимально точно отобразить блуждающего героя, пресыщенного средой, в которой он вращается.

В этой картине Антониони практически отказывается от излюбленного противопоставления мужского и женского мировосприятия, того самого конфликта masculin-feminin, по крайней мере в том виде, в каком он существовал в “трилогии некоммуникабельности” и “Красной пустыне”. Здесь он отодвигается даже не на второй, а на третий план вследствие того, что полновесным центральным персонажем на этот раз становится мужчина, чего не было ни в трилогии, ни в “Красной пустыне”.

Ближе к концовке фильма, когда стираются границы реальности в разрезе лондонского сеттинга, и реальность, показанная в фильме, перетекает в нечто иллюзорное, наиболее чётко прослеживается отпечаток магического реализма Кортасара и связанных с ним философских установок. Тем самым элементы шозизма и школы “нового романа” в качестве литературного фундамента, присущие чёрно-белой трилогии Антониони, сменились притчевой формой. В результате вышел один из самых кинематографически выигрышных и символистически насыщенных финалов в истории – мимы, играющие в невидимый теннис.

Весомую роль в фильме играет культурный бэкграунд. Антониони смог не только преобразить киноязык и талантливо выразить замысел ленты, но и аутентично запечатлеть модные веяния середины 60-х. Перед нашим взором проскальзывают свингующий Лондон и субкультура модов, фотосессия с Верушкой и концерт The Yardbirds с Джимми Пейджем в составе группы. В своём следующем фильме “Забриски-пойнт”, снятом в США, итальянский режиссёр ещё сильнее углубился в изучение культурного и общественного слоя, затронув субкультуру хиппи.

“Фотоувеличение” – один из важнейших фильмов не только в фильмографии Микеланджело Антониони, но и в контексте всей истории кинематографа, заслуженно получивший Золотую пальмовую ветвь в Каннах в 1967 году.

9 из 10

«Фильм об одном дне фотографа и о том знании, которое он обрел в этот день. Я говорю о знании потому что, глядя на свои фотографии, он видит то, что не видел сам, для него это такое потрясение, такое серьезное, что вызывает кризис, кризис в котором он открывает для себя нечто новое» Микеланджело Антониони.

По признанию Антониони на съемках своих картин он в первую очередь руководствовался чувством натуры, заведомо, не зная итога достигнутого, то есть первое мнение о чем-либо для него важнее последующего. В картине 'Фотоувеличение', которая, кстати, является его первой англо - язычной работой, Антониони опирался уже на осмысленное представление конечного итога всего, что он снимает, то есть 'Фотоувеличение' – продуманная до каждой мелочи работа режиссера Микеланджело Антониони, признанная критиками, как один из лучших англоязычных фильмов за всю историю кино.

'Фотоувеличение' не обошла стороной все та же экзистенциальная проблематика предыдущих картин режиссера. Но на этот раз Антониони не рассматривает «чувственную некоммуникабельность между людьми», скорее всего картина затрагивает проблематику расхождения внутреннего мира главного героя. Конфликт чувств внутри него самого, то есть после происшествия случившегося с главным героем, он понимает, что его собственные чувства начинают его обманывать, он не может доверять самому себе, точнее сказать он просто не знает что реальность, а что иллюзия. Такое положение вызывает у него некий жизненный кризис, который в дальнейшем перевернул весь жизненный мир и восприятие мира.

Человечество никогда не сможет полностью познать мир, потому что у каждого из нас свой субъективный взгляд на него, люди познают сложности бытия чаще всего на субъективном опыте других людей, мы как бы соглашаемся с той навязанной нам реальностью, не взирая на то, что мы сами реально видим и ощущаем. Все без исключения, все: мода, образ жизни поведение все это навязывается нам извне, мы не обращая внимание на то что хотим сами, движемся в таком патоке в котором движутся все остальные, но когда мы начинаем обращать внимание на реальность которую мы с вами чувствуем своими собственными чувствами, то здесь может возникнуть конфликт между навязанной реальностью и своим собственным восприятием реальности. Я не утверждаю, что все что вы чувствуете сами объективно, возможно это и не так, но я и не могу сказать, что та реальность которая навязывается нам извне тоже объективна.

Не секрет, что снимая фильмы, Антониони большое внимание уделяет эстетическому содержанию кадра, для некоторых картин Антониони специально нанимал маляров, чтобы те окрашивали листву в нужный ему цвет, не исключением стал и фильм 'Фотоувеличение'. Антониони хотел показать Лондон, который ему был нужен, для достижения нужного эстетического содержания Антониони возводил необходимые ему фасады домов и некоторых других объектов которые не доставали для полноты восприятия кадра. Все это еще раз подтверждает тот факт, что Микеланджело Антониони – кино эстет, то есть красота картины для него превыше всего. Фильмы, по мнению режиссера должны не развлекать зрителей, от фильмов зрители должны получать нечто совершенно другое, обогащение не в каком-то моральном плане, то есть не обязательно надо учиться, как правильно что-то делать, в фильмах нужно искать некое духовное просвещение, уметь наслаждаться красотой духовной, заложенной в картине.

9,5 из 10

Мне было интересно смотреть эту картину. Очень красиво передан антураж середины 60-х годов, где основные события происходят в Лондоне. Всё происходит вокруг обаятельного фотографа, являющийся мастером своего дела. В небольшом его окружении, находятся приятные фотомодели, которыми он управляет как хочет, раздавая каждой свои указания, во время съёмочного процесса. В один прекрасный день, сняв на фото влюблённую пару, проявляя кадры, главный герой замечает то, чего на фотографиях сложно заметить, преднамеренное убийство. Во время просмотра, становится заметно, что безымянный фотограф - своенравный индивид, показывающий свою возвышенность над женщинами. Этот выделяющийся оттенок в фотографиях, начинает терзать фотографа, у него проявляется спонтанный интерес к нежданному происшествию. И в тоже время, его поведение нестандартно всегда, как в начале, так и после увиденных снимков. Финал на фоне фотографа и уличных мимов, играющих в теннис - весьма удивляет, производя тем самым, особое восприятие. Отношения между фотографом (Дэвид Хеммингс) и женщиной (Ванесса Редгрейв), требующая снимки обратно - выглядят необычными, вызывающие умиление и в тоже время недоумение, уместно сочетающиеся друг с другом.

'Фотоувеличение' - английский своеобразный триллер 1966 года. Фильм даёт себя почувствовать и ощутить во всей своей красе, испытать волнительное напряжение тогда, когда это надо. Завораживающая атмосфера, отлично погружает в себя. Кино, способное ярко запасть в душу, оставив при этом хорошее послевкусие.

8 из 10

Прекрасный неторопливый фильм об одиночестве от классика европейского кино Микеланджело Антониони. Молодой, дерзкий и успешный фотограф Томас ведет богемный образ жизни и при этом сильно увлечен своим творчеством. Первую треть фильма невозможно угадать, в какую сторону пойдет сюжет. Неторопливая смена кадров, практически отсутствие музыкального сопровождения и никакого заигрывания со зрителями (Антониони не объясняет о второстепенных героях, местах и событиях практически ничего) могут заставить зевать любителей современного игрового кино. Но после эпизода, в котором Томас в парке незаметно фотографирует влюбленную пару, обнаруживается детективное дно сюжета. Ему кажется, что своими кадрами он мог препятствовать совершению преступления… или способствовать ему; или не было никакого преступления. С каждым следующим фотоувеличением картинка и суть вещей изменяется, что приводит к метаниям героя в надежде докопаться до истины. По крайней мере жизнь главного героя как будто преисполняется реальным смыслом... и в этом смысле он ужасно одинок. Открывается реальная пустота и иллюзорность многих радостей внешнего мира. В финальных кадрах герой как будто соглашается плыть по течению, сознавая неразрешимость загадок смысла жизни.

Фильм «Фотоувеличение» (оригинальное название «Blow-up») следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как один из лучших (если не лучший) из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей — Каннского, Берлинского и Венецианского.

А началось все с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноименный фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от этого фильма Хулио Кортасар пишет рассказ «Слюни дьявола», а он в свою очередь послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть это экранизацией, из литературного первоисточника взят лишь сценарный минимум.

Нарочито упрощенная сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссер намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге оканчивая из раза в раз поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.

Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придется ворваться в чужую жизнь, включиться в чужую игру. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.

Главный герой искренне полагает, что имеет полное право входить в чужую жизнь, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой ему говорят, что нельзя снимать вот так без спроса людей, если они того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, с помощью метода фотоувеличения в своей студии он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвращаясь позже на место преступления, Томас обнаруживает труп того самого мужчины, которого видел на свидании. И уже в конце фильма, труп бесследно исчезает.

Картина пропитана режиссерским мастерством, его эстетской утонченностью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всем, в чем только можно выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съемками.

И не в первый раз, в «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» — ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием самая яркая (визуально, имеется ввиду) во всем фильме, таким образом автор выделил ее важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссерская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода фильма попасть в современную моду.

Многочисленные детали, намеки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явным образом свидетельствуют о том, что все в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколько-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определенном контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Неоднократно через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика анализировала ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) — только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.

Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живет он совсем иначе. Это еще один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределенности, о чем откровенным образом говорит сцена, в которой он точно и не может сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчужденности и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.

Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остается ни одного фактического свидетельства убийства, а, следовательно, и знание о нем теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела — нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, вновь с мимами.

Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), также легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно также неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зеленом газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.

Характерная особенность «Blow up» заключается в том, что трактовать ее можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написано светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться — дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей как красота. Да, именно она.

Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи — для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». И это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине также является и поистине красивым фильмом.

С кинематографической точки зрения этот фильм для меня является главным символом 60-х годов. Это было необычное время. Возникало много интересных политических и культурных движений. Появилась культура хиппи, а для жителей запада это была даже не культура, а целое философское течение с главным принципом 'Занимайтесь любовью, а не войной'. Расцветала рок-музыка. Были созданы различные и впоследствии ставшие легендарными рок-группы Deep Purple, Black Sabbath, King Crimson, Rolling Stones, Led Zeppelin и др. Но всё же главным событием 60-х и далеко не самым приятным остаётся война во Вьетнаме, которую потом признают чуть-ли не самой большой ошибкой Америки, назовут 'позорным пятном' в Истории Соединённых Штатов и снимут про неё энное количество документальных и художественных фильмов.

Все эти события, неважно в прямом или в косвенном смысле отражаются в фильме Антониони. Тогда преобладали свободные нравы. По крайней мере я пришёл к такому выводу, посмотрев эту картину. Главный герой меланхолично существует, проводя свою жизнь в скитаниях по окрестностям города. На жизнь он зарабатывает профессией фотографа, что позволяет ему крутиться в элитных кругах общества. Но несмотря на всё это жизнь его сыровата и скучна. В 60-х годах такая жизнь считалась бурной. Думаю для того времени и выбор-то был невелик: либо живи так, либо иди в политику. Однако и сам фильм, и атмосфера, показанная в нём мне понравились. Точнее фильм понравился, а атмосфера пришлась по вкусу. Днём работаешь, гуляешь по городу, а вечером посещаешь светские вечеринки. Однообразно и скучно, но это всё равно не значит, что плохо. Наоборот, делаешь то, что хочешь, ведь 60-е на дворе. Кино потому и получило признание, особенно в Каннах, что в нём отражён дух того времени, как тогда жили, чего хотели, а о чём только мечтали.

Фильм конечно не для всех, потому что главной задачей в нём был показ моральных интересов и ценностей тех лет. А за исключением рок-музыкантов, у всех других слоёв общества жизнь в то время протекала не очень сумбурно (с моей точки зрения)

10 из 10

Можем ли мы доверять себе и тому, что мы видим? Казалось бы, что за глупый вопрос, конечно можем. Но после просмотра “Блоу ап” (я настаиваю на оригинальном названии этого фильма) этот вопрос не кажется таким уж очевидным, а ответ на него таким уж бесспорным.

Пожалуй, этот фильм наиболее разительно показывает разницу между кино и другими видами искусства. Цельному сюжету Антониони предпочитает цепь ситуаций происходящих с успешным фотографом Томасом. И детективная линия с убийством в парке отнюдь не главная. Антониони уходит от традиционной формы подачи материла. И если у “Блоу ап” и есть завязка, то кульминация и развязка здесь начисто отсутствуют. Точнее они растянуты по всему фильму. И автор не выводит финальной морали, предоставляя зрителю самому осмыслить своё творение.

Просматривая фотографии, сделанные в парке Томас, вдруг замечает в кустах некий силуэт и начинает раз за разом увеличивать фотографию. Однако силуэт не становится чётче. Но Томас видит в нём человека. Однако фильм не даёт однозначного ответа, был ли труп или нет. Что же было на фотографии – силуэт человека или просто очертания похожие на него. Фотоаппарат чётко передаёт реальность, но человек может увидеть то, что он захочет. Именно об этом, по-моему, гениальный финал “Блоу ап”, где Томас, вовлечённый в игру мимом, кидает им воображаемый мяч, после чего игра продолжается.

Антониони – несомненно, гениальный режиссёр. Создать ”из ничего” шедевр может только великий творец. Фильм развивается неспешно и никакого действа в нём не происходит, но атмосфера этого гениального фильма не даёт оторваться от экрана. Восхитительно играют и актёры. Ванесса Редгрейв идеально воплотила образ загадочной незнакомки, которой не терпится получить эти злополучные фотографии. И вообще в этом фильме гениально всё от начала и до конца, от первого и до последнего кадра.

Итальянский классик Микеланджело Антониони снял гениальное кино, которое меняет мировосприятие. Всегда ли то, что мы видим действительно реально? Или иногда наше воображение просто дорисовывает не достающие детали, и даже куст превращается в размытые очертания человека. После “Блоу ап” вопрос, можем ли доверять тому, что видим, уже не кажется глупым. Теперь уже кажется глупым вопрос, гениален ли “Блоу ап” и его создатель.

10 из 10

'Фотоувеличение' - фильм о непостижимости человеком мира и самого себя. Это одна из центральных тем, которые исследует Микеланджело Антониони в своем творчестве.

Подобно тому как главный герой этого творения, молодой фотограф Томас, смотрит на мир через фотообъектив, также человек смотрит на мир через призму своих убеждений. Томас - эстет, он точно знает чего он хочет от своих моделей, он уже видит где-то у себя в воображении получившуюся конечную картину, подобно тому, как многие уверены, что видят конец пути. Они убеждены, что он есть, и все, что мы на нем встречаем, имеет значение. Не только пути в значении судьбы, но и менее глобально - в значении решаемых нами проблем. Конечно же, мы все решаем проблемы. Никто и не говорил, что они все неразрешимы или бессмысленны. Но ведь не все в этом мире зависит только от нас. Не все можно структурировать и формализовать. Не всегда есть конец. Вот здесь-то многим и становится страшно. Это и есть первопричина, почему большое количество людей не способно воспринять этот фильм. Вселенная хаотична, а мы частицы этого хаоса, пускай даже и упорядоченные. Не все способны это принять. Кому-то удобно жить в своем ровном и правильном мирке и в этом нет ничего предосудительного.

Томас не найдет ни начала, ни конца в своем расследовании, он не найдет даже следов расследования. Был ли в нем смысл? Было ли оно? Неизвестно. Сложно сказать. Нельзя ничего утверждать, а если попытаться не будет ли это иллюзией знания, игрой в тот же воображаемый теннис?

Фильм Микеланджело Антониони произвёл на меня очень сильное впечатление. Это очень талантливая притча, где метафорически показаны феномены жизни западного общества. И меня ужасает это обессмысленное существование в показанном в фильме мире, где нет ничего настоящего, подлинного. Погружение в стихию фотографии, как и в произведении Хулио Кортасара, конечно же, не случайно. Фотография ведь останавливает мгновение реальной жизни, но в отличие от реальной жизни не имеет никакого продолжения. Что случится дальше с теми, кто попал в объектив фотоаппарата, ты можешь только додумывать. Главному герою - успешному лондонскому фотографу, похоже, безразличны как те, кого он ежедневно фотографирует, так и все те, кто его окружает. Ему наплевать, что с ними было и что будет - ему просто нужно здесь и сейчас сделать удачную фотографию. Да и сыт он, похоже, по горло этим миром. «Хорошо бы разбогатеть – тогда я был бы свободен» - говорит он. Думаю, что имеется в виду свобода от вынужденного постоянного соприкосновения с миром, показанном в фильме, миром, лишенным подлинности. Там, где люди – это лишь формы, без настоящего содержания; там, где нет места человеческому – настоящей любви, дружбе… Там, где, как заметил Эрих Фромм (был такой известный западный социолог, философ и психолог), деньги, то есть мертвечина, управляют человеком, то есть жизнью.

Главный герой – натура творческая и, безусловно, с воображением – без этого он вряд ли бы добился успеха в своей работе. Поэтому он и способен ощутить пакость этого омертвевшего мира - не зря же он говорит, что хочет уехать из Лондона, который стал другим. И, похоже, единственное, что его хоть чуть-чуть развлекает – это участие во всякого рода играх – с мимами, с пришедшими к нему домой молодыми особами, на концерте рок-группы… И не удивительно - ведь там, где нет ничего подлинного остаётся только игра.

И как будто однажды сам дьявол решил - давай уже и я с тобой сыграю – получишь от меня подарочек в виде шанса пробиться к чему-то истинному… Помучаю тебя немного, фотограф, пусть хоть разок то, что случится с людьми на твоих фотографиях, сделанных в моей игре, не будет тебе безразличным.

Повторюсь - очень, очень талантливое и умное кино. И я не считаю, что это кино для этаких эстетов-интеллектуалов, которых хлебом не корми, дай некую сложность, вычурность, аллегорию. Да, оно не развлекательное и смотреть его на расслабоне я не рекомендую - этот фильм требует от зрителя включения сердечно-умственной деятельности. Но такие фильмы просто необходимы, чтобы понять, что происходит с человеком в современном обществе.

9 из 10