Vicious beauty
«Удивительно, как красота и смерть, радость и тлен необходимы друг другу и друг друга обусловливают»
Герман Гессе
Николас Виндинг Рёфн окончательно сошёл с ума. Драйвово, сквозь томные бангкокские ночи, пришёл к долгожданному созданию своего opus magnum, достигнув личностного абсолюта изящества и сумасшествия в кадре, сделав предельно броский и сильный контраст. Он понял, что быть безумцем — прекрасно, и, во всяком случае, увлекательнее, чем молча рефлексировать и гослинговскими утомлёнными глазами всматриваться в никуда. Впрочем, с кем не бывает: Линч съехал с катушек в «Шоссе в никуда», Триер — в «Идиотах», Ким Ки Дук — в «Острове». И повсюду по-своему страдают герои. Белокурая и большеглазая провинциалка, шестнадцатилетняя Джесси, отправившаяся покорять город ангелов с мечтой о жизни супермодели, не стала нарушать сей странный обычай, угодив ланью в клетку ко львицам. Даже не окончившаяся школу, одна, без денег, в дешёвом мотеле незнакомого города, пока ещё робкая и стеснительная, но при этом краше пластических куколок, она, аки Малена в юности, привлекала всех и в одночасье стремительно продвинулась по карьерной лестнице. Однако Рёфн не совсем Торнаторе, он не припадёт к её ногам и не поклянётся в извечной любви, а лишь хладнокровно бросит беспомощную и хрупкую девчонку на растерзание искушённым моделям-конкуренткам. За красоту приходится расплачиваться.
Пока главный возмутитель спокойствия кинематографа набирается сил, другой датчанин пытается восполнить пробел. Первое правило копенгагенского клуба: всегда эпатируй публику; если не отрезанным клитором, то хотя бы оторванным глазом. Второе правило копенгагенского клуба: к чертям псевдокритиков. Третье правило копенгагенского клуба: смотри на первые два. Рёфн отлично справляется, при том что он не столь изувер, сколь пижон, ретиво заботящийся о наружности, с осторожностью вылепливая каждый кадр и скрупулёзно относясь к деталям, аутентично фэшн-индустрии. Особое пристрастие к экспериментам с цветами и играм со светофильтрами приводит к совершенствованию его режиссёрских методов, однако сглаживает планы он не только для великолепия мизансцен, но и по-гринуэвски наделяет их символизмом. Начальные белые тона сменяются тёмными, эзотерические треугольники, три стороны — три la femme fatale, обращённые вершиной вниз и алхимически олицетворяющие воду, устремляются вверх, отображая огонь, и подчёркнуто отливают красным цветом, что симультанно отражает метаморфозу роковых красоток и внутренние перемены Джесси, которая, под влиянием неоновых огней городского демона, перевоплощается в его жертв, обретая схожие, хладнокровные и кичливые, черты характера. Рёфн с первого кадра намекает на тревожный сюжетный твист, изображая мёртвую и залитую кровью героиню, показывая следом, что это арт-фотосессия, однако фальшивая экспозиция определяет напряжённый тон картины, как Клифф Мартинес задаёт атмосферу фильма своим электронным саундтреком из демонических аккордов.
Помпезный снаружи мир вскрывает своё гнилое нутро, словно модель, вспарывающая ножницами собственное брюхо, из которого даже внутренности не вываливаются наружу. Рёфн, в отличие от своих ранних картин, напирает скорее на саспенс, чем на прямое насилие, хотя не полностью отказывается от кровавых сцен или «безобидного» орального секса ножом. Он наизнанку выворачивает человеческую сущность гламурного бездушного общества, показывая её внутреннюю пустоту. Длинноногие модели, одержимые своей внешностью, оказываются полыми манекенами, предметами мебели, если не роботоподобными индивидами из замятинской антиутопии, но Рёфн временами выбирается за фэшн-рамки, ограничиваясь ухажёром Джесси, тем не менее тянущимся к ней из-за её прелестного обличья, а также местным педофилом, вскользь отсылаясь к набоковской нимфетке. Режиссёр показывает красоту, возведённую в культ и ставшую религией, а её носителей — жрецами и сакральными жертвами. Он проводит свою героиню через круги ада, движимый не целью испытать её на прочность, а желанием изобразить участь бриллианта в море стёкол, подлинного изящества — в искусственной цитадели, и пресловутую одержимость, приводящую к необычным формам безумия. Но преимущественно постановщик делает акцент на два гнусных мира, отличающихся лишь внешне, и, на примере скорсезевского распутного брокера, предпочитающего решать проблемы в роскоши, — Рёфн также избирает пышность, с перламутровым глянцем и шиком-блеском. Если уж гнить, то гнить красиво.
Эстетизация кадра и человеческое упадничество, влечение переходит в некрофилию и каннибализм, город ангелов становится демоническим, неоновый свет служит условным переходом из мира живых в мир мёртвых, из душной реальности в ослепительно-макабрическую подлунную. Рёфн нарочито играет на контрастах, чтобы выразить силу красоты и её неумолимый рок. Укутанная в хамелеонской дымке картина, объята софитами, блёстками и стробоскопами, медленный ритм вперемешку с рапидами гипнотизирует и затягивает абстракциями, в которых видны малевичевские попытки выйти за пределы «мира вещей», отказаться от «оболочек» ради цветов и форм. Режиссер подчас выбирается из трёхмерного пространства в бескрайнюю супрематическую ирреальность, где красота и смерть, вероятно, слились в поцелуе. Карамельная глянцевость с налётом психоделики отрывает от реальности, но не переходит в эскапизм, — здесь нет мира фантазий, есть лишь омут кошмаров. Рёфн сравнивает модное закулисье с моргом, нарекает фэшн-индустрию декадентской, а внутреннюю красоту подчёркивает вместе с внешней, потому как последняя доминирует, ибо служит всеобщей пеленой и кожей, в которой проросло всё остальное. Сюрреалистический поцелуй перерастает в страсти, сумасшедшие тлетворные страсти, где исключены любые примеси морали и вычурные мотивы, а есть лишь концентрат борьбы и безумия, способного пересечь всевозможные грани. Живое умирает в искусственном свете под звериным рыком неонового демона, который безжалостно засосёт, пережуёт и выплюнет.
2.2 тыс , ...
1