И не думайте смотреть этот фильм, если вы не жили в эти годы. Время это было быстротечным и практически сразу же ушло. Но оно было - время, когда будущие олигархи ещё бегали без охраны, гордились своими дипломами инженеров и корочками кандидатов технических наук, а будущие 'мэтры' эстрады и рока ещё искали новые слова и новую музыку грядущих дней.

Время, когда рассыпалась и стала абсурдной старая мораль... а новая ещё не родилась.

И только вечные темы: любовь, надежда, вера - всё так же тянулись тонкой ниточкой через каждую судьбу каждого человека.

Вот, собственно, фильм об этом. Всё остальное - форма. Кичевая, временами полудетская, временами надоедливая, временами пронзительно яркая и точная.

Но оценить единство формы и содержания сможет - увы - только житель тогдашней Москвы и тогдашнего СССР. Кому в те времена было от 15 до 50 лет, как и героям фильма.

Остальным остаётся лишь следить за непростой и трогательной историей любви.

Смотря фильм первый раз вообще сложно понять о чем фильм. Начинаешь въезжать только со второго третьего, да и то, если ты жил в СССР хоть немного.

Сплошные издевки над Сталиным, вечный идиотизм системы, постоянное мигание праздничного советского настроения а-ля 'светлое будущее' которое постоянно мешает смотреть фильм, показужный буржуизм и наша действительсть в словах письма деда...

Мне же фильм понравился не столько смыслом, сколько несдержанным дибилизмом сцен, речевок, текста и добродушным концом перечеркавающим всю идею фильма. Кока и Толик с его прибором это просто удар по хрупким мозгам пионеров того времени...

«Перестроечное» кино развивалось сразу в нескольких направлениях: постмодернистского фарса (два последних фильма трилогии Соловьева), героизации советской неформальной контркультуры («АССА», «Игла»), сатирической притчи («Оно», «Город Зеро»), исследования табуированной советским искусством темы сексуальности («Интердевочка», «Маленькая Вера»), горькой трагикомедии («Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные»), философской драмы, выходящей на орбиту социального обобщения («Нога», «Чернов/Chernov») и наконец прямого, почти публицистического обличения тоталитаризма вообще и коммунизма в частности («Зеркало для героя», «Покаяние», «Мой друг Иван Лапшин»).

На этом фоне Сергей Соловьев в «Черной розе – эмблеме печали, красной розе – эмблеме любви» делает почти невозможное: он учитывает опыт так называемого «параллельного кино» с его постмодернистским пересмешничеством, годаровских экспериментов по деконструкции линейного нарратива, комедии как жанра вообще, приправленного политическим манифестом, создавая ни на что не похожее смешение жанров, художественных приемов и эстетических стратегий («Дом под звездным небом», закрепивший эти поиски, еще, естественно, снят не был). При этом в отличие от последнего фильма своей трилогии здесь режиссер еще весел, ведь «Черная роза…» - почти по-бахтински понимаемый раблезианский карнавал.

Для тех зрителей, кто будет сейчас смотреть эту ленту впервые, особенно начитавшись рецензий, будет удивительно, сколько в ней поэзии, эстетства, спокойно соседствующих с откровенным китчем. Когда-то Трюффо сказал, что кинематограф Годара – это «набор интуитивных ощущений», Соловьеву удалось сделать в «Черной розе…» нечто подобное. Используя то черно-белый, то цветной формат (при том с активным применением цветофильтров и экспериментов с освещением почти в духе «джалло» Бавы и Ардженто), постановщик создал не имеющее аналогов даже в «перестроечном» кино, вроде бы богатом на открытия, поэтически-сатирическое высказывание.

Если «АССА» была поэтизацией неформальной культуры в ее борьбе с советской системой, поединка отцов-мещан и поколения «необычных детей», то «Черная роза…» - это праздник осуществившейся победы контркультуры над официозом, торжество поэтики непонятного и иррационального над правильным и рамочным рационалистическим соцреализмом. Безусловно, главную роль в создании атмосферы безбашенного карнавала, соединенного с лиричными диалогами, манифестом непознаваемости мира и человеческой природы, сыграла музыка БГ и «Аквариума»: быть может, как нигде больше, не побоюсь этого слова, божественные в своей красоте песни БГ органичны ауре художественной картины (даже больше, чем в линеарном нарративе «АССЫ»).

В «Черной розе – эмблеме печали, красной розе – эмблеме любви» несмотря на весь хаос происходящего Соловьев очень четко разделяет на уровне образной, символической структуры тоталитаризм и демократию, тиранию и свободу: онтологическое и социальное рабство коммунизма представлено здесь в образах родителей Александры (снова силы регресса у Соловьева – это старшее поколение), матери-ханже, чуть что падающей в обморок, и хаме-отце, постоянно применяющего насилие; силы освобождения и экзистенциального раскрепощения представлены Александрой и Владимиром, а также трикстером Толиком в как всегда эксцентричном исполнении Баширова (важно, что здесь его герой – диссидент-безумец, ставящий под сомнения границы советского разума, в то время как в «Доме под звездным небом» он – демон-чекист, полностью противоположный Толику образ).

Столкновение этих сил в отдельно взятой коммунальной квартире (ведь само советское бытие – коммунально, гиперпублично) – этой метафоре России, граждан которых по-прежнему будит от сна выстрел «Авроры», символически завершается Таинством Крещения, которое, как говорит священник Мите, не отделимо от Покаяния. И не так важна нереалистичность того, что крещение производится в квартире, в то время как множество храмов открыты (ведь на дворе – «перестройка»), ведь воды крещения омывают не только героя, но и взгляд зрителя, очищая его от людоедской коммунистической оптики видения мира. Когда потоки воды заливают экран под песню БГ «Лой быканах», исполненную на непонятном языке, - это весьма мощный поэтический символ избавления от четкого, понятного, рамочного советского рационализма и вхождения в иррациональную зону духовности.

«Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» несмотря на свою кажущуюся фарсовость и сумбурность, концептуально проработанное высказывание о вхождении страны и тех ее граждан, кто не побоялся освободиться от коммунистической лжи, в новое, неизведанное пространство ранее запретных онтологических вопросов. Не случайно на заключительных титрах Митя работает на корабле с белыми парусами – вот она мечта «перестройки»! Мечта об очищении в крещении и покаянии от грязи предыдущих десятилетий, о выходе в открытое море будущего обновленной страны под белыми (чистыми от крови) парусами-знаменами.

Переход от черной розы к красной, от печали к любви, освобождение от инфернальной зависимости (ведь «про черную розу нам черти кричали»), выход в любовь, поэзию, лирику, то есть к тому, что еще непонятно во всем своем иррационализме и невписываемости в советские рамки классовой ненависти и антропологического титанизма. Веселые эскапады героев «Черной розы…», ироничные в годаровском духе титры, многочисленные отступления от сюжетной линии нужны Соловьеву для того, чтобы показать абсурдность и бесчеловечность советских правил – чисто внешних и лживых, неудачно прикрывающих рабство тюремного застенка. Данный фильм Соловьева я бы назвал прорывным для всего «перестроечного» кино, ибо он, как никакой другой фильм того времени, заявляет право на игру, праздник, потлатч в размеренном и расчисленном мире.

Онтологическое раскрепощение же, по Соловьеву, не социальное только, а именно бытийное всегда выводит к триумфу поэзии, любви и лирического начала в жизни освободившегося. «Черная роза…» очень хорошо показывает, полностью в согласии с Годаром, что для того, чтобы освободиться от внутреннего рабства, тотального страха перед авторитетами и чинами необходима эмансипаторская сила поэзии, которая всегда возвеличивает иррациональное и ставит разум и его интерпретационные возможности в тупик, тем более если этот разум железобетонен от идеологического цемента ненависти и лжи.

По этой причине можно сказать, что Соловьев и его герои, как, впрочем, и персонажи «АССЫ» и «Дома под звездным небом», воспринимают «перестройку» прежде всего, как ментальную эмансипацию от тотального страха, потому и образы-мумии советских вождей (от Сталина до Брежнева) должны быть карнавализированы и деконструированы стихией свободного смеха. Тем же путем пойдет и Сергей Овчаров в своей картине «Оно», снятой по мотивам «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

Продолжение прощания с Советским Союзом

Лекарство от вечной бессонницы. Я проснулся на заре социализма, я родился, не увидев коммунизма. Я умер в эпоху зачатков истинного капитализма, прикрываемого диким и отвратным словом демоскратос. Не дай Бог народу вечно править... к чему нас это...

Да. О чём это мы.

Пьём кофе овсяное с манго. Думаем, спать или смотреть... учитывая кофе, всё-таки смотреть.

_

'Продолжение' советского фильма Асса, в котором не то любовь рассказывалась старческо-юношеская, не то милицейский псведодетектив... не то музыкальный увертюр... не то сюр.

_

Всё чаще задаюсь вопросом: А выглядел ли хоть когда-нибудь СССР, да и вообще Русь... цивилизованно? Или в культовых фильмах СССР всё было картинно и натюрмортно? Судя по всему в стране всегда была разруха отчасти. Да, были красивые улицы столиц... но в основе своей люди жили в каком-то запустении, в какой-то серой массе. Как оно там было в преступлении и наказании общества русского. Мне видится, что ничего не менялось. Да и в Европе всё то же. Даже за внешним лоском цивилизации стоит пропасть разрухи моральной и разделения.

Везде этот призрачный мир. Проткнёшь его любопытным носом буратино и поймёшь, что картина была бутафорная. Может, этим позднесоветское кино и занимается. Протыкает ложь, пытается нащупать правду с переменным успехом, спотыкаясь о чью-то веру в ложь и чью-то ложную правду.

_

Вот так Асса 'во второй своей' части пускается дальше искать правду, во тьме пытается что-то нащупать.

_

Раз уж подобные фильмы в принципе безыдейные. Мы, зрители, вынуждены, сами в них идею, смысл и даже главных героев выделять под свой цвет, вкус, так сказать.

Пускай это будет она. Она мечта поэта, возможно. Лично я, зритель, от такой 'мечты' держался бы подальше. Если бы она жила на планете Земля, то я бы предпочел бы шустренько переселиться на Марс, заказав автопилот-такси у Маска. Возможно, это единственное, что меня потянуло бы на жизнь марсианином.

_

Да, фильм каким-то марсианским вышел. Другая страна, другое видение мира, мировоззрение другое. Да. Теперь явно вижу. СССР умер задолго до Беловежского соглашения. Просто, когда авто едет, то даже после отключения двигателя, если тормоза не задействовать, машина всё ещё катится куда-то. Так всегда делали водители автобусов на прямой в захолустных городах... типа солярку экономили. При этом десятки метров, а то и сотен транспорт катился почти беззвучно, словно на электрической тяге.

Вот так тихо СССР катился, потом встал и развалился... запас прочности кончился. Возможно, об этом будет уже следующая картина в серии.

_

Опять же, как и с первой частью, замысел фильма совершенно не ясен. Но могу отметить, что некоторая обстановка в киноленте навевает воспоминания о детстве: традиционные застолья, обстановка в домах, мебель частично, быт - где-то с 70-х вплоть до конца 90-х и начала нулевых это всё практически не менялось у большинства семей советско-постсоветского времени. Но это просто навевает воспоминания. К фильму мало отношения имеет. Или об этом фильм?

Сталин

Аэрофлот. Москва - Нью-Йорк. Pan Am

провожаем вождя/вождей, летим в Америку мысленно, сходим с ума... кофе выветривается... хотим спать.

_

Всё! Кажись догнал кино. Это стопроцентный театр абсурда. Вот откуда сценка с Чарли Чаплином в прошлой части. Всё это большая карикатурная сценка. Очередная сценка из жизни советов.