В картине «Париж-Техас» Вендерс нашел прекрасную метафору межличностного отчуждения: герои Гарри Дэн Стентона и Настасьи Кински разговаривают через стекло в публичном доме, используя телефон, так что он ее видит, а она его – нет. Трагизм ситуации усугубляется тем, что персонажи раньше любили друг друга, были женаты, имели общего ребенка, а потом все разом разрушилось, и теперь между ними – непреодолимая преграда, как физическая, так и онтологическая.
В картине «Париж-Техас» Трэвис, герой Стэнтона, мучительно преодолевает своего рода экзистенциальную амнезию, пытается вспомнить не только реальные события, случившиеся в его жизни, но и обрести утраченные связи, однако, ему не суждено это сделать – слишком велико чувство вины. В противоположность ему главный герой «Входите без стука» - скорее нелеп, чем трагичен, хотя проходит, в принципе, похожий путь идентификации со своим прошлым.
О, вековечное молчание пустынь, делило долго ты с людьми язык один… Теперь тебя гнетет ревущий хор авто, где каждый человек по сущности ничто.
Что такое Париж? Долгое время служивший культурным центром Европы, основным поставщиком великих политиков, мыслителей, художников и писателей, он по праву мог бы считаться самым сердцем Старого Света. Именно такого сердца нет, никогда не было и не будет у Америки. Она - это безбрежные прерии, скалистые ландшафты и горы, пустыни в которых умерло время, вечные, бескрайние просторы, которые насмехаются над всякими выдуманными конечными человеческими целями. Именно этот пейзаж был американцами ПОКОРЕН за счет строительства мегаполисов, крупных игорных центров прямо посреди пустыни (Лас-Вегас), транспортных сетей, из которых главной является гордость (и вероятно символ Америки) хайвей. Именно он служит в фильме фоном в 70% всего экранного времени. В чем его секрет, почему он так важен и что же он такое?
Мало где говорится о том, как резко поменялось все американское общество с появлением автомобиля и дороги. Вендерсу прежде всего интересно его воздействие на семейную жизнь. Семья как таковая - т.е. укорененность, традиции, постоянство (широко практикуемые в Европе) пошатнулась. Ведь теперь в сотни раз увеличилась мобильность жизни, появилась свобода передвижения (заметим, герой Стентона жил с семье в трейлере), и множество семей выбрали необременный постоянством образ жизни (это относится не только к хиппи, и сегодня многие продолжают странствовать).
Беда Тревиса - протагониста фильма, в том, что он консервативен и сильно бредит Европой (откуда родом его отец). Пытаясь обнаружить сердце (Париж) там, где его нет и не может быть (Техас), он терпит сокрушительное поражение от собственной семьи, не сознавая, что возвращение к истокам, родовым корням УЖЕ невозможно. Впрочем, нельзя сказать о сюжете, чтобы не заспойлерить целиком весь фильм, поэтому лучше возвратиться к тому, какие еще глобальные аспекты в нем затронуты.
Хайвей - как средство коммуникации, трансформировавшее всю действительность на корню, далеко не единственное, появляющееся в фильме. Будучи большим поклонником Антониони (и даже создавшим на пару с маэстро несколько фильмов), Вендерс гениально разыгрывает тему замещения подлинного общения (в живую, посредством реального присутствия) искусственным. Мобильные устройства на момент создания еще не появились, поэтому режиссер заменяет их рациями, диктофонами, стационарными телефонами и пр. Этот прием позволяет ему глубоко закопаться в человеческую психику, с ее фантазмами, воспоминаниями и восприятием реальности (между тем оказывается, что до последней еще надо добраться (сцена, где мальчик не воспринимает собственного отца до тех пор, пока тот не начнет играть РОЛЬ отца). И начинает исследование Вендерс с чистого листа.
А именно с человека, полностью отказавшегося от всех социальных ролей, общественных систем и средств коммуникации как таковых (он не использует даже язык, не говоря уже о самолетах, кредитных картах и т.д.). Весь фильм - это фактически путь (дорога, хайвей?) его перевоплощения, примирения настоящего с прошлым, своей мечты (вернуться к родовым корням, очагу) с действительность (вечное движение, поиск, постоянная мобильность). Ему предстоит долгое странствие по миру вечной иллюзии...Что ж. Остается только пожелать ему 'Have a good trip!'.
До фильма об актере Г. Д. Стентоне, я знал только, что в книге 'Голливуд' Чарльз Буковски отзывается о нем самым положительным образом, признавая, как 'отличного парня'. Судя по его описанию актер был немного чокнутый, не от мира сего, любил пропустить стаканчик и завести философский разговор (цитирую речь Стентона: 'Все мы с дыркой в жопе, так? Вот здесь, посередке, так? Говно ведь отсюда вываливается, я правильно рассуждаю? По крайней мере, мы каждый раз ждем, что это произойдет. Что мы без говна? Нет нас! Сколько же мы за свою жизнь высираем, а? И все идет в землю! Реки и моря насыщаются нашим говном! Мы мерзкие грязные твари! Ненавижу! Каждый раз, вытирая задницу, я ненавижу человечество!'). В этой роли он как влитой. Но и Дин Стокуэлл, которого мы привыкли видеть на вторых ролях или в сериалах тоже очень хорош. Практически противоположность 'естественному' брату - он вполне успешно живет в царстве симуляции(Голливуд), сам же ее продуцируя (рекламный агент), и даже все роли ему удаются на ура (напр. фиктивного отца). Но за это ему придется дорого заплатить.
Что касается аудиовизуальной составляющей картины, то тут просто кончаются слова. Бескрайние пустыни, резко контрастирующие с поднебесными небоскребами, сочность красок, ослепляющие солнечные лучи и бессмертная пустота, одиночество пропитавшее каждую песчинку и мегаполис с его отраженным витражами, симулированным солнцем, где люди возможно еще более одиноки...
Дорожное приключение – жанр крайне интересный для кинематографа. Ведь в нем есть место не только роскошным видам, но и, главное, сама суть стилистической направленности – нескончаемое путешествие. Немецкий мэтр режиссуры Вим Вендерс прибегал к «роад-муви» неоднократно, особенно в своих ранних и самых знаменитых работах – «Алиса в городах» (1973) и «Ложное движение» (1975). Спустя почти десять лет картина «Париж, Техас» стала для режиссера не только последним и завершающим этапом в этом жанре, но и символизировала некое прощание с американским влиянием в его творчестве.
Вендерсу как европейцу отлично удается передать уже с первых кадров тот культ и романтику большой дороги, что так почитали американцы в романтичные 70-80-е не только в кино, но и в жизни. Непрекращающееся движение, постоянная динамика – выражения, словно символизирующие некий характер нации. Однако режиссер в эту действительность помещает кажущуюся незаметной и отвергаемой тему одиночества. Столь неамериканская черта ощущается в местном быте Вендерсом даже в таком густонаселенном регионе, как Сан-Франциско. Оттого созданные им исключительной красоты пейзажи всегда пустынны, и фотография в руках главного героя с изображением песчаного участка в городе Париж штата Техас - как главный символ одиночества.
И герой в исполнении Гарри Дина Стэнтона продолжает выражать собой эту суть. Ведь он, как персонаж вестерна, а такой человек всегда одинок и зачастую асоциален, сторонится общества. Четыре года скитаний в неизвестном направлении, случайное возвращение в семью, новое обретение себя и кажущего смысла жизни – вроде бы, есть все, чтобы мечта стала снова материальной. Но худощавый ковбой, по законам жанра, - вечный скиталец, вечный призрак самого себя на бескрайних просторах солнечной Калифорнии. Улавливается тонкая нить к «поэту отчуждения» Микеланджело Антониони.
Магический саундтрек от Рая Кудера задает еще больший вакуум происходящего. Звуки его слайд-гитары раскидывают такие напряженные и, в тоже время, полные тоски ноты. Предвосхищая фразу следующего в своей биографии фильма «Перекресток», Кудер подчеркивает тон картины Вендерса, ведь «блюз – это когда тебя бросила женщина». Такая медитативная разреженная музыка очень точно сочетается с ярко-насыщенным цветом пейзажей. Робби Мюллер, преданный оператор Вендерса и следующего продолжателя культовых «роад-муви» Джармуша, придает бесконечный масштаб, на первый взгляд, локальной семейной мелодраме за счет мастерского комбинирования кадров, где сначала царствуют величественные холмы, вырастающие из пустынных равнин, с видами «бетонных джунглей» Хьюстона.
«Париж, Техас» является несколько нетипичным представителем жанра дорожного приключения. Здесь нет привычного драйва и динамики. Чужак-европеец Вим Вендерс (как критики в штатах назвали режиссера) показал некую романтическую печаль своего континента на далеком американском Юге. Намеренно подчеркнутое чувство одиночества витает в каждой детали этой картины и создает ближе концу почти утопические настроения в духе «Женщины в песках» японского драматурга Кобо Абэ. Но все же герой Вендерса, американец, - истинный персонаж калифорнийского вестерна, и, как верность традиции, ему не суждено вести оседлый образ жизни, ведь душа жаждет продолжить скитания, а скитания сродни паломничеству, паломничеству длинною в жизнь…
Париж… Место, где вымощенные булыжными дорогами узенькие улочки стекаются плавными изгибами, точно устья реки, к главным артериальным сердцевинам достопримечательностей - Эйфелевой башне и Триумфальной арке. Это город, где после расслабляющей прогулки вдоль Сены хочется задержаться в одном из уютных кафетериев, манящих обволакивающим теплом ароматов свежеиспеченных шоколадных круассанов с бодрящей горечью крепкого кофе. А после, накупив с десяток безделушек на блошином рынке Марше-о-Пюс де Монтрёй, окунуться в богатство культурного наследия человечества в Лувре, а после успеть на феерическое ревю в Мулен-Руж. Это город романтики и любви, это живой памятник человеческой истории. И это не тот Париж, что в американском штате Техас, о чем уточняющим клеймом гласит название фильма «Париж, Техас».
Собственно, такой подвох чуешь нутром с первых кадров. Уже немолодой бородатый человек бесцельно слоняется вдоль безликих каньонов неподалеку от мексиканской границы. Он молчит, как рыба, и не спит, как солдат на вахте. Его небрежно оттопыренные волосы торчат из-под ярко красной кепки, что в сочетании с грязным, как заржавелый агрегат, костюмом отдает некой комичностью. Вокруг ни души, всюду остатки заброшенных лачужек, а окружающую пустоту заполняет тихий шепот ветра. Вскоре отсутствие воды и дискомфорт донимающего Солнца предсказуемо приводит бродягу к местному врачу. Единственная найденная визитка в кармане выводит на Уолта – брата безмолвного странника по имени Трэвис. Он же и забирает его к себе домой на машине, так как у Трэвиса обнаруживается аэрофобия. Как выясняется, Трэвис пропал 4 года назад, а его семья разрознена и рассеяна, как зерна пшеницы на поле. Его сыну почти что восемь, он живет с Уолтом и его женой и практически не видит в Трэвисе отца. О матери известно лишь то, что она каждый месяц перечисляет на счет Хантера, так зовут сына Трэвиса, деньги.
«Париж, Техас» представляет ту редкую породу кинопроектов, умеющих грамотно сочетать в себе несколько взаимоисключающих жанров сразу. В конкретном случае, роуд-муви и семейную драму, в том смысле, что драма про семью, а не для всей семьи. По этой же причине раскладывать весь фильм по кирпичикам такое же преступление, как пытаться представлять каждый элемент картины «Последний день Помпеи» по отдельности, без общего посыла. Красота «Парижа, Техас» заключается в композиции, общем передаваемом настроении той или иной сцены, теми или иными актерами, в тех или иных ситуациях. И каждый следующий настрой сцены – эволюция предыдущей.
Лаконичное начало дороги домой - классический лейтмотив пути длиною в жизнь - наиболее сложный толчок для развития сюжета. Тандем великолепных второплановых актеров Дина Стокуэла и Гарри Дина Стэнтона, соответственно, Уолта и Трэвиса, выражаются в непрекращающихся поползновениях первого разговорить и разузнать хоть что-то о своем отстраненном брате. Каждое слово воспринимается золотым слитком, спонтанно появившимся у ног из ниоткуда. Оно желанно, его жаждешь, как малыш жаждет Нового года, чтобы получить заслуженный подарок. И на фоне этого, виды одноэтажной американской глубинки с дешевыми мотелями, поселениями из десятка домов и пустынным горизонтом. А немного погодя, день сменяет ночь, Солнце уступает место маленьким бусинкам блуждающих фар, а ночные облака завиваются в причудливые картинные узоры на фоне лилово-оранжевой полосы заката над горизонтом. Открывающаяся панорама с совершенным чувством цвета и ракурсами камеры дополняется атмосферной слайд-гитарой Рэя Купера, подчеркивающей общий застой сельской жизни. Столь медитативный, неспешный ритм - готовый механизм для полуторачасового «дорожного кино».
В другом фильме, быть может, так все и было бы. Однако для немецкого режиссера Вима Вендерса, это лишь получасовые пролог и эпилог, как интертитры, разъясняющие предысторию перед основным действом и послесловие к судьбам героев. В случае с «Парижем, Техас» основное действо - это семья, разрозненная многокилометровым испытанием. Сын Хантер, который в противовес охотнику, разрывается между вспыхнувшим материнским инстинктом жены брата и настоящего отца. Последний терпеливо, а в чем-то наивно, желает стать для своего сына «правильным» отцом, что крайне тяжело, когда ребенок половину своей жизни прожил без настоящего отца и теперь на полном серьезе считает, что их у него два. Вместе с тем, прямой конфронтации нет, лишь обоюдное неловкое чувство замешательства отца и сына. И жена, по неведомым причинам отказавшаяся от сына с мужем. Эти загадки, как и четырехлетнее отсутствие Трэвиса не перестают маячить где-то неподалеку над зрительской душой. Вообще, режиссер умело использует свойственную людям пытливость, оборачивая это свойство себе на пользу таким образом, что погрязший в размышлениях зритель может запросто пропустить атрофированную эволюцию дорожной магии в последней трети фильма. Но даже опытному глазу, благодаря умелому лавированию киноленты между частицами сюжетной канвы, неподвластно досконально предсказать путь ее развития, а это, на минуточку, достойная заявка на оригинальность.
Не раз случалось, что фильм с одной стороны обладает главными наградами какого-нибудь масштабного кинофестиваля, с другой, толку от них не больше, чем от значка ГОСТа на упаковке кефира. У «Парижа, Техас» таких наград от влиятельного Каннского кинофестиваля аж три, а три это счастливое число. Кроме того, фильмов про Париж, что во Франции много, а вот про Париж, что в штате Техас, нет. Порой, хватает и этого.
Нашим взорам сразу же открывается пустыня под знойными лучами солнца, иссякающими, способными высушить буквально все в человеке. И по ней с трудом, но движется Трэвис, чье нахождение здесь, да и вообще вся последующая история, связанная с ним вызывает лишь вопросы. И в один “прекрасный” момент, не нашедши воды, он обессилев падает навзничь, теряя сознание в какой-то сторожке. Мужчина, которому принадлежит данное заведение, оказавшийся доктором, находит у заблудшего странника визитку и тут же набирает номер, указанный на ней – на той стороне провода оказывается брат путника.
Кто же такой этот Трэвис в исполнении Гарри Дина Стэнтона? Вряд ли этот заросший и небритый человек даст какие-либо четкие ответы на вопросы, которыми его едва ли можно будет застать врасплох, он не скажет ничего, пока не поймет, что готов к разговору. Молчаливый, не проронивший ни слова вот уже какой час, и брат все пытается его растормошить, начиная терять какую-либо надежду.
Персонаж Стэнтона имеет совершенно смирившийся со всем вид, он одинокий, потрепанный жизнью, практически неподвижные глаза, только-только ставшие проявлять реакцию на окружающую обстановку. Где он был все это время? Почему бросил ребенка? Где его жена? Он тот, кто, имея все, решил отказаться от своей прошлой жизни, превратившись в бродягу, которому даже не нужен сон, его существование поддержит лишь глоток воды.
Неспешным ходом картина Вима Вендерса знакомит зрителя с нанесенными на этот жаркий американский натюрморт ситуациями, кажущимися такими туманными, как провалы в памяти у основного героя. “Paris, Texas” - это роад-муви, ставящее во главу всего не столько цель предметного пересказа одной запутанной истории, что в конечном итоге откроется нам, а передачу чувств и эмоций, выяснение отношений, демонстрацию жизненных ошибок (редко поддающихся объяснению), составляющих все человеческое бытие.
Пробы и ошибки – вот, что является двигателем жизненного прогресса, это так и читается по персонажам рассматриваемого действа, основанного на произведении Сэма Шэппарда и реализованного Вимом Вендерсом. Отцы и дети, братья и сестры, мужья и жены – все это кирпичики одной большой стены, уберешь один – рухнет все. Вот так и разошлись в разные стороны персонажи Стэнтона и Настасьи Кински, оставив своего сынишку брату Трэвиса, считая, что от проблем можно сбежать. Но есть и такая штука, как совесть, а она наличествует в той или иной степени у всех, о чем и говорит режиссер, выборочно отвечая на вопросы, возникающие у зрителя.
“Париж, Техас” имеет некоторые параллели с ранней “Алисой в Городах” того же Вендерса, изображая некое одиночество героев, их опустошение, а основной деталью фильмов является дорога, что для каждого своя. Вот только, если в “Алисе…» масштабно связывались целые страны, то в “Париже…» есть только лишь американские пустоши вперемешку с каменными городами, растущими словно грибы. А что касается масштаба, то он существует в мыслях героев, в нереализованных или рухнувших мечтах Трэвиса, Джейн, их сынишки Хантера, а также в грустных глазах Уолта в исполнении Дина Стокуэлла.
По пустынной техасской дороге из ниоткуда идет человек. Его зовут Трэвис. Он не помнит своего прошлого, кроме того, что у него есть семья, которую он оставил. Прошло с этого момента, ни много ни мало, четыре года. По дороге он встречает своего брата, который поможет ему восстановить как пробелы в памяти, так и душевное равновесие, дорога к которому лежит в Париж – маленький городок в штате Техас.
Вторая широко известная работа немца Вима Вендерса, с которой мне довелось очень приятно познакомиться, продолжает идею его же «Алисы в городах» (1974) – те же странствия, те же поиски, только сюжет здесь усложнен и внимание сконцентрировано уже не на двух персонажах. «Париж, Техас», в отличие от незаслуженно обойденного фестивальными наградами фильма «Алиса в городах» оказался троекратным призером Каннского кинофестиваля (Золотая пальмовая ветвь, приз ФИПРЕССИ, приз христианского жюри), и, также, номинировался на другие награды международного уровня. Повествование так же ведется в стиле неспешного роуд-муви с живыми диалогами живых героев, однако, несмотря на неспешность, сюжет умудряется принимать неожиданные повороты. Буквально не терпится сразу перейти к хвалебным одам и отметить шикарную операторскую работу Робби Мюллера, в чьих руках камера выдавала роскошные планы техасских пейзажей и отлично выстроенные мизансцены – с визуальной точки зрения фильм безупречен, а визуальная сторона является важным элементом любого изобразительного искусства. Как и в случае с «Алисой в городах» здесь нет ни одной провальной актерской работы, все без исключения актеры играют на высоком уровне, ну а появляющаяся во второй половине фильма Настасья Кински – просто радость глазу, гармонично освежающая предшествующее действо, словно пришедшийся, как никогда, кстати, глоток воды в пустыне. Музыкальное сопровождение Рая Кудера – еще один отдельный разговор на несколько страниц восхищений и обожаний, насколько оно украсило фильм аудиально, передавая атмосферу тех засушливых краев. Саундтрек к фильму настолько хорош, что его можно и слушать отдельно, вне контекста фильма. Как и в «Алисе в городах», лишь ребенок окажется способен вернуть блуждающему главному герою вкус к жизни и обрести душевное равновесие, очеловечиться, и, как результат, по-светлому грустный финал, закрепляющий послевкусие, которое появится только спустя дни и переведет фильм в разряд «незабываемые».
В двух словах: Исключительно светлое, человечное, и жизненное кино о воссоединении семейных уз. Без преувеличений, шедевр Вима Вендерса.
Фильм уже довольно знаменитого и прославившегося по ранним работам Вима Вендерса, я посмотрел после его 'Алисы в городах' которая достаточно похожа на данный фильм, но как по мне он не столь хороша как данная лента.
«Париж, Техас», на мой взгляд, является гениальнейшей работой. Вендерс создал совершенно превосходное роуд-муви, хоть я и не поклонник жанра но этот фильм действительно очень сильный. Так называемая магия кино присутствует в этом фильме и держит тебя около экрана
Сев смотреть этот фильм я поймал себя на мысли, что я кайфую от этого кино в прямом смысле этого слова. Просто отдых душой и сердцем. Фильм органичен во всем. Отличный визуал, нехочется отводить глаз. Вендерс в своем роуд-муви использует некий эффект замедления кино, и это получается у него великолепно. Он его не делает нудным, а таким какой он и должен быть.
Отдельно хочу сказать по поводу музыки. Она подобрана очень правильно. Это кино без этой музыки было бы не то. Эта игра на гитаре Рэя Кудера играет бы на струнах собственно души.
Также фильмы великопно прописаны все образы. Очень интересный образ Тревиса. В нем какая-то таинственность, загадочность и отрешенность. Он олицетворяется в фильме скорее всего с названием и с тем местечком в штате Техас. Такой что пустынный и неясный. Настасья Кински хоть и ее немного просто прекрасно справляется с образом несчастной, брошенной жены Трэвиса. Сюжет таков что в нем остается что-то неясное и вы не можете оторваться от экрана и ждете новых поворотов.
Сцены на машине просто шикарны. Эти пустынные дороги, уводящие в даль в неизвестность. Это как путь жизни, человек сам выбирает куда ему ехать. Можно отметить и последнюю затяжную сцену где Трэвис встречается с Джейн. Это сцена буквально пропитана драматизмом и вы по-настоящему сочувствуете персонажем фильма
Вообщем кино как душевный отдых от всего. Мы можете на все сто погрузиться в этот фильм и забыть ваши проблемы и невзгоды. Смотрите и отдыхайте. Этот фильм не нужно понимать головой, думать о нем, какие проблемы он затронул и т.д. Его нужно прочувствовать душой. Влиться в эту историю и дальше вы сами все поймете.
'Париж, Техас' далеко не сразу завладел моим вниманием. Так получилось, что я посмотрел его полностью только с третьего раза, первые два раза я засыпал и просыпался во время финальных титров. После второй попытки я надолго оставил этот фильм в покое, в первую очередь из-за моего неоднозначного отношения к творчеству Вима Вендерса. По первым сценам у меня сложилось сильное ощущение, что я увижу скучное роуд-муви, что Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) никогда не заговорит и что вообще ничего в этом фильме не произойдёт...Но в памяти засела прекрасная картина американского юга, насыщенная яркими красками чуть обветшалых рекламных плакатов на автозаправках. И контрастная синева чистого неба. Цветовое решение фильма, созвучное великолепной мелодии слайд-гитары, как будто застывшей в воздухе на одном аккорде. Это сочетание - то самое пронизанное любовью и вдохновенное, что мог сказать немец Вендерс об Америке.
'Париж!' - первое слово, которое говорит Трэвис после того, как прерывает свой обет молчания. Это место его рождения, а также конечная точка его путешествия, и даже его любящий брат Уолт (Дин Стоуквэлл) не может надолго отвлечь его от заветного маршрута. Антарктические пингвины перед смертью бредут в одиночестве к Южному полюсу, и никто не знает, что движет ими. Так и Трэвис идёт к своему метафизическому Югу - Париж, штат Техас. Он такой же нелепый и грустный, как пингвин, пересекающий по диагонали пыльные дороги и железнодорожные пути. Как много воспоминаний о прошлой жизни в голове у Трэвиса там, в пустынном Техасе, что же всё таки заставило его в конечном итоге поехать с Уолтом в Лос-Анджелес? Это точно не ради Джейн (Настасья Кински), ему вполне было достаточно убедиться в этом, увидев красивый фантом за непроницаемым стеклом, за границей, которую не хочется пересекать вновь. Как много человеческого осталось в этом страннике американских равнин, сколько любви к сыну в нём осталось...
Невыразимая тоска и какая-то вынужденная непричастность к событиям читается в глазах Трэвиса. Игра Гарри Дин Стэнтона это нечто образующее в фильме наравне с цветом и музыкой Рая Кудера. И Дин Стоуквелл чрезвычайно убедителен в роли брата Трэвиса. Эта братская любовь вселяет уверенность, что с Хантером всё будет хорошо, и не важно, как закончится его встреча с матерью. Главное, что они всё-таки встретятся. Теперь Трэвис может продолжить своё одинокое путешествие в Париж, чтобы снова замолчать в память о своих прошлых грехах.
Фильм, созвучный моей душе, очень долго добирался до моего сердца и теперь он останется там навсегда. В десятку!
По знойной пустыне Техаса бредёт одинокий путник, изрядно потрёпанный, обросший и исхудавший. Наткнувшись на одинокую бензозаправку, он заходит в магазинчик и не найдя там воды, съедает пригоршню льда из холодильника и тут же падает без чувств. Прибывший доктор возвращает его к жизни, но пациент отказывается говорить. По скудным личным вещам удаётся разыскать его брата, с которым они не виделись 4 года.
Гарри Дин Стентон сыграл роль Тревиса, того самого путника. Его скитания вызваны сильным стрессом после расставания с женой, которая значительно моложе его. Ревность, совсем неоправданная, привела к разрыву некогда счастливой семьи. Странствия - это попытка сбежать от самого себя. Актёр полностью вжился в образ.
Хантер Карсон сыграл сына Тревиса с именем Хантер. Совершенно очаровательный ребёнок, прекрасно справился со своей ролью. Хантер остался без обоих родителей совсем малышом. Их ему заменили дядя и его жена. К возвращению отца он поначалу отнёсся настороженно, но постепенно лёд недоверия оттаял и голос крови взял своё.
Настасья Кински, как всегда, прекрасна и роль Джейн - матери Хантера сыграна ею безупречно и очень проникновенно. Выйдя замуж юной, полюбив человека намного старше себя, она столкнулась со временем с приступами ревности, пьянства и рукоприкладства со стороны мужа. Всё это вынудило её к побегу. Не имея надёжных источников получения средств к существованию, она сочла, что будет лучше оставить сына в крепкой семье брата мужа, которая не имела своих детей.
Уолтер (Дин Стокуэлл) и Анна (Аврора Клеман) стали на время новой семьёй Хантера. Они полюбили его за 4 года, как родного сына и он отвечал им тем же, называя мамой и папой. Но Уолтер никогда не забывал, что Хантер племянник и рано или поздно отец вернётся. Когда это произошло, Уолтер, благодаря своей рассудительности сделал всё возможное, чтобы вернуть Тревиса к нормальной жизни.
Вим Вендерс снял не просто отличный роуд-муви, но и замечательную жизненную драму. Она о любви в её различных проявлениях. Любви сыновьей, материнской, братской, просто любви к ближнему и, конечно же, всепоглощающей и порой безжалостной, доводящей до ревности и безумства, страстной любви к той самой единственной в мире женщине. Хотя финал фильма остался открытым, мне хочется верить, что Тревис сможет построить свой дом в Техасском Париже, вырастить достойного сына и засадить пустыню деревьями. Первый шаг к этому он уже сделал, вернув сыну мать.
На мой взгляд, все компоненты фильма безупречны. Мастер снял шедевр.
'пространство и время, сделавшиеся ощутимыми нашему сердцу'
'Париж, Техас' в первом впечатлении предстает как ряд бесконечно длящихся пейзажей. Наверное, их невозможно не упомянуть в любой рецензии - неважно, будет она благоговейной или разгромной. Вот и сейчас на ум приходят пустыни, каньоны и красные скалы Техаса, застывшие и не признающие времени. Но не стоит столь быстро подпадать под их очарование, есть риск так и остаться среди скал и песка. Все они только прячут самое главное в фильме - человека.
Вима Ведерса можно назвать режиссером-гумманистом. Его герои обязательно сочувствующие, тоскующие по сочувствию, в пределе - страдающие от недостатка сочувствия и человечности. Но, в отличие, от знаменитого 'Неба над Берлином' в 'Париже...' гуманность не декларируется в каждой сцене, здесь только задним числом ты понимаешь, что в сущности все герои фильма человечны. Хотя людей в фильме не много - помимо главного героя Трэвиса и его семьи в кадре на недолгое время появляются ищущий легкой наживы врач из глубинки, непосредственная мексиканская горничная и прилизанный содержатель борделя. Остальные два часа экранного времени занимают городские и пустынные пейзажи - красота закатов, полей, транспортных развязок, парковок, биг-бордов и десятка других не всегда видимых на первый взгляд форм, воздвигнутых природой или человеком. Глаз Вендерса настроен на неустанное их восприятие - чего только стоят его фотоальбомы с хокку, специально сочиненными под каждый кадр. Но для созерцания оформленной пустоты нужен все тот же человек. Персонаж Гарри Дина Стентона героичен, и, что еще более значительно, так же блаженно чист, как окружающая его природа. Очищение ему принесла своеобразная аскеза в форме четырехлетнего скитания и забвения предшествующей ему жизни почти целиком. Из этого забвения спаслись только несколько фотографий и запись номера телефона, которые он носит за собой и пересматривает. На одной из фотографий изображен кусок такой же пустыни, какая его окружает, с табличкой 'for sale'. Это и есть техасский Париж, место Трэвиса, его начало. 'Оцивилизовывание' Трэвиса заново происходит постепенно и не без трудностей. Но его чистота располагает к себе, и даже его брошенный на попечение дяди сын Хантер после первых дней недоверия быстро признает в страннике отца и соглашается на путешествие в Хьюстон на поиски матери.
Здесь следует сделать существенную оговорку: этот фильм нужно смотреть, освободившись от всякого бытового резонерства и 'здравого смысла' повседневности. Вендерс будто нарочно окружает семью главных героев противоречивыми моральными поступками: брошенный ребенок, работа Джейн в 'разговорном' борделе, похищение (хоть и по согласию) Хантера отцом из дома, в котором его любят как родного. Дурной 'здравый смысл' то и дело будет искать лазейку для фырканья и сыпанья замечаниями, но попробуйте закрывать на него глаза. Ведь дело в том, что и Трэвис, и Джейн выше и больше всего, что их окружает. Джейн (красавица Настасья Кински) выглядит нелепо в картонной комнате 'отеля' или на бутафорской 'кухне', но картон символизирует повседневную жизнь, которая героям 'не по размеру'. От этой несоразмерности отходит ключевая, как мне кажется, тема всего фильма - невозможность любви. Джейн и Трэвис любят друг друга, но достигают в своей любви определенной точки, дальше которой - никуда: '...как если бы я ощупывал камень, заключающий соль доисторических океанов или луч какой-нибудь звезды, я чувствовал, что прикасаюсь к замкнутой оболочке существа, которое внутренней своей стороной уходит в бесконечность' (М. Пруст, как всегда, способен на куда более живое описание такого положения). Момент невозможности полного обладания, слияния с любимым существом и представляет собою ту плотную сердцевину, корень, дающий рост дереву всего фильма, о ветвящихся темах и настроениях которого можно говорить без умолку.
Следует упомянуть отдельно призрачность Джейн, она - безупречно красивое видение, за всю картину ни разу не находящееся рядом с Трэвисом, здесь, по эту сторону. Она то улыбается ему из любительского фильма, проецируемого на стену, то поглядывает с фотографии, то отвечает из-за стекла. Какой технически простой и гениальный способ изображения недосягаемости, ускользающего совершенства. Но совершенен и Трэвис, сострадательно похлопывающий по плечу городоского сумасшедшего подобно ангелам из уже упомянутой картины. Наравне с ним только бескрайность равнин и высота гор. Да еще маленький Хантер - последняя к финальным кадрам надежда.
