Гарри Дин Стентон, который играет заглавную роль в этом необычном, созерцательном фильме, мне не был знаком до просмотра. Его персонаж не обаятелен, не харизматичен, первые 24 минуты фильма он вообще молчит, погруженный так глубоко в себя, что кажется, будто даже брошенный камень не потревожит невозмутимое спокойствие озера, под гладью которого дышит неторопливо его таинственный мир. Кроме того, он похож на армянина из фильма Паспорт, совсем не американская внешность. Но по прошествии времени, привыкнув к его странностям и одичалым выходкам степного волка, когда характер приоткрывается сначала лишь на толщину волоса, затем чуть шире, проникаешься к нему симпатией, понимаешь мотивы его поступков.
Это не роуд-муви, хотя большинство действий происходит на дороге, это не мелодрама, - как у всякой по-настоящему авторской работы, у Парижа, Техас нет определения, он не стянут законами жанра. Телевизионный формат, крупные планы, вполне традиционная композиция большинства кадров, и тем не менее Вендерс внес в эту картину свою, неуловимую изюминку, заставив полюбить Тревиса, его сына, Настасью Кински и даже пустыню Мохаве, исполнившую здесь вотороплановую, но важную роль.
Тайны героя мы начинаем постигаем вместе с братом Тревиса, статистическим средним американцем, мало видоизменившимся с далекого 84-го, когда был снят фильм. И понимаем - какие же они разные, эти братья.
Путь в себя, поиски пропавшей любви, обретение сына и жертва, - вот основные мотивы повествования. Неторопливая история, очень просто снятая, без пижонских приемов именитых режиссеров, обрамлена задумчивым саундтреком (от звуков губной гармошки разве что не впадаешь в транс), разноязыкими диалогами (так и вправду говорят люди!), картинкой, наблюдающей всегда со стороны, несмотря на близость к лицам героев, видами городов и пустошей, любительской съемкой и, разумеется, бесконечно печальными глазами Настасьи Кински.
Думаю, фильм понравится тем, кто любит хорошее кино.
Пустыня в начале фильма, безмолвие, человек в тряпье хаотично пересекающий ее во все стороны - это бесконечная пустота в душе этого скитальца, потерянность в ориентирах, отсутствие точки опоры. Его материальный мир - в маленьким целлофановом пакетике - все что есть у него от прошлой жизни.
И вот кончается вода в канистре, (душевные силы все исчерпаны до дна) он готов умереть от переполнявшей его пустоты, и случайным образом (случайным ли?) ему выпадает последний шанс. И он смог его использовать...
для того чтобы обрести, в том числе, и себя, более цельного; для восстановления отношений с брошенным когда то сыном (очень коряво по началу, потом по -взрослому, оба, как заговорщики, уезжают из привычного и чересчур правильного уклада семьи брата на поиски той, которую оба помнят и с кем были счастливы 4 года назад) и вернуть радость и искренние чувства от общения сына с настоящей матерью...
Что будет с главным героем дальше. Режиссер оставляет нам додумать. Дороги жизни (автомобильные трассы в фильме) длинные, много случайных съездов - две одинаковые красные машины разъезжаются на больших скоростях, и в какой из них удача, счастье..? В любом случае героя фильма, думается мне, ждет что-то новое. Он обрел себя.
Повествование фильма тягуче медленное, разбавленное такой же неспешной прекрасной музыкой, разговоры негромкие и неторопливые, все выдержанно в одном ритме, который настраивает на вдумчивый просмотр, оставляет приятное послевкусие и желание поразмышлять о качественном кино.
Париж… Место, где вымощенные булыжными дорогами узенькие улочки стекаются плавными изгибами, точно устья реки, к главным артериальным сердцевинам достопримечательностей - Эйфелевой башне и Триумфальной арке. Это город, где после расслабляющей прогулки вдоль Сены хочется задержаться в одном из уютных кафетериев, манящих обволакивающим теплом ароматов свежеиспеченных шоколадных круассанов с бодрящей горечью крепкого кофе. А после, накупив с десяток безделушек на блошином рынке Марше-о-Пюс де Монтрёй, окунуться в богатство культурного наследия человечества в Лувре, а после успеть на феерическое ревю в Мулен-Руж. Это город романтики и любви, это живой памятник человеческой истории. И это не тот Париж, что в американском штате Техас, о чем уточняющим клеймом гласит название фильма «Париж, Техас».
Собственно, такой подвох чуешь нутром с первых кадров. Уже немолодой бородатый человек бесцельно слоняется вдоль безликих каньонов неподалеку от мексиканской границы. Он молчит, как рыба, и не спит, как солдат на вахте. Его небрежно оттопыренные волосы торчат из-под ярко красной кепки, что в сочетании с грязным, как заржавелый агрегат, костюмом отдает некой комичностью. Вокруг ни души, всюду остатки заброшенных лачужек, а окружающую пустоту заполняет тихий шепот ветра. Вскоре отсутствие воды и дискомфорт донимающего Солнца предсказуемо приводит бродягу к местному врачу. Единственная найденная визитка в кармане выводит на Уолта – брата безмолвного странника по имени Трэвис. Он же и забирает его к себе домой на машине, так как у Трэвиса обнаруживается аэрофобия. Как выясняется, Трэвис пропал 4 года назад, а его семья разрознена и рассеяна, как зерна пшеницы на поле. Его сыну почти что восемь, он живет с Уолтом и его женой и практически не видит в Трэвисе отца. О матери известно лишь то, что она каждый месяц перечисляет на счет Хантера, так зовут сына Трэвиса, деньги.
«Париж, Техас» представляет ту редкую породу кинопроектов, умеющих грамотно сочетать в себе несколько взаимоисключающих жанров сразу. В конкретном случае, роуд-муви и семейную драму, в том смысле, что драма про семью, а не для всей семьи. По этой же причине раскладывать весь фильм по кирпичикам такое же преступление, как пытаться представлять каждый элемент картины «Последний день Помпеи» по отдельности, без общего посыла. Красота «Парижа, Техас» заключается в композиции, общем передаваемом настроении той или иной сцены, теми или иными актерами, в тех или иных ситуациях. И каждый следующий настрой сцены – эволюция предыдущей.
Лаконичное начало дороги домой - классический лейтмотив пути длиною в жизнь - наиболее сложный толчок для развития сюжета. Тандем великолепных второплановых актеров Дина Стокуэла и Гарри Дина Стэнтона, соответственно, Уолта и Трэвиса, выражаются в непрекращающихся поползновениях первого разговорить и разузнать хоть что-то о своем отстраненном брате. Каждое слово воспринимается золотым слитком, спонтанно появившимся у ног из ниоткуда. Оно желанно, его жаждешь, как малыш жаждет Нового года, чтобы получить заслуженный подарок. И на фоне этого, виды одноэтажной американской глубинки с дешевыми мотелями, поселениями из десятка домов и пустынным горизонтом. А немного погодя, день сменяет ночь, Солнце уступает место маленьким бусинкам блуждающих фар, а ночные облака завиваются в причудливые картинные узоры на фоне лилово-оранжевой полосы заката над горизонтом. Открывающаяся панорама с совершенным чувством цвета и ракурсами камеры дополняется атмосферной слайд-гитарой Рэя Купера, подчеркивающей общий застой сельской жизни. Столь медитативный, неспешный ритм - готовый механизм для полуторачасового «дорожного кино».
В другом фильме, быть может, так все и было бы. Однако для немецкого режиссера Вима Вендерса, это лишь получасовые пролог и эпилог, как интертитры, разъясняющие предысторию перед основным действом и послесловие к судьбам героев. В случае с «Парижем, Техас» основное действо - это семья, разрозненная многокилометровым испытанием. Сын Хантер, который в противовес охотнику, разрывается между вспыхнувшим материнским инстинктом жены брата и настоящего отца. Последний терпеливо, а в чем-то наивно, желает стать для своего сына «правильным» отцом, что крайне тяжело, когда ребенок половину своей жизни прожил без настоящего отца и теперь на полном серьезе считает, что их у него два. Вместе с тем, прямой конфронтации нет, лишь обоюдное неловкое чувство замешательства отца и сына. И жена, по неведомым причинам отказавшаяся от сына с мужем. Эти загадки, как и четырехлетнее отсутствие Трэвиса не перестают маячить где-то неподалеку над зрительской душой. Вообще, режиссер умело использует свойственную людям пытливость, оборачивая это свойство себе на пользу таким образом, что погрязший в размышлениях зритель может запросто пропустить атрофированную эволюцию дорожной магии в последней трети фильма. Но даже опытному глазу, благодаря умелому лавированию киноленты между частицами сюжетной канвы, неподвластно досконально предсказать путь ее развития, а это, на минуточку, достойная заявка на оригинальность.
Не раз случалось, что фильм с одной стороны обладает главными наградами какого-нибудь масштабного кинофестиваля, с другой, толку от них не больше, чем от значка ГОСТа на упаковке кефира. У «Парижа, Техас» таких наград от влиятельного Каннского кинофестиваля аж три, а три это счастливое число. Кроме того, фильмов про Париж, что во Франции много, а вот про Париж, что в штате Техас, нет. Порой, хватает и этого.
'Париж, Техас' далеко не сразу завладел моим вниманием. Так получилось, что я посмотрел его полностью только с третьего раза, первые два раза я засыпал и просыпался во время финальных титров. После второй попытки я надолго оставил этот фильм в покое, в первую очередь из-за моего неоднозначного отношения к творчеству Вима Вендерса. По первым сценам у меня сложилось сильное ощущение, что я увижу скучное роуд-муви, что Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) никогда не заговорит и что вообще ничего в этом фильме не произойдёт...Но в памяти засела прекрасная картина американского юга, насыщенная яркими красками чуть обветшалых рекламных плакатов на автозаправках. И контрастная синева чистого неба. Цветовое решение фильма, созвучное великолепной мелодии слайд-гитары, как будто застывшей в воздухе на одном аккорде. Это сочетание - то самое пронизанное любовью и вдохновенное, что мог сказать немец Вендерс об Америке.
'Париж!' - первое слово, которое говорит Трэвис после того, как прерывает свой обет молчания. Это место его рождения, а также конечная точка его путешествия, и даже его любящий брат Уолт (Дин Стоуквэлл) не может надолго отвлечь его от заветного маршрута. Антарктические пингвины перед смертью бредут в одиночестве к Южному полюсу, и никто не знает, что движет ими. Так и Трэвис идёт к своему метафизическому Югу - Париж, штат Техас. Он такой же нелепый и грустный, как пингвин, пересекающий по диагонали пыльные дороги и железнодорожные пути. Как много воспоминаний о прошлой жизни в голове у Трэвиса там, в пустынном Техасе, что же всё таки заставило его в конечном итоге поехать с Уолтом в Лос-Анджелес? Это точно не ради Джейн (Настасья Кински), ему вполне было достаточно убедиться в этом, увидев красивый фантом за непроницаемым стеклом, за границей, которую не хочется пересекать вновь. Как много человеческого осталось в этом страннике американских равнин, сколько любви к сыну в нём осталось...
Невыразимая тоска и какая-то вынужденная непричастность к событиям читается в глазах Трэвиса. Игра Гарри Дин Стэнтона это нечто образующее в фильме наравне с цветом и музыкой Рая Кудера. И Дин Стоуквелл чрезвычайно убедителен в роли брата Трэвиса. Эта братская любовь вселяет уверенность, что с Хантером всё будет хорошо, и не важно, как закончится его встреча с матерью. Главное, что они всё-таки встретятся. Теперь Трэвис может продолжить своё одинокое путешествие в Париж, чтобы снова замолчать в память о своих прошлых грехах.
Фильм, созвучный моей душе, очень долго добирался до моего сердца и теперь он останется там навсегда. В десятку!
Вим Вендерс - один из немногих режиссеров, который умеет снимать мастерски кинопутешествие. (Ещё, конечно, Джим Джармуш, но это было позже.) Жанр этот достаточно сюрреалистичный, требующий от художника мудрости в восприятии внешнего и спокойствия в своем выражении; умения передавать самое важное в совершенно ненасыщенном внешними коллизиями и действиями сюжете. Все это, безусловно, есть у Вендерса. И 'Париж, Техас' - определенно один из лучших фильмов своего жанра.
Сюжетная и смысловая тема фильма - это воскрешение и новое становление взрослой души благодаря детскому открытому и неискушенному взгляду, любви, надежды, которые дарят юные путешественники взрослым.
Конечно, точно такой же смысл вложил Вендрес в свой ранний фильм 'Алиса в городах', но вот как-то 'Париж, Техас' снят Вендерсом ещё более уверенно, взросло, неназидательно. Возможно, это связано с тем, что герой 'Парижа, Техаса' - Тревис - обретает себя благодаря своему сыну, его воссоединению с матерью. Это как-никак любовь к родным - она делает человека ещё сильнее, нежели путешествие с девочкой-подкидышем (что есть в 'Алисе в городах').
Но 'Париж, Техас' - это не только сильная и глубокая (может, сначала незаметная) сюжетная и смысловая основа, это также невероятно красивая и живая операторская работа. С самого первого кадра до последнего - настоящее искусство. Когда камера застывает на несколько минут на каком-нибудь кадре - видишь, как кино плавно перетекает в живопись или фотографию - в нечто идеально выдержанное композиционно.
Актеры в фильме смотрятся очень органично, естественно, гармонично в ансамбле друг с другом.
Что касается музыкального сопровождения - Вим опять использует блюз, как до этого в 'Алисе в городах'. Но если в ранней работе картина будто покачивалась на ритмах Canned Heat, то теперь техасский свинговый блюз звучит как-то более отстраненно, совсем акустично, как у Лидбелли.
Из всего этого ощущения от картины - самые приятные и лучшие. Фильм не поучает, в нем нет банальных фраз, сказанных героями, нет изобилия слез, штампов, показной драмы или назойливой идеи режиссера донести 'нечто важное'.
Возникает ощущение, что Вендерс снимал фильм для себя - как бы очередную художественную попытку через творчество понять самого себя, свою суть. Но ведь именно так поступают настоящие художники, не идут на поводу у толпы, не желают понравиться и снимают предельно настоящее, красивое и живое кино - кино вневременное, как “Париж, Техас”.
'пространство и время, сделавшиеся ощутимыми нашему сердцу'
'Париж, Техас' в первом впечатлении предстает как ряд бесконечно длящихся пейзажей. Наверное, их невозможно не упомянуть в любой рецензии - неважно, будет она благоговейной или разгромной. Вот и сейчас на ум приходят пустыни, каньоны и красные скалы Техаса, застывшие и не признающие времени. Но не стоит столь быстро подпадать под их очарование, есть риск так и остаться среди скал и песка. Все они только прячут самое главное в фильме - человека.
Вима Ведерса можно назвать режиссером-гумманистом. Его герои обязательно сочувствующие, тоскующие по сочувствию, в пределе - страдающие от недостатка сочувствия и человечности. Но, в отличие, от знаменитого 'Неба над Берлином' в 'Париже...' гуманность не декларируется в каждой сцене, здесь только задним числом ты понимаешь, что в сущности все герои фильма человечны. Хотя людей в фильме не много - помимо главного героя Трэвиса и его семьи в кадре на недолгое время появляются ищущий легкой наживы врач из глубинки, непосредственная мексиканская горничная и прилизанный содержатель борделя. Остальные два часа экранного времени занимают городские и пустынные пейзажи - красота закатов, полей, транспортных развязок, парковок, биг-бордов и десятка других не всегда видимых на первый взгляд форм, воздвигнутых природой или человеком. Глаз Вендерса настроен на неустанное их восприятие - чего только стоят его фотоальбомы с хокку, специально сочиненными под каждый кадр. Но для созерцания оформленной пустоты нужен все тот же человек. Персонаж Гарри Дина Стентона героичен, и, что еще более значительно, так же блаженно чист, как окружающая его природа. Очищение ему принесла своеобразная аскеза в форме четырехлетнего скитания и забвения предшествующей ему жизни почти целиком. Из этого забвения спаслись только несколько фотографий и запись номера телефона, которые он носит за собой и пересматривает. На одной из фотографий изображен кусок такой же пустыни, какая его окружает, с табличкой 'for sale'. Это и есть техасский Париж, место Трэвиса, его начало. 'Оцивилизовывание' Трэвиса заново происходит постепенно и не без трудностей. Но его чистота располагает к себе, и даже его брошенный на попечение дяди сын Хантер после первых дней недоверия быстро признает в страннике отца и соглашается на путешествие в Хьюстон на поиски матери.
Здесь следует сделать существенную оговорку: этот фильм нужно смотреть, освободившись от всякого бытового резонерства и 'здравого смысла' повседневности. Вендерс будто нарочно окружает семью главных героев противоречивыми моральными поступками: брошенный ребенок, работа Джейн в 'разговорном' борделе, похищение (хоть и по согласию) Хантера отцом из дома, в котором его любят как родного. Дурной 'здравый смысл' то и дело будет искать лазейку для фырканья и сыпанья замечаниями, но попробуйте закрывать на него глаза. Ведь дело в том, что и Трэвис, и Джейн выше и больше всего, что их окружает. Джейн (красавица Настасья Кински) выглядит нелепо в картонной комнате 'отеля' или на бутафорской 'кухне', но картон символизирует повседневную жизнь, которая героям 'не по размеру'. От этой несоразмерности отходит ключевая, как мне кажется, тема всего фильма - невозможность любви. Джейн и Трэвис любят друг друга, но достигают в своей любви определенной точки, дальше которой - никуда: '...как если бы я ощупывал камень, заключающий соль доисторических океанов или луч какой-нибудь звезды, я чувствовал, что прикасаюсь к замкнутой оболочке существа, которое внутренней своей стороной уходит в бесконечность' (М. Пруст, как всегда, способен на куда более живое описание такого положения). Момент невозможности полного обладания, слияния с любимым существом и представляет собою ту плотную сердцевину, корень, дающий рост дереву всего фильма, о ветвящихся темах и настроениях которого можно говорить без умолку.
Следует упомянуть отдельно призрачность Джейн, она - безупречно красивое видение, за всю картину ни разу не находящееся рядом с Трэвисом, здесь, по эту сторону. Она то улыбается ему из любительского фильма, проецируемого на стену, то поглядывает с фотографии, то отвечает из-за стекла. Какой технически простой и гениальный способ изображения недосягаемости, ускользающего совершенства. Но совершенен и Трэвис, сострадательно похлопывающий по плечу городоского сумасшедшего подобно ангелам из уже упомянутой картины. Наравне с ним только бескрайность равнин и высота гор. Да еще маленький Хантер - последняя к финальным кадрам надежда.
По знойной пустыне Техаса бредёт одинокий путник, изрядно потрёпанный, обросший и исхудавший. Наткнувшись на одинокую бензозаправку, он заходит в магазинчик и не найдя там воды, съедает пригоршню льда из холодильника и тут же падает без чувств. Прибывший доктор возвращает его к жизни, но пациент отказывается говорить. По скудным личным вещам удаётся разыскать его брата, с которым они не виделись 4 года.
Гарри Дин Стентон сыграл роль Тревиса, того самого путника. Его скитания вызваны сильным стрессом после расставания с женой, которая значительно моложе его. Ревность, совсем неоправданная, привела к разрыву некогда счастливой семьи. Странствия - это попытка сбежать от самого себя. Актёр полностью вжился в образ.
Хантер Карсон сыграл сына Тревиса с именем Хантер. Совершенно очаровательный ребёнок, прекрасно справился со своей ролью. Хантер остался без обоих родителей совсем малышом. Их ему заменили дядя и его жена. К возвращению отца он поначалу отнёсся настороженно, но постепенно лёд недоверия оттаял и голос крови взял своё.
Настасья Кински, как всегда, прекрасна и роль Джейн - матери Хантера сыграна ею безупречно и очень проникновенно. Выйдя замуж юной, полюбив человека намного старше себя, она столкнулась со временем с приступами ревности, пьянства и рукоприкладства со стороны мужа. Всё это вынудило её к побегу. Не имея надёжных источников получения средств к существованию, она сочла, что будет лучше оставить сына в крепкой семье брата мужа, которая не имела своих детей.
Уолтер (Дин Стокуэлл) и Анна (Аврора Клеман) стали на время новой семьёй Хантера. Они полюбили его за 4 года, как родного сына и он отвечал им тем же, называя мамой и папой. Но Уолтер никогда не забывал, что Хантер племянник и рано или поздно отец вернётся. Когда это произошло, Уолтер, благодаря своей рассудительности сделал всё возможное, чтобы вернуть Тревиса к нормальной жизни.
Вим Вендерс снял не просто отличный роуд-муви, но и замечательную жизненную драму. Она о любви в её различных проявлениях. Любви сыновьей, материнской, братской, просто любви к ближнему и, конечно же, всепоглощающей и порой безжалостной, доводящей до ревности и безумства, страстной любви к той самой единственной в мире женщине. Хотя финал фильма остался открытым, мне хочется верить, что Тревис сможет построить свой дом в Техасском Париже, вырастить достойного сына и засадить пустыню деревьями. Первый шаг к этому он уже сделал, вернув сыну мать.
На мой взгляд, все компоненты фильма безупречны. Мастер снял шедевр.
Восхитительное кино, по-настоящему открывшее мне Вима Вендерса, чьё 'Небом над Берлином' полностью прочувствовать не удалось - то ли из-за чрезмерной эстетизированности, то ли из-за отстранённости.
А вот 'Париж, Техас' по-настоящему тронул, сработала магия кинематографа. Впрочем, магии никакой нет, потому что все элементы раскладываются и анализируются:
- сценарная составляющая - простая история, универсальная, можно сказать. Однако универсальность лежит если не во всём, то во многом гениальном, вот и здесь - с виду тривиальное и банальное подано настолько искусно, что принимает на выходе сакральные очертания;
- можно долго говорить об операторском даровании Роби Мюллера, но замечу лишь то, что уже в первые 15-20 минут я в фильм влюбился, более прекрасных кадров, чем мюллеровские планы Техаса я не видел... то есть, видел, конечно, но в те мгновения память в этом эйфорически мне отказала. Тех, кто не верит, отсылаю к операторской работе Мюллера у таких величин, как, например, Триер ('Рассекая волны'), Джармуш ('Вне закона') и иже с ними;
- саундтрек Рэя Кудера - монотонный (в хорошем смысле) и медитативный, несёт в себе атмосферу американы, и в то же время добавляет мелодраматичности. Сравнить настолько проникновенную и филигранную работу с киномузыкой можно, к примеру, с саундтреком 'Мертвеца' того же Джармуша - схожая подача, 'стеснённость' в количестве музыкальных инструментов, и, как следствие - катарсис прочитывается в одних только звуках, даже без помощи видеоряда;
- ну и, разумеется, великолепные актёрские работы Дин Стэнтона (по-моему, самая значительная его роль, по крайней мере из того, что видел), маленького Хантера Карсона, и, конечно, Настасьи Кински, чья небольшая, но сюжетообразующая роль является одной из самых пронзительных за весь фильм.
Собственно вот она, магия 'Парижа, Техаса', разложенная на компоненты. Однако какой смысл в компонентах, какими бы совершенными они не были? Вот их сумма - это по-настоящему шедевральная вещь, чему доказательством и служит этот фильм.
Фильмы, которые пользуются инструментом простоты слишком обоюдно, обычно не имеет смысла разбирать. «Техас, Париж» один из подобных объектов. Выбирая, между красотой и простотой фильм выбрал за основу простоту. Но есть промежуток, где выбор пал на красоту.
Этот фильм больше похож, на тот самый жанр, где смысла никто не ищет, но смотрят его все. Этот фильм хоть и не смотрят все, но суть та же самая. Искать глубинный смысл там, где его нет. Цветок среди пустыни, так и характеризуется этот фильм.
Вот есть некоторые фильмы, про которые мы говорим: «хм, как они смогли это соединить, да так, чтобы это потом еще работало, привлекало и голову не закружило». (Тут могут быть примеры). Тут скорее будет уместно определить структуру фильма не смешением, а разъединением. А так же скукой и единовременной манящей привлекательностью. Фильм можно легко поделить на две части, хотя бы потому, что герой Трэвис (да он главный) никак не возвращается после событий первой части ко второй. И я бы хотел описать лично свой опыт с этим фильмом и порассуждать об этом. Именно на основе того что фильм делится на две части.
Первый просмотр был скучным и только подходя ко второй части фильма к персонажу появлялся интерес. Спустя какое-то время я постоянно возвращался ко второй части. И тут главное – фильм в голове был основательно обрублен от первой части, и я уже стал рассуждать о герое, учитывая только вторую. Мое сознание полностью опустило к этому времени вступление. И так приобретя интерес к фильму, я вернулся к нему. И я с точностью могу сказать, это был как новый фильм, а скука на месте. Если после первого просмотра я говорил о главном героя как думающем о других, то при учитывании первой части это можно опровергнуть. Фильм живет у меня двумя жизнями. Обрубком фильма, где Трэвис более жертвующий, т.е. второй части. И полным просмотром, где герой не просто потерян, а он посеян и уже пустил корни. В этом и основания крутость «Техаса, Парижа». Он делится ровно на две части, двух разных фильмов и в конце ты задаешься вопросом: как они это разделили так, чтобы потом это еще работало?
Это конец. Сколько-бы я не употребил слово «скучный», этот фильм навряд-ли будет в близлежащее время скучным. Просто потому, что у Голливуда уже давно нет конкурентов. И в кино они сейчас вкладываются меньше. А сегодняшний зритель как никогда голоден по действительно интересным фильмам. Вспомните того же «Логана», фильм категорически промазал в 3 основных вещах, но зритель как никогда доволен. Доволен хотя бы предпосылкой на хорошее и интересное.
Я хоть и утверждаю, что не имеет смысла разбирать фильм, но сделаю. И может даже скажу почему.
Фильм начинается, идет. Еще раз повторю: мне нравятся герои, которые находят в себе силы что-то делать, когда ничего делать им изначально уже и не нужно. Но вот они двигаются, что-то брыкаются и это очень близко мне, вот. Рассуждать о герое буду выбрано ибо забыл, о чем первая часть. Трэвис очень постепенно, с большой осторожностью вообще делает что либо. Пройдет лишь 20 минут, прежде чем он промолвит первое слово, и так мы наблюдаем, как он загнанный в угол пытается поделиться. И особенно это стремление раскрывает сцена во второй части фильма. Где насколько бы он не доверял девушке Джейн, он может это делать только на расстоянии. С этой стороны самое мощное действие это пуск света на свое лицо, на котором нет акцента. Герой, у которого осталось ничего, но он готов отдать все. Не иначе как герой, которого мы заслуживаем.
О, и да этот промежуток в фильме. У меня отдельная любовь к нему. Сидит он, сидит она. Она не видит, он видит. И это единственная среда, где герой может чем-то поделиться. Знал бы он тайну вселенной, я думаю, он бы рассказал.
Это конец и идут титры.
Фильм начинается, идет. И тут вопрос. Почему герой взял кредитные карты, забрал ребенка, так как будто он оторван он всех наших ценностей. Да и вообще создается ощущение, что ему это все чуждо. Он вообще с нашей планеты. Ему знакомы извинения, изложение своих проблем. Кому вообще может понравиться такой герой? Действует он только в своих интересах, только там где ему интересно. Эгоист не иначе. Я конечно все понимаю, но не пойму одного. Как можно настолько не зависеть от мнений окружающих? Возможно, с этим вопросом у меня и появляется отчасти симпатия к нему. Но в целом это мимо.
Это конец и идут титры.
Фильм начинается, идет. Так давайте сложим все воедино. Злость, отрицание, торговля, депрессия и принятие. Мм, где я? А промежуток все так же великолепен.
Дорожное приключение – жанр крайне интересный для кинематографа. Ведь в нем есть место не только роскошным видам, но и, главное, сама суть стилистической направленности – нескончаемое путешествие. Немецкий мэтр режиссуры Вим Вендерс прибегал к «роад-муви» неоднократно, особенно в своих ранних и самых знаменитых работах – «Алиса в городах» (1973) и «Ложное движение» (1975). Спустя почти десять лет картина «Париж, Техас» стала для режиссера не только последним и завершающим этапом в этом жанре, но и символизировала некое прощание с американским влиянием в его творчестве.
Вендерсу как европейцу отлично удается передать уже с первых кадров тот культ и романтику большой дороги, что так почитали американцы в романтичные 70-80-е не только в кино, но и в жизни. Непрекращающееся движение, постоянная динамика – выражения, словно символизирующие некий характер нации. Однако режиссер в эту действительность помещает кажущуюся незаметной и отвергаемой тему одиночества. Столь неамериканская черта ощущается в местном быте Вендерсом даже в таком густонаселенном регионе, как Сан-Франциско. Оттого созданные им исключительной красоты пейзажи всегда пустынны, и фотография в руках главного героя с изображением песчаного участка в городе Париж штата Техас - как главный символ одиночества.
И герой в исполнении Гарри Дина Стэнтона продолжает выражать собой эту суть. Ведь он, как персонаж вестерна, а такой человек всегда одинок и зачастую асоциален, сторонится общества. Четыре года скитаний в неизвестном направлении, случайное возвращение в семью, новое обретение себя и кажущего смысла жизни – вроде бы, есть все, чтобы мечта стала снова материальной. Но худощавый ковбой, по законам жанра, - вечный скиталец, вечный призрак самого себя на бескрайних просторах солнечной Калифорнии. Улавливается тонкая нить к «поэту отчуждения» Микеланджело Антониони.
Магический саундтрек от Рая Кудера задает еще больший вакуум происходящего. Звуки его слайд-гитары раскидывают такие напряженные и, в тоже время, полные тоски ноты. Предвосхищая фразу следующего в своей биографии фильма «Перекресток», Кудер подчеркивает тон картины Вендерса, ведь «блюз – это когда тебя бросила женщина». Такая медитативная разреженная музыка очень точно сочетается с ярко-насыщенным цветом пейзажей. Робби Мюллер, преданный оператор Вендерса и следующего продолжателя культовых «роад-муви» Джармуша, придает бесконечный масштаб, на первый взгляд, локальной семейной мелодраме за счет мастерского комбинирования кадров, где сначала царствуют величественные холмы, вырастающие из пустынных равнин, с видами «бетонных джунглей» Хьюстона.
«Париж, Техас» является несколько нетипичным представителем жанра дорожного приключения. Здесь нет привычного драйва и динамики. Чужак-европеец Вим Вендерс (как критики в штатах назвали режиссера) показал некую романтическую печаль своего континента на далеком американском Юге. Намеренно подчеркнутое чувство одиночества витает в каждой детали этой картины и создает ближе концу почти утопические настроения в духе «Женщины в песках» японского драматурга Кобо Абэ. Но все же герой Вендерса, американец, - истинный персонаж калифорнийского вестерна, и, как верность традиции, ему не суждено вести оседлый образ жизни, ведь душа жаждет продолжить скитания, а скитания сродни паломничеству, паломничеству длинною в жизнь…
