- А разве в жизни вообще есть смысл?
- Смысл любой жизни в воспроизведений себя подобных.
- Если только.
- Получается смысл жизни в сексе.
- А почему бы и нет?
- Ну, вот и разобрались со смыслом жизни. Всё оказалось легко и просто!
Форум на КиноПоиске
А все действительно легко и просто. Это только на первый взгляд, кажется, что жизнь штука сложная и капризная, но если отбросить всю шелуху, как, то работа, карьера, общественное мнение на которое в принципе плевать, но все, же… желание своих пятнадцати минут славы и прочий мусор. Останется то, что объединяет всех людей, чувство простое и сложное – любовь, которая может обернуться страстью, живым огнем, сжигающим дотла или нежностью, способной заставить цвести даже засохшее дерево, а иногда мимолетным увлечением, забавой, игрой… любовь и радость, которую она приносит.
Именно этому «простому» чувству посвятил Боккаччо свой «Декамерон», который уже несколько веков рассказывает все новым и новым поколениям, что главное в жизни это умение видеть солнце даже в городе, пораженном чумой и способность разделить его свет с близким человеком.
Слава Венере и Купидону, именно в Италии и итальянцем был снят фильм по мотивам произведения Боккаччо. «Декамерон» Пазолини наполнен солнцем и светом, сладостен и прян как южное вино. В нем нет и тени пошлости, только праздник жизни, такой, какой она могла бы быть на пирах древних греков и римлян, где нагота не считалась чем-то постыдным, а красота человеческого тела возводилась в абсолют, гетерам посвящались поэмы и даже суровые воины не могли устоять перед очарованием танца, любовь всегда оставалась чистой и свободной, и само понятие «греха» еще не существовало. Так и в фильме Пазолини герой последней новеллы радостно кричит: «это не грех, это не грех!», - и спешит на свидание к возлюбленной. Не смотря на местами довольно откровенные сцены «Декамерон» не похож на дорогое порно, как иногда «Калигула» Брасса, он скорее напоминает картины эпохи Возрождения, где утонченный разврат соседствует с зарисовками из жизни. Или «Союз Земли и Воды» Рубенса, яркость красок и жизненная сила которой поражают воображение зрителя до сих пор.
Реализм и еще большую жизненность фильму придают актеры, подобранные на главные роли. Это не лощеные красавцы, а истинные крестьяне, с кривыми и почерневшими зубами, а физиономией, недалеко ушедшие от неандертальца. Удивительно, как только режиссеру удалось найти подобные типажи в наше время, начинают мучить подозрения, уж не маг ли Пазолини, сумевший оживить зарисовки к старым итальянским сказкам.
Восемь новелл взял режиссер за основу фильма, семь – забавные истории из жизни обитателей Апеннинского полуострова, одна – трагедия, как червоточина или капля яда, а может быть и напоминание, что иногда коварство и подлость могут оказаться сильнее любви. Это и своеобразное memento mori для самого Пазолини. Недаром в конце режиссер говорит о том, что мечта о произведении искусства всегда совершенней, чем ее реализация.
Но не стоит терять надежды и отчаиваться ведь жизнь на, то и дана, чтобы совершать поступки, а не только думать о том, что будет если… лучше сделать и покаяться, чем не сделать и потом раскаиваться, как писал сам Боккаччо. Любить жизнь, радоваться ей, забыть о предрассудках и дарить ласки тем, кто дорог, не жалея о минутах проведенных в блаженной неге и милых объятиях, не размениваться на мелочи и помнить о главном: «смерти нет, пока звучит смех». (М. Семенова) Именно этим простым и легким вещам учит 'Декамерон' Пазолини.
В одном из интервью Андрей Тарковский признавался, что высшей похвалой для него было высказывание одного из зрителей, у которого после просмотра «Андрея Рублева» возникла абсолютная иллюзия, что фильм был снят еще при жизни великого иконописца. Такое сравнение вполне приемлемо и для «Декамерона» Пазолини, который из ста новелл первоисточника Джованни Боккаччо отобрал лишь восемь историй, по большей части имевших отношение к плотской любви.
Помимо этого, Пазолини отказался от рассказчиков, от имени которых ведется повествование, и свободно перемешав истории, нарушил тем самым пресловутую «готическую вертикаль», согласно которой новеллы должны выстраиваться в строгом порядке – от низменной к возвышенной. Он максимально смикшировал сатирический подтекст, до такой степени, что тот начал выглядеть необязательным: в первую очередь имеется в виду история убийцы и лжеавторитета Шапалето (исполненному Франко Читти), который благодаря обману возводится церковью в ранг святых.
Куда больше соответствуют духу фильма другие «антиклерикальные новеллы» – про озабоченных монашек, домогавшихся и почти изнасиловавших своего молодого садовника, и про старого священника, который берется превратить юную жену простолюдина в кобылу, для чего принимается приделывать ей хвост с помощью «кола для рассады, введя его в специально устроенную для того щель»…
По сути, Il Decameron – серия анекдотов и достоверных случаев, в которых нет никакой идейной и политической ангажированности. Пазолини окончательно отказывался от всяческих авангардистских изысков, стилевого радикализма, марксистско–фрейдистских аллюзий и исполнил гимн во славу духа и плоти. Он воссоздал на экране мир, в котором господствуют ни деньги, или политические партии, ни глубоко противный ему культ потребительства, а эрос – торжество жизни, переданное, главным образом, через радость плотской любви.
Начиная с «Декамерона» главным для Пазолини становится материальность среды и фактурная достоверность персонажей, а не политический тезис или модная философская теория, как это случалось раньше. Простодушные лузеры и коварные злодеи, плутоватые мошенники и доверчивые праведники – неуклюжие и естественные герои Пазолини стали полными антиподами стерильных и ухоженных звезд из псевдоисторических пеплумов Голливуда, а ля «Бен Гур» и «Клеопатра».
Его личная половая предрасположенность к мужчинам, которая впредь начнет «выдавать» маэстро все сильнее от фильма к фильму, здесь еще вполне невинна и ненавязчиво выражается в новелле с «соловьем», в которой Пазолини показывает фронтально во весь рост двух юных любовников, но при этом, девушку оставляет прикрытой, а юношу, наоборот, целиком обнажает.
«Декамерон» тот фильм, который следует смотреть на большом экране: средневековые улицы и замки (фильм снимался исключительно в естественных декорациях, которыми так богата Италия), выгодно дополняют натурщики Пазолини, задействованные тут повсеместно. Он берет в проект лишь двух своих любимых и постоянных актеров - Франко Читти и Нинетто Даволи, плюс приглашает на 5-секундное камео Сильвану Мангано (явившуюся художнику во сне в образе Мадонны).
Все остальные – либо малоизвестные актеры, либо непрофессионалы, которых всякий раз выдают неровные зубы или их заметная нехватка. Есть даже натурщик с одним единственным зубом. Ну не было в XIV веке стоматологов, не говоря уже про брекеты, что тут сделаешь, вот и ходили все через одного либо с черт-те каким частоколом во рту, либо вообще беззубые. Актеры, найденные на улице, и естественные «декорации» привнесли в фильм правду жизни, а Пазолини осталось только наполнить ее поэзией.
Хотя, при желании, здесь можно обнаружить один прокол и один сознательный прикол автора. В первом случае недосмотревшему ассистенту режиссера можно поставить в вину девушку (история с «соловьем»), на плече которой видна светлая полоска, скорее всего, оставшаяся от купальной комбинации. Во втором случае Пазолини позволяет себе пошутить в образе одержимого творчеством ученика Джотто (он сам его и играет), который ходит по улицам и смотрит на мир сквозь кинорамку (образуемую соединением указательных и больших пальцев рук). Это чисто киношный понт, который даёт возможность операторам или режиссерам имитировать взгляд через камеру, выбирая нужные мизанкадры (если воспользоваться терминологией одного нашего классика).
Сегодня «Декамерон» уже не воспринимается как исключительно эротическое кино, хотя до сих пор его предпочитают позиционировать именно так. Пересмотрев картину после десятилетнего перерыва, вдруг ловишь себя на том, что это, прежде всего, трагикомедия, или, если хотите, та самая (в бальзаковском понимании) «человеческая комедия», где драматическое и смешное сосуществуют в неразрывной связи друг с другом.
Найденная «почвенная стилистика» позволила Пазолини обрести новое дыхание, которого ему хватило на три картины, образовавшие так называемую «Трилогию жизни». И в то время как в ней романтизировалась и воспевалась естественная телесная любовь, сама трилогия была внедрена в систему рыночного кино, как эротическая клубничка, и впервые позволила прокатчикам заработать на Пазолини немалые деньги.
Признание широкой аудитории отнюдь не охладило интерес критиков и внимание к режиссеру со стороны крупных фестивалей. Наоборот, каждый фильм «трилогии жизни» неизменно привозил престижные награды с самых авторитетных кинофорумов – от Берлина до Канна.
...Мадонна, я слышал, что одного петуха совершенно достаточно на десять кур, но что десять мужчин плохо или с трудом удовлетворят одну женщину, тогда как мне приходится служить девяти, чего я не в состоянии выдержать ни за что на свете; напротив, благодаря тому, что я совершал дотоле, я дошел до того, что не в состоянии сделать ни мало, ни много; потому либо позвольте мне удалиться с богом, либо найдите средство устранить это
Сложный текст, не правда ли? На итальянском эффект сходный. Весело и легко по сути, но неимоверно тяжело читаемо по форме. Именно поэтому я считаю картину Пазолини наиболее удачным описанием произведения Бокаччо. Пазолини нарисовал в полном смысле слова картину - без начала и конца, замкнутый круг однотипных историй. Метафора с художником, рисующим в храме фрески очень точна. Совершенно не случайно его сыграл сам Пазолини (как выяснилось, похожий внешне на американского актера Уиллема Дафо).
В описываемых историях Пазолини совмещает откровенность и здоровое чувство вкуса. Если речь идет о нагой женщине - то будьте уверены, он ее покажет. То же самое и касательно вопросов секса - никаких комплексов режиссер не испытывает. Однако, не разу фильм не переходит грань пошлости. Даже эротическим его в полном смысле нельзя называть. Это просто зарисовки эпохи. Ничего большего. Тем удивительнее, что буквально через несколько лет выйдет 'Сало' так сильно выразившее деструктивных химер Пазолини.
Зачем создавать произведения, в которых нет части тебя самого?..
Италия в моем сознании создана Бертолуччи и Антониони. Италия XIV века... нет, пожалуй, еще не создана. И мне кажется, что Пьер Паоло Пазолини в 'Декамероне' не ставил перед собой задачи заставить зрителя всему верить: внешне всё кажется реалистичным (даже актёры для внешней колоритности персонажей задействованы в основном непрофессиональные, многие из которых - просто современные крестьяне), а вот внутренне... Возможно, как раз из-за непрофессионализма актеров хочется многим из персонажей сказать: 'Не верю!', но, полагаю, что такой мэтр кинематографа, как Пьер Паоло Пазолини, вряд ли мог допустить столь серьезную ошибку и не заставить актеров жить в кадре, а не играть. На мой взгляд, Пазолини таким образом сделал фильм неким аналогом средневекового театра, приблизив манеру игры к средневековой. Едва ли не единственный, кто выделяется на этом фоне - это сам Пазолини в роли Джотто (о нем я напишу чуть позже). И хотя 'Декамерон' Боккаччо не является драмой, 'Декамерон' Пазолини приобретает литературность благодаря театральности, ненатуральности диалогов и манере персонажей вести себя и изъясняться.
Пазолини выбрал из 'Декамерона' преимущественно эротически окрашенные сцены, происходящие в Италии (хотя у Боккаччо действие некоторых новелл происходит за пределами Италии). Почему? На второй вопрос, наверно, ответить легче: Пазолини создал картину национальной жизни, то, что ему ближе. Вариантов же ответа на первый вопрос, наверно, может быть миллион, и каждый из них будет отчасти верным. Моя же версия такова. Что человек назовет прежде всего, отвечая на вопрос, какие грехи он знает? Вероятнее всего, убийство, блуд, прелюбодеяние. И именно эти темы, которые больше всего могут волновать современников, Пазолини и затрагивает в фильме, открывающемся сценой преступления. От этой сцены меня осталось ощущение, что преступление есть, а наказания нет. А когда вспоминаешь последнюю новеллу, где счастливый герой, узнавший, что 'здесь за это не наказывают', с радостными восклицаниями 'Это не грех!!!' нетерпеливо бежит совершать то, что до сих пор он считал страшным грехом, то ощущение усиливается и усиливается вдвойне, когда понимаешь, что оно вызвано двумя главнейшими - обрамляющими весь фильм - сценами. И мысль о безнаказанности, негреховности греха, с одной стороны, контрастирует с книгой, в которой 'составитель' лукаво сообщает, что цель его произведения - показать женщинам, как не надо жить; с другой стороны, она напоминает то, насколько спокойно и с какой целью (развлечься) рассказчики рассказывают все истории.
Одна из новелл в фильме воспроизведена чуть ли не до мельчайших подробностей. Я говорю о новелле, в которой 'самый грешный человек на свете' причисляется в итоге к лику святых. Но вот комичность новеллы в фильме утрачена, и, думается, неспроста. Тема святости и греха - на мой взгляд, основная в фильме. Просто дать зрителям посмеяться над ситуацией было бы слишком рискованно: новелла затерялась бы среди других, более пикантных, и никакого тебе катартического эффекта не было бы. Пазолини не в шутливой форме ставит вопрос: 'Что есть святость и что есть греховность?', а всерьез размышляет на эту тему на протяжении всего фильма. Крамольные мысли порождает сходство двух сцен и персонажей из начала и конца фильма: красивая мошенница в длинном одеянии с головы до пят из первой новеллы, снятая крупным планом на фоне голубого неба, и Дева Мария в мафории на фоне голубого неба, приснившаяся Джотто. И вновь встает богохульный вопрос: 'Кого мы объявляем святыми?'. Неужели Пазолини ставит на одну ступень мошенницу и Деву Марию?.. А как иначе можно истолковать подобное сходство, тем более что в настоящей фреске Джотто 'Страшный суд' в падуанской капелле дель Арена центром композиции является Иисус, а не Дева Мария (которая в фильме на фреске занимает Его место)? Но я истолкую его все-таки как очередное указание Пазолини на то, что то, что мы считаем грехом, грехом не является. И воровство героини из первой новеллы ('Не укради...') не дает основания называть ее грешницей: она может быть такой же святой, как Дева Мария (или как Шапелето...). 'Здесь за это не наказывают'. А за что же наказывают? Ответа нет.
В фильме на всем его протяжении многократно поются одни и те же песни, что объединяет тематически разобщенные новеллы (кстати, как таковых саундтреков в фильме нет, и этим достигается большая литературность фильма, большее соответствие книге Боккаччо, так как слушателям рассказов вряд ли представляется какая-то музыка в качестве фона). Кроме того, фильм состоит из двух частей. В первой части мы понимаем, что все истории, которые показываются на экране, рассказывает старик, сидящий с книгой на улочке в окружении заинтригованных слушателей. Собственно, кажется, что он знает все эти истории наизусть, хотя мы понимаем, что источник их - книга, которая у него в руках. Во второй же части истории рассказываются учениками Джотто, пока они расписывают капеллу дель Арена в Падуе. Фигура Джотто, отсутствующая как таковая в книге, представляется мне наиболее реалистичной в фильме: режиссер как будто высвечивает главного героя в своем произведении (и главного не потому, что играет его сам). Художник кажется отрешенным от жизни, погруженным в творчество, постоянно ищущим - даже во сне. Для него жизнь как таковая превращается в чисто механический акт (достаточно вспомнить сцену, в которой Джотто обедает). Для чего Пазолини ввел в фильм учителя - Джотто? Постоянное обращение к Джотто как к учителю напоминает нам Учителя, который отсутствует на фреске. И вот учитель-Джотто завершает свое гениальное творение, положившее начало искусству нового времени; одновременно завершает свое творение Пазолини, и Пазолини-Джотто произносит финальную фразу: 'Зачем создавать произведения, если гораздо приятнее мечтать о них?'. Учитель сотворил не совершенное произведение, о котором мечтал. И совершенства невозможно достичь. Человек есть человек, несовершенное творение, которому свойственно совершать все то, что он называет грехом. И, кажется, Пазолини воспевает тех людей, которые умудряются наслаждаться жизнью несмотря на всю 'греховность' своих действий. В этом коренное, идейное отличие фильма от книги Джотто, с сюжетом которой Пазолини не сильно играет. А игра с идеей оправдана: зачем создавать произведения, в которых нет части тебя самого?
Где-то в Италии строится собор, расписывать который должен некий ученик великого Джотто (сыгран лично режиссером). Он приезжает в город, жители которого погрязли в блуде и грешны, казалось бы, насквозь... Или нет? Все указывает на то, что нет. 'Декамерон' Пазолини - не просто сборник эротических новелл - это рассуждение о жизни, которую следует понять и почувствовать. Пожить. Как прямо говорит один из персонажей, это не грех. И совратитель может стать святым, и мошенник, и содомит. Потому что если Бог создал жизнь, ему наверняка угодно, чтобы его творения ее познавали - хотя бы в виде плотских удовольствий. Жизнь на земле, а не в поисках чего-то высшего. Для наглядности режиссер подчеркнул свою мысль картинкой - цвета в фильме землисто-желто-коричневые. Ни о какой эстетизации речи не идет. Мир - не конфетно-разноцветный рай, он может выглядеть скучной горой земли, но искать что-то еще бесполезно. Остается расслабиться и получать удовольствие. Та же история и с многочисленной (Пазолини же!) обнаженкой - никакой сексуализации, все естественно и просто. Как в жизни.
Пазолини видел жизнь именно так - в ней можно и нужно получать удовольствие, не ища высоких материй. Простая мораль. И фильм тоже очень простой - сборник из нескольких историй, рассказывающих о людях, которые научились жить. Больше рассказывать смысла нет, лучше посмотреть.
Книга 'Декамерон' итальянского гуманиста Джованни Бокаччо на данный момент стала классикой мировой литературы, неприкрыто восхваляющей любовь во всех ее проявлениях. Хотя долгое время это произведение было под запретом, это не помешало стать книге одним из столпов эпохи Ренессанса. Удачно экранизировать данное произведение смог лишь скандальный и удивительный режиссер Пьер Паоло Пазолини, являвшийся коммунистом и геем одновременно.
Впрочем, Пазолини был и просто итальянцем, знавшем духовную прирлду своих соотечественников, потому фильм 'Декамерон' 1970 года стал гимном любви к Италии и итальянцам, любящим страстно и неистово. Безусловно, в ленте имеется немало откровенных эротических сцен, однако сняты оператором Тонино Делли Колли без тени вульгарности. Камера нежно изучает обнаженное мужское и женское тело, рисуя ожившие картины эпохи Возрождения. Эффект достоверности описываемой эпохи создается и благодаря мощной работе костюмера, оттого зритель будто окунается во времена Бокаччо, во времена сладострастия и нежного греха.
Фильм состоит из восьми очень разных новелл, показывающих любовь и секс во всех проявлениях. Эти смешные, забавные и трагикомические истории создают обьемный портрет Человека, который живет и любит по-настоящему.
Актеры в фильме заняты в основном непрофессиональные, однако играют они своих героев ярко и реалистично, отдавая частички души персонажам.
Саундтрек Эннио Морриконе создает в фильме элемент романтики и флер загадочности, позволяя сильнее погрузить зрителя в мир ленты.
Я рекомендую данную картину всем поклонникам классического европейского авторского кино и всем романтикам.
'Декамерон' Бокаччо - жемчужина мировой литературы. Тем удивительнее, что во многих западных странах это произведение находилось под запретом чуть ли не до середины 20-го века. Хотя, если посмотреть с другой стороны, то ничего удивительного тут как раз и нет: так высмеять католическое духовенство, как это сделал Бокаччо, не осмелился больше никто.
Пазолини - режиссер, мягко говоря, неоднозначный. С этим согласится любой, осиливший 'Сало'. Однако в данном случае мастер ведет себя более чем пристойно (если не считать 'спа-процедур' в выгребной яме и эрегированного члена крупным планом): чувствуется неподдельное уважение к первоисточнику. Что характерно, Бокаччо вовсе не компоновал городские легенды современной ему Италии: в 'Декамероне' встречаются, например, переложенные на местную почву древнегреческие мифы и индийские сказания, однако режиссер следует канонической версии, перенося действие на Апеннины.
Быт и нравы эпохи переданы, на мой взгляд, безупречно. Хотя можно было бы обойтись без такого количества пения и музыки, которые, порой, здорово отвлекают внимание. Присутствует и небольшая авторская трактовка материала: новелла о Изабетте урезана в конце - в оригинале братья отобрали у девушки цветок, после чего она умерла от горя.
Резюме: надеюсь, что фильм вдохновит кого-нибудь на прочтение оригинального произведения.
один итальянский писатель написал свою 'Божественную комедию' и назвал её 'Декамерон', в которой в стиле уличных новелл рассказал о современных ему итальянцах, их образе жизни, отношении к религии и любви между мужчиной и женщиной. Рассказал в лёгкой, весёлой манере на простом и понятном каждому языке. Было это во времена раннего Ренессанса...
В другое время, один итальянский режиссёр решил экранизировать эти новеллы. И, хотя прошло более шести веков между двумя этими событиями, его задумка вышла вполне успешной. Набрав колоритных актёров на главные роли, достоверно воссоздав в кадре быт старинной Италии, не скрыв эротических деталей жизни, он сумел без каких-либо хитрых технических нововведений и спецэффектов перенести зрителя во времени и рассказать в доступной и лёгкой для восприятия форме некоторые истории классика Бокаччо.
Итак, много лет назад (годах эдак в 1352—1354) Джованни Боккаччо решил отразить современную ему действительность, но написал он не сухой учебник истории, а серию веселых новелл, в которых подробно и достоверно раскрывается быт итальянцев, их отношение к религии, жизнь богатых и бедных, представления о мире… Ну и конечно же любовь – она пропитывает каждый из ста рассказов.
Решив взяться за экранизацию, Пазолини очень бережно отнесся к первоисточнику. Он воспевает в своем фильме те же добродетели, что и Боккаччо (хотя не все согласятся с его определением добродетели): непосредственность, находчивость, остроумие, непочтительное отношение к попам и монахам, всеобъемлещую любовь к жизни.
Но самое главное тут не что, а как он это делает. Пазолини попросту берет и переносит зрителя на 110 минут в Италию эпохи Ренессанса, используя такие нехитрые приемы, как: саундтрек, включающий в себя старинные итальянские песенки; изумительно пошитые костюмы; безыскусные и потому не вызывающие сомнений декорации; и главная фишка режиссера – фактурнейшие актеры. Именно такие люди толклись на тесных улочках Италии без малого семьсот лет назад. К чёрту тонны грима, к чёрту ослепительные голливудские улыбки в тридцать два зуба.
Тогда не было пудры от «Диор» и лазерного отбеливания, а гигиенические процедуры сводились к мытью раз в неделю. И еще люди занимались сексом без всяких там церемоний, изменяли супругам, вели безнравственную жизнь, горько раскаиваясь перед лицом смерти, блюли фамильную честь. Были подлецы и обманщики, а были доверчивые и наивные. Все как один верили в сверхъестественное…
Я понимаю, почему обожаю этот фильм. В нем нет ни грамма фальши, и он позволяет полностью окунуться в прошлое. Оно было далеко не совершенным, и мало кто из нас, баловней цивилизации, захотел бы остаться в нем по-настоящему. И в этом плюс виртуальных путешествий – соприкасаешься только с тем, с чем хочешь; выносишь только позитивное.
Первое место в «Трилогии жизни», самый яркий и атмосферный фильм Пазолини вообще.
«Декамерон» открывает так называемую «Трилогию жизни» Пазолини, в которой тот попытался передать дух новелл Боккаччо в контексте свершившейся сексуальной революции. Для этой цели он отобрал наиболее фривольные рассказы из достаточно пестрого по атмосфере сборника (что очень хорошо поняли братья Тавиани, повторно экранизировавшие «Декамерон» в 2015 году и выбравшие для этого трагические новеллы). Режиссер опустил обрамляющую рассказы ситуацию бегства молодых людей и девушек от чумы в жизнелюбие рассказываемых историй, однако, от его «Декамерона» не возникает ощущения альманаха, это очень целостное по композиции и структуре кинематографическое произведение.
Это стилевое единство возникает благодаря общности атмосферы почти всех экранизируемых рассказов – ощущение жизнелюбия плотских радостей. Однако, фигура Джотто, воплощенная в «Декамероне» самим Пазолини, отсутствующая у Боккаччо, тематически обогащает фильм автобиографическим образом одержимого художника, которому в одном из его видений предстала сама Богоматерь, окруженная хором ангелов (ее воплощает на экране почти бестелесная красота Сильваны Мангано). По этой причине не совсем понятно, если Пазолини включил в фильм это видение, зачем надо было завершать его двусмысленной новеллой о том, что разврат – это не грех и за него нет воздаяния.
Мне представляется, что для Пазолини религиозные образы важны скорее своей эстетической возвышенностью, чем клерикальной сутью, а антицерковность сборника Боккаччо очень хорошо уловлена мастером, оттого многие выбранные им для экранизации новеллы показываю цинизм и лицемерие священников и монахинь, причем в наиболее скабрезном виде. «Декамерон» создавался во многом как эротическая комедия, однако в ленте Пазолини есть и трагические эпизоды (например, история братьев, сестры и ее возлюбленного, одна из сильнейший в тексте Боккаччо), и не в последнюю очередь в картине представлена и народная тема. Массовка у Пазолини всегда выразительна, она призвана передать правдивость экранизации (этот прием использовался еще в «Евангелии от Матфея»).
Однако, главная ее цель – передать стихию и хаотичность народной жизни, поэзию мира бедняков, шпаны и маргиналов, ее неподконтрольность властным и церковным институциям. Для народной жизни, как она предстает в «Декамероне», свойственен совершенный имморализм, человеческие инстинкты и страсти предстают в ней как нечто естественное и движущее собой мир. Религиозность же выглядит как нечто внешнее, чему никто не верит, оттого сильной получилась сцена мнимого раскаяния героя Франко Читти, убийцы, похороненного как святой. Не все, но большинство эпизодов. так или иначе посвящены тему отношения полов, вернее попытке мужчин и женщин как-нибудь обойти запреты церкви и морали и предаться удовольствиям.
Однако, в «Декамероне» Пазолини люди не только наслаждаются друг другом, но и предают, грабят и убивают друг друга. Таким образом, человеческие страсти представлены и у Боккаччо, и у Пазолини, во всей своей противоречивости: как то, что движет миром, но и как то, что разрушает человеческую жизнь, ибо эти страсти ненасытны, эти инстинкты яростны. По этой причине минорность «Трилогии жизни» будет нарастать от фильма к фильму, вытесняя юмор и жизнерадостность. Постановщик будто говорит: «Вот свершилась сексуальная революция, в том числе и на экране, но это освобождение инстинктов подобно взрыву атомной бомбы, сможет ли человечество сладить со своими страстями»?
Начиная с «Декамерона» обнаженная фактура уже не покинет фильмы Пазолини, и он, закончив «Цветок 1001 ночи», сам поймет, что был использован массовой культурой, культурой потребления секса, новой, гедонистической формацией культуры. Для того, чтобы вскрыть ее истоки, надо изменить эстетику целиком и полностью, заставив зрителя наблюдать не то, что услаждает глаз, нервы и телесный низ, но то, что вызывает отвращение и шок. Однако, до этого художественного вывода Пазолини было еще далеко, ведь «Трилогия жизни» была продолжена в «Кентерберийских рассказах».
