Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate (Dante Alighieri)
Фильмы итальянского поэта, писателя, сценариста и кино-режиссёра Пьера Паоло Пазолини обладают необъяснимым свойством говорить со зрителем и проникать в его душу. Его чёрно-белый дебют «Аккатоне» и последовавшая за ним «Мама Рома» c великой Аннoй Маньяни, вглядываясь в лишённое всякой романтики бытие римских отщепенцев, без усилий поднимаются до трагических высот. 'Евангелие от Матфея' восхищает целомудренной страстностью и искренней убеждённостью религиозного чувства, а у птиц больших и малых Пазолини подслушал, как рассуждать об очень непростых проблемах с юмором. Экранизации древнегреческих пьес, «Царь Эдип» и «Медея», в которых античность и современность странно и неразрывно переплетаются, захватывают оригинальностью и глубиной прочтения, так же как и загадочная «Теорема», в которой то ли ангел с человеческим лицом осенил благодатью обычную состоятельную буржуазную семью, то ли дьявол с лицом ангела явился, чтобы разрушить их до основания, задаёт вопросы, на которые и по сей день нет ответов.
Самыми успешными работами Пазолини стали густо замешанные, щедро прoсоленные ядрёным юмором жизнеутверждающие экранизации Декамерона, Кентерберийских рассказов и Арабских Сказок. Развлекая, они воспевают жажду жизни и мощную стихию эротики, неотъемлемой части человеческого существования. Но их успех имел и обратную сторону, приведя к появлению низкосортных кино-подделок, сфабрикованных подражателями Пазолини, увидевшими в фильмах «Трилогии жизни» индульгенцию на производство софт-кор порнографии. Разочарованный и разгневанный как эксплуатацией своиx paбoт, так и воображаемым конформизмом, режиссёр поклялся, что его следующий фильм застрянет костью в глотках эпигонов. Этим следующим, и, как оказалось, посмертным фильмом непредсказуемого Пазолини стала адаптация скандального романа Маркиза де Сада, '120 дней Содома', который эпатажный режиссёр воссоздал на экране в курортном местечке Салo, на севере Италии, где с 1943-го по 1945-й располагалась столица Итальянской социальной республики, последнего оплота фашизма в Италии и его лидера Бенито Муссолини.
Написанный в манере, пародирующей 'Декамерон', уныло-тошнотворный Содом де Сада представляет собой 170-страничный подробный каталог невообразимых мерзостей, в котором нет ни сюжета, ни интриги, ни развития характеров персонажей. Четыре главных 'героя', безымянные столпы общества, Герцог, Президент, Епископ и Судья, предстают абсолютными монстрами с первых же строк. Их жертвы - несчастные невинные подростки, почти дети, подвергающиеся нескончаемым изощрённым надругательствам, пыткам, унижениям и, в конечном счёте, убийствам. Перенеся действие романа в фашистскую Италию, Пазолини воспользовался его сюжетной канвой и мрачно скабрёзными видениями де Сада, чтобы исследовать глубинные связи между фашизмом, капитализмом, сексуальностью и человеческой природой. Сделав четвёрку злодеев важными фашистскими заправилами, он концентрируется на идее абсолютной власти и полной безнаказанности, которые развращают абсолютно.
Неприятие Пазолини современного мира, в котором существовали и существуют бездонные пучины бесчеловечности, ведущие к ужасaм фашизма, находит в Салo наиболее экстремальное и мучительное выражение. Потому-то составить о нём однозначное мнение очень нелегко. Он вызван к жизни сотрудничеством наиболее талантливых кинематографистов 1970-х, среди которых оператор Тонино Делли Колли, работавший с Серджио Леоне и Романом Полански, знаменитые Данило Донатти, художник по костюмам, и постановщик Данте Ферретти. В нём звучит фортепианная музыка Фредерика Шопена, 'Carmina Burana' Карла Орфа и мелодии Эннио Морриконе. Эстетически выверенный, классически скомпанованный, визуально отшлифованный и устрашающе вымораживающий фильм, примечательный почти документальной отстранённой манерой изображения наиболее уродливых проявлений человеческой натуры, Салo это не постепенный спуск в преисподнюю, но Апокалипсис здесь и сейчас, ад в его самых жутких кругах. Зрителю, которого безжалостный режиссёр бесцеремонно втолкнул под своды преисподней, приходится pешать самому, на что он посмел взглянуть. Была ли это гневная метафора фашизма, в которой Пазолини исследовал сладострастное упоение ничем не сдерживаемой властью, отметающей нравственный императив и делающей возможными и приемлемыми самые отвратительные злодеяния против человечности, или грандиозный эпический провал, создатель которого, атакуя все органы восприятия зрителя кананадой невыносимых сцен пыток, унижений и издевательств, чересчур долго всматриваясь в бездну, забыл, для чего он вызвал к жизни монстров силой своего воображения?
Ho к какому бы выводу мы не пришли, Салo уже сорок лет оправдывает на 120% процентов свою репутацию самого шокирующeго, жестокого и противоречивого фильмa в истории кино. Работая над ним, Пазолини признавался, что хочет сделать eго беспросветно-мрачным, и ему это удалось. В Салo нет ни следа надежды, ни одного луча света, ни намёка на оптимизм. Абсолютная кромешная тьма взрывается в мучительно долгой финальной сцене горестным воплем одной из юных жертв: 'Почему Бог покинул нас?' Отвернувшись от своих создaний, в которых он вдохнул жизнь, Бог, согласно Пазолини, не только допустил ужасы узаконенной деградации человека человеком, неотвратимо ведущей к уничтожению целых народов, но и их неминуемое повторение снова и снова, в разные эпохи, в разных странах, по всему миру.
Устремив к равнодушному небу пустые зрачки выколотых глаз, издавая нечеловеческие хрипы окровавленным ртом с вырезанным языком, посмертный фильм Пазолини стoнет беззвучно: 'Меmento...' Помни, что каждый раз, когда где-то в мире берёт бразды правления абсолютная неподотчётная власть, тут же поднимают свои мерзкие головы её верные сатрапы - коррупция, диктатура, и узаконенное человеконенавистничество, от которых всего лишь один шаг до самых страшных людоедских проявлений фашизма. Пророческий фильм-предупреждение, Салo выносит гневный приговор человечеству, которое история ничему не учит, и бросает дерзкий вызов Богу. Страшная, мучительная и мученическая смерть режиссёра, до сих пор не раскрытая, постигшая его вскоре после окончания работы над Салo, вызывает суеверный ужас. Hе была ли она ему наказанием за то, что в своём фильме непримиримый, непростивший и непрощённый итальянский мастер посмел раскрыть истинное обличье венца творения, что вечно ищет блага, но вечно множит зло?
В общем, фильм меня впечатлил… даже очень... После просмотра он оставляет странное чувство-как будто тебя жёстко поимели и унизили, но тебе это почему-то понравилось...
На протяжении всего фильма Пазолини постепенно погружает зрителей на самое дно, где грань между какими-то моральными человеческими нормами полностью исчезает, и на волю вырываются те низменные извращенные фантазии и пороки, которые в глубине души скрыты у каждого, и которые все меньше отделяют человека от животного.
Примечательно, что главными виновниками тожества выступают люди из высшего общества - образованные, упоминающие между делом Ницше и Бодлера, слушающие классическую музыку и живущие в довольно изысканных апартаментах. На первый взгляд, даже подумать трудно, что на уме у таких знатных господ могут оказаться ТАКИЕ желания. Для удовлетворения своих фантазий им даже обычных извращений мало - в ход идут сверх извращения с фекалиями и мучением жертв. Думаю, Пазолини специально сделал такое контраст, чтобы показать, что чем выше у человека социальный и духовный статус и чем больше власти, тем больше ему нужно для самоутверждения и тем примитивней его физические потребности.
Один из самых по мне сильных моментов в фильме, когда ночью один из 'извращенцев' выбирает для своих утех очередного юношу, но тот, чтобы как-то спастись говорит что знает секрет, что одна девочка нарушает правила и держит у себя под подушкой фотографию. Тот идёт к девочке, но та в свою очередь тоже чтобы спастись раскрывает секрет другого, который тоже нарушает правила - цепочка идёт до того момента, пока доходит до парня, которому нечего было сказать в свое оправдания - и его убивают. Весь этот эпизод как бы подчеркивает что сами жертвы по своей природе тоже не лишены порока, и что инстинкт самосохранение у людей как и у животных стоит на первом месте...
А после всего увиденного на протяжении фильма, финальная сцена просто просто потрясает своей невинностью...
Если к этому фильму применимо слово 'понравился', то ответ - Да, понравился - и это не значит что я какой-то там маньяк, и получаю удовольствия от всяких извращение и т. д.
Во первых, я абстрагируюсь, для меня это просто форма самовыражения автора.
Во вторых, фильм я лично смотрел на одном дыхании - потому сказать, что мне он не понравился - обмануть себя - я лично испытывал чувство безумного отвращения и одновременно любопытство, что будет дальше.
Думаю, любой человек, который досмотрел фильм до конца и говорит, что он ему не понравился - глубоко в душе сам себе врёт -иначе зачем было мучить себя и досматривать фильм до конца - можно было выключить его на 10-й минуте. . И думаю как раз это главный замысел Пазолини - снять фильм, который вызовет отвращение, но который почему-то все же будут смотреть с интересом- этим он как бы показывает что порочный прежде всего сам зритель выступающий в роли наблюдателя...
p.s. Как оказалось, к любимому всеми украинцами 'салу' фильм не имеет никакого отношения...
…но ведь миллионы людей страдают, в мире полно бедняков, инвалидов, несчастных, угнетаемых тиранами – неужели тебе их не жалко? Неужели ты не способен любить ближнего, желать ему добра?
- Твои вопросы бессмысленны, ты просто слеп. Когда появятся настоящие Уберменши, таких, как ты, больше никто не будет слушать. И вы все будете делать то, что они скажут, а то, что хорошо для них, будет считаться всеобщим благом. И если они захотят, чтобы ты питался своими испражнениями, если они заходят отрезать тебе пальцы или язык, то они сделают это без тени сомнений, и никто им не указ! Потому что у них нет жалости, но есть воля! И только через страдания можно прийти к чему-то великому, запомни, лицемер.
- Вся твоя «этика» порождена страхом. Ты никогда не познаешь истинную любовь. Ты ненавидишь женщин, потому что боишься их. В мечтах ты великий воин и реформатор, но на самом деле ты всего лишь жалкий нервный сифилитик, ты, наверное, даже ни разу в жизни не дрался. Да как ты смеешь рассуждать о том, чего не знаешь! Наше общество более тысячи лет держалось благодаря христианским ценностям, а ты предлагаешь разрушить все в одночасье?
- Бог умер, чертов идиот!! Слышал такое? Я презираю подобных тебе! Вы насаждаете нам рабскую мораль, вы – это смехотворный бунт посредственностей, гнойный нарыв на теле здорового общества, сладкая булка с начинкой из гвоздей! Какое к черту равенство, какое смирение? «Не делай другому того, чего не желал бы себе» - все еще верите в этот бред? Убогие, как счастье благородного человека может пересекаться со счастьем никчемного имбецила?
- Господа, успокойтесь. Ваш спор, очевидно, неразрешим, при этом вы оба не правы. Вы – чистые теоретики, засели в своих башнях из слоновой кости и не осознаете значимость материализма. Поймите, мы не просто познаем объект и ищем истину, мы в некотором смысле вступаем во взаимодействие. Такова сила диалектики, не только мир меняет людей, но и люди меняют мир, даже философы, а не только революционеры. Подумайте над этим, господа, а я пойду дальше классифицировать капиталистов.
***
Пазолини проснулся. Это был удивительный сон. Странный диалог Ницше и кого-то из первых утилитаристов, чью фамилию он никак не мог вспомнить, однако был уверен, что начинается она с буквы 'М', очень тронул его и надолго остался в памяти. Но еще больше запомнились слова внезапно появившегося в конце Маркса, которого он уважал едва ли не больше всех среди знаменитых мыслителей. Пазолини воспринял их как директиву, руководство к действию, повод для перемен.
В голове крутилось множество мыслей, политика переплеталась с культурологией, научный коммунизм накладывался на религию. Почему-то вспомнились маркиз Де Сад, Данте. Режиссера охватил пессимизм.
«Куда мы катимся? В каком направлении развивается наша культура, вернее то, что от нее осталось? Никто не спорит, этот Феллини хорош, черт бы его побрал, но что он, по сути, делает, в чем его посыл? Вот из раннего, «Dolce vita». По-моему, наша жизнь ничуть не слаще дерьма, все это сплошной эскапизм, а то и вовсе проклятая конъюнктурщина. Реализм, неореализм – тьфу, просто красивые слова. И как нам не хватает сейчас настоящих нигилистов…».
Сильный ветер распахнул дверь. На улице были слышны крики, шла демонстрация. «Ох уж эта молодежь! Они ничего не понимают, они думают, что осознали левую идеологию, но сами живут на всем готовом. Снова буржуазия, снова неравенство, все тщетно. Зато теперь я понял – нужно действовать, нужно не бояться, не бояться высказать все в лицо, любыми средствами. И плевать на их угрозы, да я «гребаный коммунист», реакционер, я люблю худеньких кучерявых мальчиков больше, чем самых красивых женщин, и вовсе не собираюсь меняться. Да, я всем сердцем ненавижу фашизм, процветающий консьюмеризм и любые виды аристократии, и я буду стоять на этом, буду убеждать людей с экрана, ведь больше я почти ничего не умею. Провокация? Ха! Они еще не знают, что такое настоящая провокация! Но что же я могу сделать, если иначе до них не доходит? Наверное, я самый несчастный в мире режиссер, ведь я должен опираться на пролетариат, но сыновья рабочих никогда не поймут мои картины».
Пазолини подошел к окну. Казалось, что солнце светит особенно ярко. Сегодня он знал одно: его Италия больше никогда не будет прежней. А завтра… Кто знает, быть может, завтра его уже не будет в живых.
Человек - это худшее из животных, оно единственное способно сделать больно себе подобному без причины; и самое несчастное – потому что способно осознать это...
Что ж, это проверка... Повод задать себе 120 вопросов и не прийти в восторг от ответов.
Смотрела этот фильм неподготовленной, не ожидая ничего подобного даже от Пазоллини. Просто вставила диск в компьютер с 10 фильмами и выбрала один наугад.
На 15 минуте застыла перед монитором.
На сороковой не понимала, ни кто я, ни что я делаю.
В какой-то момент я убрала картинку и тупо сидела рядом с компьютером и слушала мерзкие монологи под прекрасный аккомпанемент Шопена.
Потом пришло состояние холодного циничного оцепенения, и я его досмотрела фильм до конца.
Я знаю, что такие фильмы нельзя снимать, нельзя показывать, нельзя смотреть, и я знаю также, что досмотрела этот фильм до конца.
Этот фильм – событие, и в кинематографе, и в жизни актеров и режиссера, и в жизни каждого, посмотревшего его. Если бы этого фильма не было, возможно, я была бы лучшего мнения о человеке, но это было бы заблуждением и лицемерием.
Уверена, что если бы Пазоллини не снял бы этот фильм, он умер бы в другое время и другим образом.
Я выберу тип рецензии: положительная - потому что это сильный фильм...
Я поставлю 5 из 10: середина, ничто – потому что я не могу оценивать этот фильм...
Сия лента действительно как-то выделяется на общем фоне классики, и не потому, что люди любят этот фильм. Может быть, даже, что большая часть зрителей его не переносит – и есть за что. Впрочем, нельзя обвинить «Сало» хотя бы в одном – его смотрят и будут смотреть дальше, пересказывая сюжет друзьям и тут же добавлять, что лента «не для всех».
Вот это-то «не для всех», по сути, и является визитной карточкой «Сало», которая быстро возвела фильм в ранг шедевров. И почему? Ответ прост и очевиден: нам чем жестче – тем лучше. Натура людей устроена довольно интересно: утверждают, что запрещено – значит, это здорово; говорят, что плохо – значит, это круто; обещают отвращение и ужас – значит, шедевр. Зритель ищет истину и смысл даже там, где их нет, но упорно доказывает всем, что только он один и сумел отыскать звездочку в куче грязи. Обычно никто не берется таких разуверять, ибо неблагодарное это дело.
Что для одних хорошо, для других – плохо. Наверное, именно так думал горемычный Маркиз де Сад (которому, конечно, никто из зрителей и в подметки не годится), а вместе с ним гениальный Пьер Паоло Пазолини, которые общими усилиями создали «Сало», с одной лишь поправкой: де Сад выбросил свои извращенные фантазии на бумагу, а Пазолини превратил слова в картинки, и вплел в сюжет фашизм. О, этот ужасный фашизм! То, что нечто подобное могло произойти в описываемых событиях – факт спорный, но, тем не менее, имеющий право на существование. Гораздо важнее другое: на общем фоне многочисленных оргий, унижений и поедания фекалий, даже слово «фашизм» теряется и уходит в небытие, не говоря уже о смысле этого понятия. Вероятно, Пазолини хотел вложить в него гораздо больше, чем увидел любой из нас, но вряд ли кто-то задумался об этом, так как разглядеть хоть долю из мыслей гения очень и очень сложно.
Зато разглядели восхваляющие сие творение зрители исключительно грязную натуру человека, состоящую вплоть из похоти, желания доминировать и унижать, и в этом, якобы, должно заключатся важное понятие – какой же человек по своей природе низкий. Может быть, именно это и хотел отразить Пазолини в своей картине, резонно рассчитывая, что лента станет скандальной и вызовет резонанс в обществе. Своеобразие данного шедевра просто поражает – казалось бы, зачем и кому надо снимать подобное, где на протяжении двух часов персонажи совокупляются и истязают друг друга, получая от этого и боль и наслаждение? Ответ кроется в этом вопросе и весьма прост для понимания – это нужно снимать, чтобы никто и никогда не переплюнул не то, что режиссера, но и первоисточник с его вошедшим в историю автором. Расчет неплохой и довольно удачный. Есть ведь много личностей, ставящих рекорды. Не будем забывать так же, что для 1975 года картина была очень и очень вызывающей – чем не повод для славы и признания, чтобы окончательно поставить точку в своей гениальности, в которой Пазолини не сомневался ни на минуту.
«Сало» не пугает, как смеют думать многие ценители сего творения, и мнение о том, что кто-то будет ходить несколько дней подряд, раздумывая над смыслом и вспоминать сцены ленты, весьма ошибочно. Не вызывает он и отвращения, кстати. Поначалу было любопытно, но уже после первого рассказа «шлюхи» становится даже скучно. Бессмысленный секс вперемешку с унижениями кажутся неуместными и временами глупыми, словно режиссер и сам не знал, что хотел этим показать – то ли уродливую натуру автора, настрочившего бессмертный роман, то ли свои собственные противоречивые чувства, так и не нашедшие отражения в его душе – был ли он сам таким? Очевидно, он переживал огромную обиду по отношению к фашистам, ведь другого объяснения фильму я найти не могу. Де Сад, думается, был тоже кем-то глубоко обижен, или просто получал удовлетворение от писания все тех же оргий, что не делает его каким-то великим писателем.
Если рассматривать с такой позиции, то шедевром можно назвать и дневник убийцы, который подробно описывает, как он убивал ребенка, а, быть может, через несколько лет кто-то снимет на основе этого дневника фильм и его – что не удивительно в современный век! – тоже посчитают классикой. Потому что нам не надо красивое и хорошее, чтобы увидеть мир и найти в нем смысл – нам нужно грязное и отвратительное.
Мы выделяемся и не замечаем, что такими пустяками вводим жизнь в яму «Сало», которое теперь расценивают, как замечательный фильм, которому не жалко поставить высокую оценку. Нельзя придумать описание для этого творения лучше, чем одно слово…
Выдающийся итальянский режиссёр Пьер Паоло Пазолини, а именно он таковым и является, снял самый неоднозначный, самый скандальный, самый провокационный фильм в своём кинотворчестве. Сразу надо заметить, что Пьер Паоло Пазолини - ярчайший ниспровергатель всех моральных и человеческих норм общества. Всё его богатое творчество (будь-то книги или фильмы) наглядно доказывают это. За какую бы тему он не брался, что бы не снимал, везде полное моральное унижение человеческого бытия.
Как я уже сказал выше, фильм «Сало, или 120 дней Содома», стал самым ярким ниспровержением всех норм чести и морали. Пазолини, взяв за основу литературное наследие скандального, но гениального, маркиза де Сада, перенёс действие фильма в 1944 год в фашисткую Италию. Вот тут режиссёр и дал полную свободу своим необузданным, сексуальным фантазиям. Каждым кадром, каждым действием на экране он показывает, что в самых своих сокровенных и низменных фантазиях чёткой грани между человеком и животным не существует.
Фашизм, в понятии Пазолини, это животное состояние, при котором одни особи, упиваясь властью и всесилием, вовсю унижают (издеваются) слабых и беззащитных, используя при этом свои, некогда скрытые, извращенческие фантазии. На фоне пышных замков и интерьеров, философских рассуждений о литературе и искусстве, Пазолини в полном объёме демонстрирует весь разврат и грязь разложившегося человеческого облика, полную деградацию морали общества, «съеденного» фашисткими идеями.
Стоит отметить, что последняя работа великого мастера «Сало, или 120 дней Содома» неплохая и нехорошая. К ней неприменительны общеизвестные термины: «зрительский», «классный», «кассовый», «плохой», «стоит посмотреть». Этот фильм слишком индивидуален. Каждый решает: смотреть его или нет, а после просмотра сам делает выводы от увиденного.
Несмотря на то, что Пазолини обвиняли в «чрезмерном, патологическом увлечении садизмом и разнообразными сексуальными извращениями», я считаю, что режиссёр очень удачно воспроизвёл мир маркиза де Сада, показал внутреннюю сущность человеческой натуры. Пазолини не даёт никаких рецептов по преодолению и искоренению показываемых пороков. Он просто констатирует (гиперболизирует) происходящее, он не заживляет, а вскрывает раны.
В конце хочется добавить, что выделить кого-то из актёрского состава нельзя. Вся их игра «тонет в калейдоскопе извращений, прежде всего, самого режиссёра». Актёры, словно марионетки в руках опытного мастера, создают образы героев, и сами растворяются в этих образах. И по прошествии некоторого времени в нашем сознании возникают именно герои фильма «Сало…», а не актёры, их сыгравшие.
Безусловно, стоит отметить замечательную работу выдающегося итальянского оператора («маэстро-кинокамера») Тонино Делли Колли. Этот мастер операторского искусства работал со многими ведущими режиссёрами (вышеназванный Пьер Паоло Пазолини, Серджо Леоне, Марио Моничелли, Дино Ризи, Луи Маль и другие) и во всех работах показывал «свой индивидуальный почерк, свой стиль», за что и был удостоин большого количества наград и премий всевозможных кинофестивалей во всём мире.
Осенью 1974-го в ситуации полной секретности Пазолини приступил к съемкам фильма о фашистской республике Сало, взяв за основу роман Маркиза де Сада про 120 дней Содома. Состоявшаяся через несколько месяцев премьера заставила содрогнуться даже мертвых. Поговаривают, что сам маркиз перевернулся в гробу несколько раз и потом долго корчился в рвотных судорогах. Еще через некоторое время, 2 ноября 1975-го, в окрестностях Остии было обнаружено бездыханное тело самого Пьера Паоло… Надо полагать, на том свете пути этих двоих не разминулись, и им нашлось, о чем потолковать, ведь их взгляды на этот бренный мир кое в чем совпадали.
Для того чтобы найти визуальный эквивалент де Саду, как первому литератору-беспредельщику, Пазолини не пришлось покидать собственной родины. Отмотав исторический календарь назад всего на 30 лет, он сделал остановку в 1944-м году, обратив свой взор на последние дни итальянского фашизма. Тогда находившийся на стадии издыхания режим Муссолини создал на севере Италии марионеточную республику Сало. Приспешники дуче, осознавая свой скорый конец, решают дать волю своим самым низменным инстинктам. Они отдают приказ доставить отборных юношей и девушек, чтобы задействовать тех в своих сексуальных оргиях, а затем подвергнуть изощренным и безжалостным пыткам.
Уроки мастурбации, групповые изнасилования, корчи в сладострастных судорогах сменились затем фекальным разгулом: обнаженные юноши и девушки, давясь, глотали экскременты. После этого истязатели принялись отрезать жертвам языки и выкалывать глаза. Новое пришествие Содома и Гоморры, начавшееся как вакханалия, а закончившееся как экзекуция, длилось несколько месяцев.
Завораживающая красота зла (как черная форма СС – притягательная и сексуальная) показана на безжалостно крупных планах: выжигающие последний стыд эпизоды сняты невозмутимо и бесстрастно. Перед нами кино без символизма и метафор, ранее если не обязательных, то, по меньшей мере, характерных для творчества Пазолини. Здесь он не стремится представить аллегорическую сущность фашизма, предпочитая демонстрировать его отражение в зеркале из экскрементов.
Агония власти, выраженная в нейтральном наблюдении насильственного секса и глумления над личностью, выглядит непереносимее насилия в чистом виде. В этом «идеальном воспроизведении первоисточника» заключается главное противоречие фильма: показав реальным де Сада, Пазолини сделал ирреальным фашизм. В жизни всё было как раз наоборот. И этот нюанс приводит в некоторое замешательство.
Трудно понять, кого Пазолини здесь больше ненавидит – палачей или жертв, как стадо баранов смиренно подчиняющихся все новым видам истязаний. Отсюда возникает ещё один важный момент – идентификации. Как правило, в кино к кульминационной сцене мучений зритель по воле автора уже должен себя с кем-то отождествлять. Обычно публика идентифицирует себя с жертвой (потому, что она чаще является положительным или главным героем, нежели палач). А поскольку Пазолини избирает максимально нейтральную позицию, то смиренные жертвы выглядят ничуть не привлекательней палачей. Автор не довлеет над вашим выбором и поэтому «Сало…» – это еще и определенный «тест на вшивость». Подозреваю, что истинные садисты могут получать от этого фильма несравненное наслаждение.
Не меньше (а меня лично, может быть, больше всего) интригуют принципы работы режиссера на съемочной площадке. Как Пазолини ухитрился уломать актеров пройти по кругам этого ада? Если они и не ели собственные испражнения (наверняка употребляли что-то другое), то ведь знали же, что именно изображают, стоя голышом в собачьих позах. Я уж не говорю про другие, пусть и имитационные сцены. Это всё равно, что максимально точно имитировать порнографию: тут без эрекции никак не обойтись, иначе будет уже не порно, а так только - одно баловство. Стремясь сделать максимально правдоподобное кино, Пазолини набрал исключительно типажей. Все равно именитые профи отказались бы от съемок: зачем портить себе репутацию?
Просмотр «Сало» - настоящий мазохистский акт для зрителя, только что без физического самоистязания. Но за отсутствием болевого порога, как ограничителя, он может произвести куда более сильный эффект. Здесь, правда, включается другой тормоз – рвотный рефлекс. Некоторые им пользуются. Причем весьма активно. Естественно, не по собственной воле. Но весьма заметная часть публики все же предпочитает покинуть просмотр, не досидев и до половины. До финала добираются лишь самые стойкие страстотерпцы. Одной такой «сальной инъекции» может хватить на всю оставшуюся жизнь.
С течением лет «Сало» по-прежнему остается фильмом №1 на полке «экстремального кино», даже притом, что в последнее время она стала все более активно пополняться. Но природа явно отдыхает на последователях: творения новых шокменов смотрятся плюгавенькими подобиями. Даже главные экстремалы нового века – Ким Ки-Дук и Такаши Миике, хоть и косят под настоящих плохишей, все-таки остаются подростками на фоне Пазолини. И даже его великие современники – Душан Макавеев и Марко Феррери, будучи видными специалистами в области фекального кино, и то, в лучшем случае, выглядят его младшими братьями.
Пазолини всегда считал себя узником концентрационного лагеря под названием «потребительский ад» и шел по жизни «неправедным путем» – от Евангелия к де Саду: начал во славу, а кончил за упокой. Его многократно обвиняли в преступлениях против нравственности. За это, говорят, и поплатился. Только вот после его смерти великое итальянское кино начало вдруг стремительно хиреть и в 1980-х иссякло как феномен. Наверно, это всего лишь случайное совпадение…
Если зайти в любой книжный, найти 120 дней содома Маркиза де Сада и рандомно раскрыть книгу, вам обязательно попадется фраза, типа: 'Сперму-то ты хоть пролил?'.
Les 120 journees de Sodome - самая шокирующая книга, из когда-либо написанных. Хотя называть рукопись, написанной узником Бастилии на туалетной бумаге, книгой трудно. Но время делает свое, рукоп переходит из рук в руки, и спустя века я читаю этот роман в своем телефоне. Думаю, оскорбленные до глубины души эстеты, поливающие экранизацию Пазолини красными рецензиями, просто не читали роман Маркиза де Сада. А книга шокирует.
Ее невозможно экранизировать, происходящее тяжело представить в своем воображении. Впрочем, представьте двух беременных женщин, борющихся на ножах (победительницу потом все равно сожгут заживо). Представьте похотливых священников, кончающих на лица маленьких девочек. Представьте как кучка моральных уродов насилует невинных девочек и мальчиков, а потом одним вырезает матки, а другим в тисках раздавливает яички. Поверьте, то что я описал, - самое лайтовое, что можно прочитать в 120 дней Содома Маркиза де Сада.
Маркиза де Сада невозможно экранизировать. Но Пазолини из-за своих заморочек или ориентируясь на обычный эпатаж, снял Сало. Самое смешное, что откровенно неудачная экранизация сыграла с одним из культовых итальянских режиссеров злую/летальную шутку.
'Сало' полон глупых и лишних идей. Вместо Франции 18 века - итальянская республика Сало, где четверо нацистов-аристократов доживают последние дни своей славы. При этом суть остается прежней. Разве что философские диалоги 'героев' (ха-ха) будут еще более бредовыми, искажающими философию Маркиза де Сада. Переносить идеи извращенца-импотента в эпоху Муссолини по меньше мере нелепо.
Девушки и парни - все те же маркизовские жертвы, полностью инертные и безвольные куклы. Разделен фильм на дантесовские круги ада. С каждым новым кругом издевательства над куклами становятся все изощреннее и кровожаднее. Хотя съесть какашку, конечно, смело, но это мало сравнится с копроприключениями четырех друзей-извращенцев в книге.
Только богатые и сильные имеют право на жизнь и полную, безграничную свободу. Остальные могут идти в расход. Их нужно травить, насиловать, убивать, и плевать, что на плебеях стоит все наше благополучие.
Философия Маркиза де Сада не выдерживает никакой критики и в его романах почти всегда держится на соплях. Чего уж тут говорить о фильме с де Садовскими постулатами, которые не имеют адекватного объяснения. Впрочем, любителям философии должно понравиться. Возможно, на это и попался Пьер Пазолини, снимая свою 'трилогию смерти'. Погнавшись за привлекательной философией, Пазолини не смог толком ее раскрыть в фильме, оставив только бессвязные монологи аристократов и скорее надуманные воспоминания старых проституток. Когда читаешь последнюю часть 120 дней Содома 'Кровавые страсти', все больше кажется, что это лишь фантазии пьяных приятелей, утонувшими по горло в собственном дерьме. Было бы забавно, если бы это оказалось правдой.
Salo o le 120 giornate di Sodoma - фильм, который Пазолини не должен был снимать. Фильм, который не должен был прервать его творчество и жизнь. Этот фильм не должен был увидеть свет в принципе. Как, наверное, и рукопись де Сада.
Если в Интернете найти фотографии мертвых тел Бенито Муссолини и Пазолини, можно увидеть одну общую черту - у них обоих изуродованы лица.
Середина семидесятых годов двадцатого века явилась сложным, переломным периодом в новейшей истории. Затяжной мировой экономический кризис, начавшийся в этот период, привел к таким событиям в политической и культурной жизни как
а) распад Восточного Блока и СССР,
б) экономическое и культурное возвышение азиатских стран, прежде всего, Японии,
в) появление панка, пост-панка, техно и рэпа в популярной музыке,
г) эпидемия пластика и полиуретана в дизайне и моде, а также, фактически,
д) смерть кинематографа в Западной Европе в том виде, в котором все его знали.
Ведущие западные интеллектуалы, среди которых были и выдающиеся кинорежиссеры, пытались осмыслить происходящее, нащупать, быть может, пути выхода из создавшегося пике.
Непоправимый урон понесла киноиндустрия Италии. Возвысившаяся в эпоху экономического бума 50-х, так хорошо показанного в шедевре Феллини «Сладкая жизнь», студия Чинечитта терпела убытки, отказываясь от амбициозных проектов. Достаточно сопоставить проекты 60-х и 70-х одного из лидеров кинобизнеса, Лукино Висконти: после масштабных полотен, вроде «Леопарда», пришли камерные, практически комнатные фильмы, вроде «Семейного портрета в интерьере». Впрочем, трясло не только кинематограф. Множилась безработица. Избалованные тучными годами молодые люди, хлебнувшие дольче виты, оказавшись в стесненных условиях, все более ожесточались, обвиняя правительство, «мировую закулису», немногочисленных выживших буржуа. Волны студенческого протеста, захлестнувшие Европу с конца 60-х годов, обернулись стихийными вспышками насилия, «симпатией к дьяволу» терроризма со стороны бедных амбициозных ребят.
На этом фоне один из ведущих европейских интеллектуалов эпохи, великий режиссер, писатель, поэт и публицист, Пьер Паоло Пазолини, заметивший в одном из интервью: «сегодня многие считают, что надо убивать», предпринимает беспрецедентную по смелости попытку проанализировать, вполне всерьез, по-философски смело, но с привлечением богатого материала, сложившуюся в обществе нездоровую ситуацию. В 1975 году Пазолини снимает «Сало или 120 дней Содома».
Формально фильм снят по зловещему, превосходящему все разумные пределы, одноименному произведению маркиза де Сада, этого апологета (и, в то же самое время, критика власти). Стоит сразу сказать, что, не смотря на весь отталкивающий ужас, происходящий на экране, Пазолини оставил за кадром большую часть де-садовских зверств. Более того, экранизируя де Сада, режиссер, по сути, экранизировал обширную библиографию критики Сада (в титрах недаром указаны ссылки на работы Клоссовски, Бланшо, Барта, в полемику с которыми вступает итальянский мыслитель). Фильм выступает не только художественным произведением, но и — буквально — исследованием, инвентаризацией современного европейского общества, которое, по мнению Пазолини, не пережило фашизм. К середине 70-х у художника Пазолини накопилось к миру и власти (которая, к слову, возбудила против режиссера более 30 дел) много вопросов и в «Сало» он попытался дать на них свой ужасный ответ: «В течение ряда лет я мог позволить себе заблуждаться. Вырождение настоящего компенсировалось как объективной живучестью прошлого, так и возможностью восстановить его. Но сегодня вырождение тела и чувств приобрело ретроактивную значимость. Если те, кто ТОГДА были такими, смогли сегодня стать тем, что они есть, значит, потенциально они уже были такими, значит, и их тогдашний способ существования обесценился тем, какими они стали сегодня».
Таким образом, по мнению режиссера, не дожившего до премьеры и зверски убитого на пляже в Остии вполне в стиле собственных жутких работ, виновны все. Пазолини показывает (пользуясь всем арсеналом доступных ему художественных средств), что все европейцы (включая и столь любимый им в ранние марксистские годы пролетариат, и крестьянство, и интеллигенцию, и духовенство, и бизнес, и все ветви власти, и томных юношей, и голубоглазых красоток, и любителей Паунда, и дадаистов, и неоклассиков) замараны фашизмом, показанным в фильме в виде той самой любимой де Садом субстанции.
А выход? Выхода, по мнению режиссера, из сложившейся ситуации нет. Фильм обрывается страшно. Подобно тому, как у Бергмана в «Персоне» рвется пленка, у Пазолини один из надсмотрщиков-палачей просто переключает каналы на радио: вместо пыточной музыки Орфа звучит вальс и зритель стремится поспешно забыть весь ужас «120 дней». «Вот этим все и закончится: не будет кино, только порнография и телевидение. И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь — это непрерывный сериал» — говорит Пазолини. А пытки, страдания, эксплуатация человека человеком, все это есть, и будет продолжаться в республике Сало, этой симуляцией всей нашей «планеты людей» до конца наших дней, оставаясь за кадром шоу. Именно этот феномен благодарные зрители Пазолини, французские философы 70-х годов, назовут спустя пару лет «состоянием постмодерна». И в этом смысле смерть Пазолини, этот «окончательный монтаж» его последнего шедевра, явила собой пример жуткого хеппенинга, верифицировав неумолимый приговор «Сало или 120 дней Содома» миру.
Про политический подтекст фильма особо распространяться нет необходимости - он очевиден. Ненависть коммуниста Пазолини к фашистской республике Сало понятна. Но политика, как правило, не идет на пользу искусству. Не знаю какое значение сам Пазолини придавал 'фашистскому' обрамлению своей картины, но хочется верить, что это всего лишь декорация, что коммунист не заглушил в Пазолини художника, и он не опустился до, по сути, демагогической атаки на идеологического противника...
Но черт с ней, с политикой...Лично меня фильм глубоко задел и унизил. Я увидел в ней попытку Пазолини нарисовать портрет рода человеческого, портрет, на мой взгляд оскорбительный и неудачный. Наверное, в каждом человеке, действительно, таится это страшное желание унизить другого, желание этим унижением насладиться...Но ведь не только из этого состоит душа человека! Крепки и противоположные силы. Я не питаю иллюзий по поводу среднего (в чисто математическом смысле) человека: наверное, большинство и в самом деле бы быстро опустилось и приняло на себя роль собак, униженно просящих хозяев о милости. Но убежден, что большинство из опустившихся унизились бы только после хоть какой-нибудь борьбы за собственное человеческое достоинство, хоть с какой-нибудь долей страдания от осознания своего падения! Ничего этого в фильме нет.
Единственный бунт против истязателей показан Пазолини крайне странно и неубедительно. Девушка в слезах умоляет мучителей убить себя, но не истязать...она готова к смерти, а значит, казалось бы, духовно непобедима...но уже спустя пару минут ест экскременты. И не после физического насилия, которое могло бы ее сломить, она - минутами раньше кричавшая о своей готовности умереть - сдается после нескольких криков одного из хозяев виллы...Это отсутствие борьбы, даже попыток ее обозначить поражает и вызывает неприятие.
Порочность человека - истина старая как мир. Жестокость человека, его готовность сподличать, особенно когда это дает надежду на спасение собственной шкуры, - тоже не открытие. Но если Пазолини взялся изображать глубины человеческой души и хотел бы сделать это настолько же реалистично, насколько изобразил зло и низость, он должен был показать сопротивление злу. Ибо оно есть. Это косвенно доказывает и сам режиссер, вводя сцену с самоубийством одной из шлюх. И тут, по-моему, проявляется еще и непоследовательность художественного замысла автора. По сути, Пазолини говорит полуправду, а значит, называя вещи своими имена, лжет.
Однако в фильме есть на что посмотреть... многие сцены вызывают восхищение: сцена с пороком, поедающим собственные экскременты, на мой взгляд - гениальна. Но Пазолини вызывает и противоположные чувства. В частности, при просмотре последней части складывается впечатление, что сценами пыток он наслаждается не в меньшей мере, чем изображенные им хозяева жизни...
Вообще вопрос о том, в какой мере в фильме автор обрисовал собственные темные желания, страхи и комплексы чрезвычайно интересен, но чтобы на него ответить, нужно представлять себе весь творческий путь режиссера. Не имея пока подобного представления, оставляю этот вопрос для себя открытым...
Фильм откровенно провокационен (как по форме, так и по содержанию). Но провокация, всегда требуя от провоцируемого ответной реакции, дает ему тем самым возможность в той или иной мере осмыслить себя, и за эту возможность Пазолини огромное спасибо.
И хотя драмы явно не получилось - конфликт страстей практически полностью отсутствует, страсть видна только в душах мучителей, остальные ведут себя как куклы, а не живые люди - эту картину стоит видеть, хотя бы просто потому, что шок бывает полезен.
