Тема проституции традиционно весьма волновала Жана-Люка Годара. А еще его очень волновали идеи социального протеста, бытия и коммунизма. В этом фильме он постарался смешать эти темы воедино.

В центре внимания - девушка, которая тайно от всех работает проституткой. Но это лишь предлог, чтобы погрузить зрителя в мир душевных волнений автора сценария.

Годар любит провоцировать. В 'Мужское - женское' его герои без причины трогали за грудь случайную посетительницу кафе. В 'Две или три вещи...' тема мальчишеского протеста нарастает и реализуется в долгих философских беседах с проститутками.

Марина Влади играет весьма холодную эмоционально женщину, очень точно показывая ее внутренний мир. Она стремится познавать мир, но блокируется от самой себя...

Что же касается самой Марины Влади, то она молода и фотогенична. Однако, роль в этом фильме не относится к числу выдающихся. В целом, в 1966 году были гораздо более серьезные роли. К лучшим я бы отнес работы Энн Вяземски (Наудачу Бальтазар), Ванессы Редгрейв (Блоуап) и, пожалуй, Анук Эме (Мужчина и женщина).

Цитаты из фильма: - Если случайно вам не на что купить ЛСД, то купите цветной телевизор.

В итоге: несмотря на очевидные недостатки этого фильма - неторопливость, отсутствие сюжета (как такового), переизбыток скучных разговоров, 'Две или три вещи...' являются этапной работой в жанре фильмов о проститутках.

Стремящийся быть философом Годар приоткрывает перед зрителем собственные комплексы, а еще блестяще изысканно показывает внутренний мир проститутки

6 из 10

«2 или 3 вещи, которые я знаю о ней» был снят Жаном-Люком Годаром ровно между «Мужским-женским» (ознаменовавшим переход Годара к экспериментальному кино) и «Китаянкой» (доведения до абсолюта всех тех приемов, которые Годар принес в кинематограф и окончательная радикализация автора).

На первый взгляд этот фильм напоминает более раннюю работу Годара «Жить своей жизнью: фильм в 12 картинах» (даже в одной из сцен можно увидеть плакат этого фильма и чем-то совпадет в тематике). Но на самом деле этот фильм является иллюстрацией лингвистической философии Людвига Витгенштейна (1889-1951), с помощью которой Годар «препарирует» современное ему общество.

Уже в начале фильма звучит: «Она – это Марина Влади, она актриса, на ней темно-синий свитер с двумя желтыми полосками. Она русская по происхождению. У неё темно каштановые волосы, или светло каштановые, точно не знаю. Она повернула голову направо, но это не важно. Она – это Жюльет Жансон, она здесь живет…». Как мы знаем одно из основных положений Витгенштейна является то, что мир состоит из фактов, а не из объектов, мир представляет весь набор существующих фактов, факты могут быть простыми и сложными.

Примерно на 22 минуте фильма есть сцена в кафе, где Годар рассуждает об обществе, используя терминологию Витгенштейна. Начинает он, как кажется с банальной вещи, с обсуждения журнала (цитату про это можно увидеть в эпиграфе), но затем он переходит к вопросу «что же такое объект?» и главную проблему при попытке выделить ответ на этот вопрос он видит в ограниченности («Поскольку я не могу разбить эту объективность или избавиться от субъективности. Поскольку я не могу подняться до уровня существования или опуститься до уровня небытия…») и через несколько минут приходит ключевая фраза «Пределы языка – это пределы мира, а пределы моего языка – это пределы моего мира. А разговаривая я ограничиваю свой мир, я привожу его к концу». И эта фраза является иллюстрацией высказывания из «Логико-философского трактата» Витгенштейна «Границы моего языка означают границы моего мира».

Также Годар делает еще одну, на первый взгляд парадоксальную, вещь в этой сцене – ведет рассуждение над снятой крупным планом чашкой кофе и мне кажется, что это реализация идеи философа: «Чему я хочу научить так это переходить от неявной бессмыслицы к бессмыслице явной». И в этом случае чашка кофе выступает в роли «явной бессмыслицы», так как через нее режиссер проецирует мир, ограниченный границами, представленными в форме чашки.

А вышеуказанную цитату из «Логико-философского трактата» лучше всего иллюстрирует следующая сцена.

На 56 минуте фильма происходит диалог между Робером и девушкой, где он сначала спрашивает ее «Знает ли она что значит говорить?» и потом просит ее сказать фразу «Мои половые органы расположены у меня между ног» и она, мотивируя тем что это банальность, не отвечает на этот вопрос. Также в течение этой сцены они обсуждают место работы Робера – гараж («Вы уверены что не ошиблись в названии, может быть это бассейн или гостиница?») и это выражает идею, изложенную Витгенштейном в «Философских исследованиях» о том что «Так что же обозначают слова этого языка? Как выявить, что они обозначают, если не по способу их употребления? А его мы уже описали. Следовательно, выражение 'данное слово обозначает это' должно стать частью такого описания».

Также фильм полон множеством бессмысленных фраз («Джонсон приказал бомбить Ханой, Пекин… А что, если бы голубой цвет по ошибке назвали зеленым? ») и мне кажется что автор этим намеренно вводит «бессмысленные» по Витгенштейну фразы, т.е. нарушающие законы логики или не относящиеся к наблюдаемым фактам.

И в этом фильме Годар начинает, пока ограниченно, использовать идеи маоизма, а именно «доктрину двух коммунизмов». Это выражается в сцене, когда советский нобелевский лауреат не смог ответить на вопрос девушки: «Что будет когда придет коммунизм?».

В общем, подводя итог, хочу сказать что этот фильм один из самых сложных для восприятия у Годара в большом кинематографе (я не рассматриваю его киноэссе и т.п.), но его можно постоянно пересматривать, как «Пианистку» Ханеке, и находить что-то новое.

А правильно ли само название - жизнь. То есть я хочу сказать, кто вам дал понять, что это называется жизнь. Слово, как способ охарактеризовать ощущение. Чувства, возникающие и мысли, как зародыш их понимания. Много или мало скрыто в этих звуках.

Свойство или согласие с уже существующием порядком вещей. Предмет спора, нарочно выдаваемый за рассуждения, словно преодолевая предел к цели этого объяснения, уходит дальше стирая грань между осмысленным открытым приятием, без доказательности и упроченным положением отторжения действительных форм, как образов чужеродного, навязанного мира.

Момент, когда мы осознаем в себе потребность к знанию, и момент когда мы им овладеваем - имеет косвенные и отдаленные причины. Часто они не связаны, по той простой причине, что все происходит случайно.

Мир - это я, я - это мир. В конечном итоге все приходит к этому определению. Но действительное, не приспособительское отношение в том, чтобы найти свою профессию - здесь имеется в виде, конечно, не само слово 'профессия', а некий эквивалент его - правильность в понимании себя, как части это механического, давно налаженного цеха, под названием Жизнь.

Философия, этика, гражданские свободы, религиозные течения - это лишь дополнительные базисные учения о бессмертии души, так сказать инструменты для поиска ритмической составляющей - хода, движения, направления. Душа же бесконечна, как в поисках, так и в выражении. И пока она имеет телесные, видимые очертания, должна всеми силами хвататься за эту оболочку, от скуки или от действительных устремлений, создавать в этих опредЕленных ей участках некую дополнительную конструкцию по обращению своей внутренней природы на благо внешним объектам, составляющим вымышленную истинность. Ловушку - для тех, кто не замечает конъюнктуры, и пропасть - для тех, кто ощущает негласное её существование.

Конфликт годаровского отчуждения от привычности в том, что он не говорит как надо, чтобы было хорошо, а делает обратное - высмеивая то, что уже существует. Как-будто не осознавая, что происходящее - есть специфическая особенность быть в согласии с уже существующим. Избегая найти прекрасное в настоящем, пытается сломать представление, придавая чертам очевидности огрубление - сводя все к цветному восприятию, как к форме называния и в тоже время, ставя под вопрос правильность названного.

Нельзя критически ко всему относиться и при этом имеет стойкую позицию в чем-либо. Необходимо искать смысл в том, что уже существует и придавать этому легкую незавершенность. Обладание - не значит использование его, как тебе хочется, а нахождение того, каким образом оно должно быть использовано. Это относиться не только к определенным знаниям, но и к вещам и объектам, которые имеют не только искусственную, но и вполне одушевленную природу.

Как и любой великий художник Годар - это симбиоз на стыке культур модерна и постмодерна. И экзистенциализм, как путь разрешения конфликта, лежит не в природе её постичь и дать название, а выявить способы её воздействия на нас, и приспособить наши ощущения к гармоничному восприятию её, в том, что она непостижима. Своего рода пунктирный дисбаланс, контрапункт. Соединение, сочлинение похожести и разнородности.

Заигрывание с публикой не всегда правильно трактуется ею, как вызов авторского взгляда к невежеству общих массовых восприятий на ту проблему, которую хочет отразить автор. Выступая в роли создателя, анализируя над всем, что 'под руку попадется' автор теряет общую со своими слушателями-зрителями идею. Если же речь идет о чистом искусстве, то оно не нуждается в сторонниках, а ищет единодушия, которое не бывает общедоступным и тем более теряется в попытках постижения устоявшимися понятиями и определениями, которые с образованием новых ветвей его теряют актуальность по его сравнению.

В этом фильме, собственно это даже нельзя назвать фильмом, в общем понимании этого слова, это эссе, вольная интерпретация на тему жизни нескольких жителей современного на ту пору мира. Серия абсурдных, комичных сцен раз за разом еще больше отвлекающих внимание зрителя от главных вопросов, которыми задается автор так и не удостоив ответа. Почему? Да потому что было бы смешно и нелепо, если бы был готовый развернутый ответ. Типа, Зачем мы живем? или Почему всё так, а не иначе? В этом и есть главный и пожалуй самый важный подход в фильме. Не найти решения, а дать понять отвлеченностью всего происходящего, что жизнь сама вам подскажет на всё ответы.

И словно завершая свои измышления на тему вечного, Годар подходит к теме, которая придает некий смысл всему вышеописанному - теме Любви. Что же такое настоящая любовь? То, что ради неё мы хотим измениться или же остаться собой? Пожалуй это тоже не маловажный и также не простой вопрос. И опять ускользнув от ответа, погружает всех в телевизионное пространство.

Есть люди, которые знают всЁ.

Есть люди, которые не знают ничегО.

Есть люди, которые догадываются о чем-тО.

Есть люди, которые всё понимаюТ.

А есть те, кому всё по-барабану! Вот ради таких людей снимаются такие фильмы.

Независимость - это прежде всего зависеть от себя!

'Две или три вещи...' обескураживают открытой проекцией незашоренного авторского взгляда, который после нескольких витиеватых кадров окончательно стирает грань между игровым кино и документалистикой. Годар загоняет своих героев в рамки двух образов - ролевого и реального, тем самым тонко намекая, что всякая персонификация является необязательной, неполной и несостоятельной с точки зрения содержательности.

...но это не имеет значения... (с)

Привычная ирония над ангажированностью общества потребления, в этот раз приобретает форму меткого укола, что постепенно выливается в ехидный смешок по поводу недальновидности нового поколения (удовольствие от комфорта которого раньше не было, толкает людей на неосмысленное использование материальных благ). Социум, столь старательно высмеиваемый Годаром, не только увяз в своей прагматичной политической идеологии, но и потерял всякое подобие лица, т. к. однообразие и эмоциональное равнодушие его представителей, даже проституцию воспринимают как привычную форму занятости - норму, не рассматриваемую с точки зрения морали, нравственности etc.

'Мертвые предметы всегда живы. Живые люди - часто уже мертвы' (с)

Но главное достоинство фильма отнюдь не в его содержательном компоненте. На первый план здесь выходят новаторство и экспериментирование над формой, посредством создания нового образа. Искусство способно сделать из формы стиль, однако стиль это человек, поэтому искусство это то, благодаря чему формы очеловечиваются. Вот и Годар старательно вдыхает жизнь в своих картонных персонажей, побуждая тех разграничить компоненты сознания, создавая тем самым прямую связь между образом и словом. Ввиду столь буквальной демонстрации, фильм больше напоминает структурированное социологическое интервью, с характерными словесными вставками и непринужденным взглядом в камеру. Таким нехитрым приемом Жан-Люк озвучивает диалог персонажа (режиссера) с человеком, находящимся по другую сторону экрана.

Порядок, логика... Неважно

В столь уязвимой многогранности творческого подхода, несколько принижается значение той экзистенциальной грани, которую Годар подводит под описанием собственного видения проблемы. Я это - мир. Мир - это Я. Неважно когда и как, где и зачем, но я существую, мыслю, ощущаю, люблю, ненавижу, понимаю в рамках своей реальности, не вижу различий между субъективной уверенностью в себе и объективной правдой, которую видят другие...

Героиня фильма зарабатывает проституцией, поскольку ее семья постоянно нуждается в деньгах. Муж, разумеется, ни о чем не догадывается, но рано или поздно тайна все равно становится явью. Начиная с 'Две или три вещи, которые я знаю о ней' , Годар превращает фильм в лабораторное исследование. Работает ли он подобно ученому? Безусловно, особенно если принять декларацию 'здоровой методологической анархии' Фейерабанда: фильм исследует разом и общество, и саму природу кино.

Почему бы и нет? Он создает свой 'инструментарий', свою 'модель для сборки', соединяя несоединимое: художественность и документальность, спонтанность и дидактизм, чувственность и абстрактность, 'низкую' повседневность и таинство. Ни сюжета, ни персонажей в привычном понимании, звук и изображение не совпадают, действие движется асинхронно, голос за кадром и текстовые врезки комментируют происходящее, предметом изображения зачастую является сам процесс создания фильма.

Экспериментируя с приемами научно-популярного кино, Годар показывает то, что обычно тщательно скрывается: техническую, сугубо 'прозаическую' сторону кинопроизводства, вплоть до изнуряющей работы за монтажным столом и чеков, выписанных статистам. Обращение к технике в ее предельной материальности дезавуирует кино как процесс истины в категориях отчуждения и общественного труда, и одновременно, тем же махом, деконструирует эти категории, растворяя их в стихии творчества, страсти.