Стареющий композитор Густаф фон Ашенбах приезжает в Венецию – восстановить силы, сменить обстановку, обрести покой и найти вдохновение. Это не седой старик, но возраст – он в душе, во взгляде. Среди отдыхающих его внимание привлекает мальчик Тадзио. Он не может поверить своим глазам – истинная красота существует и она здесь рядом. Густав вспоминает то, что послужило причиной его отъезда – публика не восприняла его новую музыку, назвав ее мертворожденной, а ведь он всего-то хотел создать нечто совершенное. И вот, разуверившись, что идеал можно обрести на земле, он находит его здесь, в Венеции, и невольно начинает следовать за ним по пятам и в то же время мучается от внезапно нахлынувших чувств.
Попытка покинуть Венецию не увенчалась успехом, сама судьба хочет, чтобы он остался в этом городе. Навечно. А на Венецию тем временем наступает беда. Да и не только на Венецию, вся Европа скоро будет в опасности. На дворе 1911. Но пока виной беспокойства холера – чтобы не терять туристов о ней предпочитают молчать, втихую дезинфицируют город и тайно вывозят деревянные ящики. Но Ашенбаху повезло – он узнает правду. И он хочет спасти красоту – он сообщает матери Тадзио страшную весть. Но самому ему спастись не удастся – Венеция не отпустит.
Фильм снят по одноименной новелле Томаса Манна. Главного героя Манн писал с немецкого композитора Густава Малера, но в своем произведении он делает из него писателя. Лукино Висконти наоборот возвращает герою произведения Густаву фон Ашенбаху профессию его прототипа. В фильме звучит потрясающая музыка Малера, благодаря которой еще лучше удается прочувствовать драматизм многих сцен. Сам фильм получился необыкновенно трогательным, душевным, чистым и личным. Нельзя сказать, что Густав Малер=Густав фон Ашенбах=Лукино Висконти, однако то, что режиссер фильма пропустил его через себя и что для него он очень много значит – сложно не заметить.
Апрель, 1970 – первые дни съемок. Белокурый швед Бьерн Андрессен словно специально рожденный для роли польского юноши Тадзио. Ему ничего такого не надо было играть. Достаточно того, что он был – все остальное сделают режиссер и оператор. Светлое лицо, открытый взгляд, чистота и нереальная неземная красота, как на картинах мастеров прошлых веков. Такого просто не могло быть сейчас.
Другое дело Дирк Богард. Эта роль далась ему не просто, но конечный итог - лучшая награда. Вместо обсуждения роли и режиссерских указаний Богард получил новеллу Томаса Манна и предложение прочитать ее столько раз, сколько он сможет. Пока не поймет своего героя. Слушать Малера и читать Манна – вот и все режиссерские напутствия. Что он и сделал. Необходимо было понять героя, его чувства, чтобы играть взглядом, жестом, тонко, едва уловимо. Все эмоции – на лице героя, в его глазах, уголках губ. Мимика в ленте очень важна, возможно, поэтому в конце фильма режиссер надевает на героя маску смерти – сложнейший грим, при нанесении которого его лицо и правда стало походить на маску, а после снятия – нестерпимо болело и покраснело, как от ожога. Но совершенство без боли невозможно. Те, кто помнит финальную сцену (одну из красивейших в кино), те наверняка понимают, что все было не зря. По словам самого Богарда после этого фильма ему все время предлагали роли всевозможных нечестивых священников и учителей, мечтающих о своих учениках. И все из-за неправильной трактовки его образа.
1 марта 1971 года в Лондоне состоялась премьера, которую почтила своим присутствием сама королева. Забавно, что незадолго до этого Лос-Анджелесские боссы отказались брать ленту Висконти в прокат, назвав ее безнравственной и «неамериканской». Впрочем, с самого начала продюсеры не были довольны тем, как шла работа над лентой и боялись того, что же в итоге должно было получиться. Основные претензии они предъявляли к сценарию и выбору актера на главную роль. Режиссер решил не обращать на них никакого внимания, в результате чего бюджет ленты был сокращен вдвое.
А хотели продюсеры изменить две вещи: сделать так, чтобы вместо тринадцатилетнего юноши Тадзио в фильме была девочка, и чтобы вместо Дирка Богарда снимался более популярный актер. Ни с тем, ни с другим пунктом Висконти не мог согласиться. Он выбрал Дирка Богарда на роль Густава фон Ашенбаха еще во время съемок «Гибели богов» (весьма успешно прошедшей в американском прокате). Замена девочки на мальчика с целью избежать невольно напрашивающегося неправильного истолкования ситуации также была неприемлема. В ленте намеренно подчеркивается, что те чувства, которые вызывают в Ашенбахе юный Тадзио никак не связаны с похотью и лишены какой бы то ни было физиологии. Чистая красота – ее нельзя трогать. Видимо, американцам-материалистам понять это было трудновато. Тут же был вынесен на поверхность известный факт нетрадиционной ориентации самого режиссера и пошли слухи…
Чтобы спасти фильм, Лукино Висконти был вынужден отказаться от гонорара, а другие участники ленты намеренно уменьшают свое вознаграждение, чтобы только появились деньги на фильм. На каннском фестивале зрители очень тепло приняли ленту, но кому-то из членов жюри она все-таки не пришлась по душе. В итоге главный приз достался английскому фильму Джозефа Лоузи «Посредник», что очень расстроило Висконти. Чтобы как-то сгладить ситуацию, а, может, понимая, что объективно «Смерть в Венеции» была сильнее, Висконти дают специальный приз.
Встреча с абсолютной красотой смерти подобна. Познав неземной идеал, не к чему больше стремиться и нечего ждать. Это и наказание и награда. Дар богов и небесная кара. Это гибель, но в самом прекрасном городе мира. Это «Смерть в Венеции». Сирокко, холера, страх быть непонятым и тоска по прекрасному.
Гибнущая, тонущая и оседающая в море каменная громада. Воплощенная в реальность сказка, торжество искусства над природой, дворцы на воде, стремящийся к небесам пышный Сан-Марко, буйство карнавалов, грязь в подворотнях. В самом этом городе с его острым, характерным запахом, ослепительной красотой изъеденной водой и временем архитектуры, есть не видимый с первого взгляда изъян, трещина, что-то хтоническое, мрачное, болезненное, тлетворное, напоминающее о смерти и о бессмертии. Удвоение всех изображений в зеркальной глади каналов – орел или решка, жизнь и смерть, Эрос и Танатос… Не зря, Николас Роуг снимая там фильм о метким названием «А теперь не смотри», явно намекал и предупреждал, мол, не играйте с судьбой, не ищите призраков прошлого за поворотами узких, извилистых улиц, не гадайте на будущее, не вглядывайтесь в эту мутную воду – затянет, засосет и не разглядеть там нечего, кроме смерти своей. Висконти тоже не мог не почувствовать ледяное даже в знойный итальянский полдень дыхание Венеции, но, как эстет, ведомый другими Богами, понимал все по-своему – он не может не смотреть, это тоже Рок, Судьба, но иного рода. «Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти» - слова Платена, хотел он сделать рекламным слоганом картины, хотя и так умел любые слова превращать в картины.
Весь сюжет «Смерти в Венеции» укладывается в три лаконичных слова названия (один из которых предлог), все остальное – разрозненные воспоминания, обрывки мыслей и чувств, растрепанные рассуждения о красоте, смерти, искусстве, сплошные потоки сознания, пришедшего в точку, отменяющую здравый смысл и логические построения, туда, где невозможны любые разговоры и заканчиваются все слова. Это реквием по Малеру, с которого Томас Манн писал образ Ашенбаха, это реквием по несбывшимся чувствам самого писателя, реквием по красоте, реквием по утекающему сквозь пальцы миру и всему тому, что сложно поддается на язык изношенных человеческих слов, и тем более на язык кинематографической реальности. Висконти не стал вербализировать новеллу Манна. Он освободил выплеснутое на страницах мироощущение от власти букв, точек и многоточий, чтобы поместить его в другую такую же совершенную форму – Кино. Тягучее, плавное, медитативное, с неуловимой мелодией и ритмом, похожее на музыку Малера, которую невозможно отложить в голове и напеть, а только воспринимать. И главного героя режиссер возвращает к его первообразу, делая его композитором. Стареющий, больной, уставший, потерявший вдохновение, он растерянно бродит, как по Чистилищу, сосредоточению искусственной, созданной человеческими руками, красоты, - Венеции, чтобы в последний раз встретить красоту Божественную.
Наплывают воспоминания, спутанный поток флешбеков, словно человек пытается успеть разобраться во всем и сразу. Вот Ашенбах, еще в Мюнхене, чисто по-немецки, рассуждает о том, что искусство не может быть неоднозначным, а творчество есть порождение разума, духовный акт, неподвластный чувствам. Но венецианская архитектура, математически высчитанная по строгим канонам и «Золотому сечению», каменные статуи, бессмертная музыка – вся искусственная красота бессильна перед естественной, нерукотворной красотой. Всюду он видит ее расставленные без видимого смысла метки, разбивающие все его рацио вдребезги, летят зеркальные осколки и больно режут. Смеются отражения, говоря, что настоящая Красота только и может быть, что неоднозначной, неразборчивой и случайной - это ее единственная привилегия, ее мощь, ее уязвимость. Все, от чего сжимается сердце, содержит в себе какой-то надлом, изъян или печать смертности. Все то, что нас лечит и одновременно убивает, все в этих чертовых / божественных противоречиях, разнонаправленных векторах, оксюморонах и причудливых капризах мироздания.
Проститутка, с лицом красивого ребенка, наигрывающая в пошлой обстановке мюнхенского борделя, вечное «К Элизе». Жемчужина европейской архитектуры обреченная уйти под воду. Самые сильные чувства, те которые не случились. Мальчик-андрогин, сочетающий в себе обычного смертного и бессмертный Дух Красоты, мужские и женские черты. Бесполы, амбиваленты ведь только ангелы? Дуален и весь опрокидывающий все с ног на голову мир, посылающий белокурое, невинное создание, предвестником смерти и холеры и дающий дар созидать, только самоуничтожающемуся, сжигающему в топке красоты самого себя. Слабая больная плоть во власти Духа, она не в силах устоять перед ним, она пойдет за ним к своей гибели, переступит через край, за которым начинается вечность. «Смертью в Венеции» Висконти постулирует смерть искусства, и одновременно, в качестве парадокса утверждает его бессмертие. С одной стороны он говорит о существовании некой Высшей Гармонии, которая не дело рук человеческих, то есть утверждает победу над формой кино, с другой снимает Кино, утверждающее триумф формы над этим содержанием. Музыкой, как божественными слезами, выплакивается боль и любовь. Истинная поэзия пишется кровью, - вспомнить бы кто так сказал, ну да не важно. В чужом городе, где-то на пляже в Лидо, там, где небо смыкается с землей, а жизнь со смертью, Ашенбах превратит в свое последнее и самое совершенное произведение собственную смерть. Все искусственное, наносное уносится акварельными волнами прибоя. Жизнь плачет потоками туши и грима, чтобы проявить себя настоящую. А может мы все тоже произведение искусства неизвестного художника, след его твердой руки? Недешифруемое послание на рисовой бумаге, написанное тонким каллиграфическим почерком? И нет ответа, абонент недоступен, остается только смотреть вслед силуэту, исчезающему в лучах света, у самой кромки воды.
Перенапряжение мозга от взаимопротиворечащих фактов. Их избыток, скачок электричества. И выбивает пробки. И разум перегорает, выходит из строя, бессильный перед красотой. Скоро застывшая в предчувствии апокалипсиса Земля проснется, ощерится войной, но только не для тебя. Зайдет последнее Солнце, прекраснейший на этой планете город утонет в холере или мутной воде. Твой мир перевернется, зашатается и уйдет из-под ног. Не надо понимать. Бесполезно пытаться. Есть только печаль заходящего солнца и красота. Небо, на которое ты смотришь. Воздух, которым ты дышишь. И смерть. И тоска. Падай в желанную бездну с распростертыми объятьями. Покидай этот странный мир без горечи. Без неприязни. Славословь ангелов. И покидай…
'...храм оставленный - всё храм, кумир поверженный - всё бог'
Есть произведения, писать о которых - глупое, ненужное занятие, да не написать нельзя. Потому что волнуется сердце на удивленном вдохе и стучит требовательно, и ничего уж не поделаешь с этим 'Ах!', если перевернул последнюю страницу. Неповторимые и властные, когда прочитываешь их, они рождают так много чувств, перебивающих одно другое, что думаешь каждый раз: 'Не может быть! Не может быть, чтоб человек мог заранее задумать это! Заполнять пустой лист и с холодной головой и загодя рассчитывать тысячу будущих впечатлений...' Тогда кажется, что 'правильное' значение, мысль автора, только одна, а все остальные - иллюзии, но ты уж одержим этими химерами, и неважно, в чем та единственная идея, лишь только бы перечитать.
Такая 'Смерть в Венеции' со странно даже не идущим к ней манновским своеобразным слогом (если можно так говорить о переводе), как будто бы сухая, как будто бы стих без рифмы, а всё-таки поэзия.
Однако 'слово может только воспеть красоту, но не воспроизвести ее'. И вот Лукино Висконти. И вот экранизация, когда разочарование хоть в чем-то, да неизбежно, потому что нельзя увидеть чужими глазами и нельзя рассказать чужим голосом. И первое, что он вызывает, этот фильм, это отторжение, так как рассказывает все же не совсем о том, о чем написано у Манна. И хочется непроизвольно выставить вперед руки: не так, не так! Ведь красота Тадзио в книге - подчеркнуто богоподобная красота, прелесть ангелов, не имеющих пола, красота совершенная, но и безучастная, какой обладают произведения искусства, красота без сексуальности. Лицо, в переводе на язык нашего времени, не годящееся для глянцевой обложки. Подчеркнуто в книге и то, что Тадзио хрупок и, вероятно, не проживет долго, потому что время для такой красоты - только мгновение. Она скоротечна, и неважно в общем-то, сколько живет носитель ее: он и сам ее не удержит. Что говорить о других, тех, кто гонится за нею? В этом их вечная трагедия, манновских героев, ищущих лазейки, чтобы обмануть время: они вступают в битву, которую заведомо проиграют. И итог их бесплодной борьбы всегда смерть. В горной Швейцарии или в вечной Венеции - все равно.
Но у Висконти, в силу ли его собственных наклонностей, в силу ли его индивидуального прочтения новеллы, история профессора Ашенбаха - это с самого начала история чувственной любви. Тогда как в книге дорога к ней долга и отнимает у профессора все оставшиеся душевные силы. И собственно этот путь - путь предательства, когда Ашенбах в конце концов оскверняет чистоту своего чувства. В свои последние минуты он наблюдает, как мальчик, еще недавно поцеловавший Тадзио, втаптывает его в грязь. Но разве не то же проделал с Тадзио и он, Ашенбах? Разве не он невольно прижимал руку к губам, как будто сам запечатлел на щеке своего божества поцелуй, и разве не отравилась его душа смрадом, как Венеция заполнилась до краев холерным духом? Венецию дезинфицируют, и, кажется, что и Ашенбах еще может очиститься, спасти Тадзио и возвысить свою любовь, но он бессилен перед желанием обладать. И ждут влюбленного нарисованное лицо, падение и гибель в одночасье и все-таки в последний миг, в грязи ли, издали, но видеть его!
Как много смыслов у этой короткой новеллы? Стремление к прекрасному, вечные метания духа, библейские истины о сотворении кумиров, слабость человека, и саморазрушение, и мучительный выбор предателя...
И так же мучительно смотреть этот фильм. Когда уже понимаешь, что прочтение не то, что оно как-то пошлее что ли и отступает в этом от книги, и можно и нужно отвернуться и сохранить первое вдохновенное впечатление, но нет, не отворачиваешься и думаешь только о возможности созерцать, точно так, как Густав Ашенбах, который привык считать красоту результатом труда, забывает об отъезде перед лицом Тадзио.
И вот первое удивленное восхищение профессора и мысль о том, что не может найтись в свете что-то 'более счастливо сотворенное'. Да! В этот момент хочется смотреть фильм без перевода, как Ашенбаху не хотелось понимать польскую речь, чтобы не различать обычные суетные слова, а лишь слушать и слушать ее как музыку. В этот момент Тадзио все еще красив книжной небесной красотой, а 'любящий ближе к божеству, чем любимый'. И, кажется, не нужно дальше. Вот теперь отвести взгляд! Но как-то незаметно это отстраненное любование переходит в одержимость. И бесконечно долго тянутся на экране улицы вечного города, бесстрасно скользят мимо гондолы, медленно набегают на берег волны, и все это время глазами Ашенбаха выискиваешь маленького божка и ждешь его мимолетного появления и уж вовсе не размышляешь о том, может ли быть благо от такой красоты.
Такой он до последнего идеального кадра - фильм-издевка, фильм-насмешка, фильм, улыбающийся ангельской улыбкой мальчика, созданного как будто только для этой одной роли, кажется, так и не принесшей ему счастья. И хочется обхватить себя руками, как отчаявшийся писатель, потому что не любя, отталкивая, но все-таки пересматривая фильм понимаешь, что каждый раз ради воплотившейся красоты забываешь всю неуловимую прелесть книги. И как трепещущий Густав Ашенбах при всей неприемлемости для него этих слов, при всей их абсурдности шепчет 'Я люблю тебя!', так принимаешь и этот фильм со всей его ненужной чувственностью и всеми неуместными пороками, которые человек сообщает прекрасному.
«Ты не должен так улыбаться! Пойми же ты, никому нельзя так улыбаться!», - про себя укоряет Тадзио «манновский» Густав фон Ашенбах. Вслед за ним эти же слова, только 60 лет спустя, будет шептать «висконьтьевский» герой. Эту «странную улыбку красоты» Висконти (тут Бьерн Андерсен ни при чём) пронёс через всю свою ленту, запечатлев её, изменяющуюся и едва уловимую, на хрупкой киноленте, которая и по сей день смотрится как некое «личностное откровение».
Есть в «Смерти в Венеции», нечто до такой степени «скрытое», тоскливо завораживающее, то, что старался всеми силами донести до зрителя великий итальянец. И у него, «красного аристократа», это получилось. Получилось «соткать полотно» столь тонкое, что вплетённые в его основу нити, состоящие из желания, красоты, воспоминаний и смерти, не перегружать картину. А, лишь добавляют, фильму ту особую «чувственную» атмосферу, самодостаточно царствующую в каждой работе мастера.
У Дика Богарта, исполнителя роли композитора Ашенбаха, есть интереснейшие воспоминание, относящиеся к подготовительному периоду съёмок, в которых он приводит слова самого Висконти о связи новеллы Томаса Манна с фабулой будущей ленты: «Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, - никакого сценария (...)
Слушай музыку Малера - все, что он написал. Слушай не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку - все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу...Манн и Малер тебе... все скажут».
В «Смерти в Венеции» сошлось всё – великий создатель, талантливейшие исполнители, непревзойденная музыка знаменитого австрийца, пропитанные южным солнцем кадры, мастерски снятые Паскуалино Де Сантисом, и, конечно город, где смерть проста и лукаво-невинна, будто случайно пойманная улыбка стройного, белокурого мальчика.
Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти.
Август фон Платен
В густой темно-зеленой чаще неподалеку от Виллы Ла Коломбая лежит огромный камень. Под ним обрел покой отец итальянского неореализма, фамильный аристократ, убежденный марксист и – в последние годы – пресыщенный эстет. Эпитафия «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди» по каким-то причинам так и не была написана. Лукино Висконти ушел из жизни тихо и спокойно, без толп обливающихся слезами родственников и почитателей. Ему претила любая фальшь, он считал ее неприемлемой для тонко мыслящего ценителя, не представлявшего себе дня без классических симфоний. По печальному совпадению великий режиссер встретил свой конец как персонаж последнего по-настоящему значительного фильма. Только Висконти сидел не в шезлонге, а в инвалидном кресле, и вместо солнечного мальчика была сиделка. Тяжелая болезнь поставила крест на нереализованных планах, а маэстро считал, что не сказал последнего слова. Возможно это так, но имени дона Лукино принадлежат безусловные шедевры, воспринимающиеся не фильмами, а произведениями кинематографического искусства. «Смерть в Венеции» – прощальный манифест декадента, переставшего ощущать осязаемую связь с окружающей жизнью.
Экранизация одноименной повести Томаса Манна – визуализированная греза большого художника, фильм-рассуждение, лента-метафора, картина-исповедь, двухчасовая элегия увядающей красоты. Фундаментальное творение, срединную часть «германской трилогии» Висконти посвятил своим тягостным переживаниям. Прокоммунистические постановки, вехи встающего на ноги неореализма остались в прошлом, поздний период итальянского классика отмечен попытками «оценивать мир», как он это называл. Апокалиптические сцены нравственного загнивания, наполнившие саркастично-трагедийным смыслом «Гибель богов», уступили место спокойной, плавной, мелодичной картине болезненного самоопределения. Путешествующий по Венеции в поисках умиротворения Густав фон Ашенбах – чеховский персонаж с расшатанными нервами, родственный прототипу Малеру профессией. Неприятие аудитории, заклейменная «мертворожденной» музыка изгнали дирижера с привычного места, лишили уверенности, заразили душу сомнениями. Манн посвятил свою новеллу писателю, но Висконти сделал его композитором, не утратив ни капли интеллектуального искательства немецкого прозаика.
Век стареющего музыканта, в котором не признать расчетливого слугу и запутавшегося преподавателя из картин Джозефа Лоузи, близок к окончанию. Дирк Богард усталый, растерянный и неразговорчивый, его лоск напускной, словно неаккуратно наложенный грим для опостылевшего амплуа. Он болен физически и морально, ему некуда возвращаться, когда за спиной лишь недовольный свист да эмоциональные замечания коллеги-композитора. Густав если и был близок к пониманию гениальности, то благополучно позабыл об этом. Как и о красоте, которую совершенно не чувствовал. Бессмысленно-возвышенные и неуловимо-эфемерные представления о природе вдохновения обрели под венецианским небом земные черты польского юноши Тадзио. Коря себя за выплеск незнакомых чувств, Густав с робкой надеждой хватается за образы из воспоминаний, но находит в них лишь горечь, разочарование, искусственность. На плотское влечение у Манна не было даже намека, и Висконти без колебаний следовал за любимым писателем. При некоторой схожести переживаемых ощущений Ашенбах – антипод набоковского Гумберта. Пронзительная кинолента посвящена осмыслению красоты, ее созидающих свойств и способности влиять на восприимчивую душу. Разносимая Сирокко холера – инфекция только по медицинской терминологии. В действительности она – закономерный рубеж неординарного человека, на склоне лет сумевшего раскрыть самого себя.
Основополагающая концепция «Смерти в Венеции», как и Манна в целом – болезнь и зло, как питательная среда для гения – выпестована Висконти с итальянской эмоциональностью. О «дрессировке актеров» и при жизни режиссера ходило множество баек, а для декадентской картины он добился абсолютного слияния героя с книжным оригиналом и настоящим композитором Малером. Перед Густавом расцветает самыми живописными проявлениями красота, его окружают роскошно одетые женщины, изысканные шелка интерьеров, богатая архитектура Венеции с неповторимыми каналами и элегантными гондольерами. Кризис восприятия вызван искусственностью всего этого великолепия, а подлинная безупречность создается природой, и только ею. Она спонтанна, своенравна, капризна и случайна как размах очередного прилива. Ангелоподобный Тадзио, которого наедине с собой Ашенбах слезно и надрывно просит не улыбаться, слишком хорош для этого мира. Неудачливый дирижер с отзывчивой душой скульптора понимает это как никто другой, и поэтому он умирает. Не от страшной заразы, которую алчные отцы города до последнего пытаются скрыть, а от долгожданного осознания, что природа озарения перестала быть непостижимой тайной.
Висконти долго шел за своим идеалом, следовал ему, даже если приходилось менять направление. Дебютная «Одержимость» и «Смерть в Венеции» как будто сняты разными людьми – настолько сильна авторская эволюция. От нехитрых чаяний босоногой челяди дон Лукино пришел к сложно интерпретируемым помыслам отчаявшегося гения, встретившего смерть помпезно выглядящим стариком. Немощь лишила Висконти свободы, заставила вести бессмысленную борьбу, и отошел он в мир иной с тяжелым сердцем. Но память о крупном режиссере в его картинах. Для самой венецианской необходимо особое настроение, меланхоличное состояние души, готовность впитывать и внимательно осмысливать. В мире не так много мест, придающих поэтичность смерти. Контрастная Венеция, романтичная и порочная – подарила последний приют заграничному гостю, и солнце свело с его лица остатки искусственности. Истинной красоте белила и румяна ни к чему – ангел отыщет своего искателя и озарит дорогу в вечность.
Удивительно красивое, мягкое, нежное и грустное кино. Любить того, кто недоступен любовью, которую никто не поймёт и не примет - такой жребий выпал композитору Ашенбаху на пляжах Венеции. Невольно возникают ассоциации с самим Лукино Висконти, в это же время встретившим Бергера. В этом фильме - вся тоска Висконти по несущемуся вперёд времени, по красоте и неизбежности конца, по самому слову 'любовь', полному безнадёжности и боли. Этот фильм для меня никогда не был заумным элитарным кино, я вижу в нём лишь искреннюю историю любви, которая пришла слишком поздно. И остаётся несчастному композитору лишь издали смотреть на предмет своих чаяний, красить волосы, малевать лицо, чтобы в последние предсмертные минуты понять всю бесполезность своих усилий 'догнать красоту'. Совершенный в своей красоте мальчик недостижим, как всякий идеал.
Блестящая музыка, минимум слов, гениальный актёр Дирк Богард и стареющий режиссёр, простонавший на весь мир о своей боли.
Очень личный проект итальянского режиссера. Экранизировав роман нобелевского лауреата Томаса Манна про композитора Густава Малера (его музыка звучит в картине), Лукино Висконти тем самым выплеснул на экран свои тревоги и переживания.
Смотреть фильм порой мучительно трудно, он неимоверно тягуч. Но при этом практически не провисает и смотрится с интересом. Зритель начинает переживать муки, которые на экране испытывает герой Дирка Богарда. Потеряв себя в искусстве, он неожиданно находит вдохновение в маленьком мальчике Тадзио. И жизнь понемногу возвращается в его уставшее тело. Чтобы затем покинуть его навсегда.
Красивые и долгие планы ктальянских улочек и пляжей перемежаются со флэшбеками, из которых становится понятно, что искусство главного героя, его музыка стала мертвой. В ней нет уже той искры, какая была раньше. В жизни композитора нет любви, и позже он находит ее в весьма необычном виде. Но это урок нам, что любовь не всегда приходит к нам такой, какой мы ее ждем. Она бывает очень и очень разной. Даже этот подчеркнутый гомоэротизм не вызывает отторжения, потому что здесь нет пошлости. Все показано очень красиво. Порой даже мучительно прекрасно. Чувства не должны быть грязными и режиссер хорошо это демонстрирует на экране.
Очень интересен контраст той Венеции, которая показана режиссером. С одной стороны красивая и помпезная для туристов, с другой грязная и неопрятная для горожан. Режиссер как бы предупреждает, что и жизнь, и любовь могут иметь две эти абсолютно разные и непохожие стороны. Висконти, ровно как и ван Сент представляет ветвь упаднического (мертвого) кино, воспевая тех, кто по каким-то причинам непохож на всех. Своеобразный декаданс. Но черт побери, очень чувственный и красивый. Без дураков.
Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств.
Оскар Уайльд
Это один из самых красивых фильмов, что мне посчастливилось лицезреть и уж точно самый мой любимый фильм великого итальянского гения Лукино Висконти. Итальянское кино всегда притягивало меня необъяснимой аурой, поэзией, утонченностью, которая отличает его от кинематографа других стран. Здесь нет четких границ для творчества, полету мысли нет предела.
'Искусство заключается в том, чтобы найти необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном'. Вот слова Федора Михайловича Достоевского, которые как мне кажется как нельзя лучше определяют творчество итальянских режиссеров, всегда следовавших этой простой истине.
Сколько казалось бы обычного показал в фильме Лукино Висконти, в нем сплелись многочисленные вопросы духовного кризиса, красоты и уродства, падения нравов, неизбежности смерти. И все это режиссер показал через призму своих собственных переживаний и чувств.
На мой взгляд, название очень символично. О какой именно смерти мы говорим? Не только о физической, но и духовной: смерти нравственности, искусства, эстетики. Фильм является своеобразным откровением маэстро. От лица своего альтер эго, композитора Густава фон Ашенбаха он размышляет над этими вопросами.
Главный герой, переживающий кризис творчества, приезжает на курорт в Венеции в поисках вдохновения и источника душевных сил, но он и не подозревает, что эта поездка ему сулит. Он встречает молодого юношу, красота которого будоражит сознание. Нахлынувшие внезапно чувства повергают творца в шок, происходящее с ним выше его понимания и контроля. Он старается противостоять им, но вот удастся ли ему это? Красота находится под властью разума или чувств? Задается вопросом композитор. Что ж, думаю человечеству так и не удалось разрешить этой загадки.
Духовные метания и самобичевания человека, одержимого губительными страстями блестяще показаны Висконти.
Смерть в Венеции представляет собой реквием. Каждая сцена сопровождается драматически-скорбной музыкой Густава Малера. Фильм - один из лучших образцов декаданса на мой взгляд. Ну, и, конечно же, грех не отметить выбивающую из колеи душещипательную игру исключительного английского актера Дирка Богарта. Я до сих пор зачарована.
Таких шедевров больше не снимают и больше не снимут никогда.
Томас Манн. Лукино Висконти. Дирк Богард. Великий писатель, Великий режиссер и Великий актер. Даже не знаю, сколько раз перечитывал 'Будденброки' и 'Смерть в Венеции' ( самые мои любимые у автора ). Сколько раз смотрел фильм, как вообще нужно и как вообще возможно при минимуме диалогов глазами и жестами, походкой выразить чувства, переживания, эмоции. В этом весь Дирк Богард. И как нужно создать фильм, что в любой момент включи - и он завораживает. Это Висконти. Это не фильм - это музыка, которую я по давней привычке могу слушать сутками. И фильм могу 7-8 раз за сутки посмотреть, перекручивая отдельные эпизоды и наслаждаясь актерской игрой.
По книге писатель, а в фильме композитор приезжает в один из прекрасных уголков Италии - Венецию, а точнее в городок Лидо около Венеции. Он духовно устал и ищет то самое вдохновение даже не столько для творчества, сколько для полноценной жизни. Висконти намеренно изменил профессию героя, чтобы ярче раскрыть персонаж Богарда. И вот в на этом курорте тщательно скрывают приближающуюся эпидемию холеры. И вдруг среди снобов-аристократов этого курорта композитор замечает одну семью, вернее очень красивого и очень молодого члена этой семьи Тадзио (Бьорн Андресен). Юноша никуда не отходит от своей семьи, от родителей, развлекается на курорте, а Густав фон Ашенбах (Дирк Богард) чувствует, что уже не находит себе места, в его мыслях только этот юноша.
Сам того не замечая, даже не показывая внешне свою смущенность, свои эмоции аристократическому люду, невольно следует повсюду за их семьей. Даже встреча глазами с этим парнем его радует, да и просто, что он может наблюдать, как тот резвится на пляже. Здесь нужно непременно сказать, что игра Дирка Богарда... нет такого слова в русском языке, потрясающая и великолепная - это значит ничего не сказать. Когда я (зритель) вижу и читаю его мысли, знаю как, чему и почему он радуется, почему он сегодня немного причудливо-странно ходит, откуда взялись эти жесты и настроение - это на уровне подсознания. Как он огорчается, когда приходит на привычное место к завтраку и не находит глаз юноши - это не больно, это не депрессия и подавленность, это просто весь мир рушится и приобретает искаженные черты, уходит смысл жизни, да и сама жизнь без глаз молодого Тадзио уже бессмысленна.
Но это только внешняя сторона, то, что мы видим по сюжету. Главная мысль в том состоит, что без красоты нет вдохновения, что ускользающая красота забирает с собой все то, что мы смогли бы сделать в жизни хорошего. Да что там, мир развалится, если в нем не будет места красоте. Это фильм-рассуждение о всем прекрасном: юности, любви, таланте увидеть то, что не увидит никто другой. О том, что вместе с возрастом приходят комплексы, а с ними мы умираем и в прямом, и в переносном смысле.
Чего только стоит одна сцена, когда Густав и Тадзио остаются вдвоем на короткое время в лифте. Красота ослепляет, когда она очень близка и недоступна. Смерть неизбежна, а красота и любовь - вечны. Очень правильным мне всегда виделся подход Лукино Висконти, что он не сделал точную кальку книги Томаса Манна, и человек черпал вдохновение от реальных чувств к реальному человеку.
Тем временем холера добирается и до этого городка, но уже неважно, умирать не так страшно, когда ты видишь красоту и даже можешь немного до нее дотронуться. Ты нашел, что искал там, где и не подозревал. У тебя хорошее настроение и к тебе возвращается желание жить и творить. А это самое главное.
Гениальнейший фильм, уже давно ставший классикой. Награды и кинопремии перечислять не буду: и Канны, и Британская, и Американская киноакадемии щедро одарили всех, кто работал над этим фильмом. Это как раз тот случай, когда Великое оценил весь мир, а у нас есть возможность прикоснуться к Великому и насладиться ним.
'У нас когда-то были такие в отцовском доме. Отверстие, через которое бежит песок, такое крохотное, что сначала кажется, что уровень в верхней части совсем не меняется. Нам кажется, что песок высыпается только в конце. А пока он бежит, не стоит об этом думать. До последнего момента, когда времени уже не осталось, когда уже нет времени об этом думать'.
Do (Dominus/Господь)
Фатально прозвучало Do. Сирокко, как вестник Танатоса, нагло и беспрепятственно гуляет по прекрасной Венеции, наполняя её удушающей жарой и зловонным запахом холеры. Присутствие смерти обостряет чувства, заставляя истерически смеяться. Жизнь хочет продлить свою агонию, приукрашивая обыденность, но грим лишь маска скрывающая страх.
Re (Rerum/Материя)
Появляется мать. Звучание Re успокаивает. Её осанка, сдержанность, женственность - она идеал добродетели. В ней живое воплощение канонов морали. Так же надёжно Re звучало при его дружеских разговорах с Альфредом. Рациональность, образованность, знания были для него твёрдой почвой, на которой он мог уверенно стоять и творить идеальную музыку.
'Знаете, Альфред, искусство - высший источник образования, и художник должен быть примером. Он должен быть примером равновесия и силы'.
Mi (Miraculum/ Чудо)
О его появлении известило Mi. Ожившая скульптура, живописный персонаж кисти художника эпохи Возрождения, божественное чудо, которое осветило обыденность.
'Не всегда для всего нужны слова'.
Fa (Familias/ Семья)
Из прошлого теплом откликнулось Fa. Воспоминания о счастливых годах с женой и дочерью обняли с любовью.
Sol (Solis/Солнце)
Но звук Sol пронзительно-откровенно, вырвал его из раздумий, захватив врасплох своим совершенством. Он проник в самые потаённые уголки.
La (Lactea via/Млечный путь)
И он позволил звуку La увести себя в глубь мироздания, где чувства сливаются с разумом, где грань между неизбежным и неопределённым стираются.
'Нет теперь причины, почему ты не можешь уйти в могилу со своей музыкой. Ты достиг идеального равновесия. Человек и художник стали одним целым. Они достигли дна вместе'.
Si (Siderae/Небеса)
Обнажив свои чувства, он провожал юность уже открытым взглядом. Свободное, лёгкое Si вырвалось из его старого тела навстречу небесам.
* * *
По касательной или сквозь нас проходит много жизней, но лишь не многие души затрагивают нас, оставляя свой след. Так же можно сказать и о фильмах.
Лукино Висконти, Дирк Богард и Густав Малер. Лишь это для меня существовало в новелле 'Смерть в Венеции'. Всё остальное лишь декорации. Красивая скульптура юноши (Бьорн Андресен), добродетель (Сильвана Мангано), разыгранный музыкантами 'пир во время чумы'.
История о ненависти, жестокости, любви, страсти, о противодействии и воссоединении противоположных чувств, эмоций, знаний и мыслей. Сталкивая и сопоставляя, в конце концов всё вошло в единый круг, когда змея кружится в бесконечном танце ухватив свой хвост. Не может быть жизни без смерти, любви без ненависти, разума без чувств, старости без юности. К финалу всё сливается в объятиях друг с другом. Режиссёр, актёр и музыка растворились в картине, создав поистине произведение искусства.
* * *
'секреты не монеты — при передаче они теряют ценность'. Невозможно переложить свои эмоции на бумагу, всё равно выйдет всё по-другому. Как передать, то, что тебя охватывает при просмотре? И я говорю, именно о произведении, а не о том, кем оно было создано, какой подтекст вкладывал режиссёр, и что было при съёмках и после них. Нет! Этот фильм нужно смотреть выбросив всё это из головы. Только, чувства и эмоции. Больше ничего. Потому что, держа это в голове, вы увидите лишь вожделение стареющего композитора к юноше.
Это, не так. Тадзио лишь бесполая метафора прекрасного, юного сосуда жизни. Композитор встретил совершенство. Вся его рациональность растворяется при виде прекрасного. И всё это происходит на фоне божественной и смертельно опасной Венеции. Достигнув апогея чувств, встретив идеал, песочные часы завершили свой отсчёт.
