'Смерть в Венеции' мне показался одной хорошей метафорой глубинных противоречий между априоризмом Канта и субъективным идеализмом Беркли.
На наличие этой проблематики в фильме намекает диалог Густава и его друга о природе красоты. Существует ли красота независимо от наблюдателя или проявляется только при его наличии? Открывает ли художник красоту или изобретает? Главный герой в этих вопросах полностью солидаризируется с Кантом, но постепенно непосредственный опыт переживания прекрасного, неописуемой красоты Тадзио, как мне это видится, открывает Густаву глаза и растворяет обе позиции, представляя красоту такой, какая она есть, вне рамок строгих философских школ и позиций.
Чувственная сфера захватывает Густава, хотя из одного из диалогов мы знаем, что высшее качество художника, по его мнению, самоконтроль и солярность. Опять же, более сложный и удивительный по своей природе мир показывает, что это не так.
Таким образом, мне кажется, что фильм прежде всего о несостоятельности крайних позиций в вопросах эстетики и искусства. Зачастую все противоречивые взгляды на красоту живут в синкретизме философских школ и течений, её изучающих. Зачастую она больше и сложнее этих течений и сводит людей сума.
В пропитанной ароматами сигарет и нот фортепьяно комнате, герой Дирка Богарда предавался переживаниям о превратностях судьбы. Цветы в вазе будто напоминали ему о том, что время — песок, и однажды человеческая душа столкнется лицом к лицу с бытовой истиной:
«Когда уже не осталось времени подумать об этом...»
Подумать о жизни, о прошлом, о любви, которая на протяжении всей жизни могла и не настигнуть, но вдруг возникла перед глазами композитора в теле молодого Аполлона.
Густав фон Ашенбах оказался один на один со своими болезнями и творческим кризисом на небольшом курорте Венеции, не ожидая, что, в поисках спокойствия и умиротворения, он столкнется лицом к лицу с самой любовью, и эта любовь подарит ему тревожную сладость и смятение до самого последнего вздоха.
Испытывая страх от внезапного осознания истинной красоты, композитор пытается избавиться от наваждения, покинув Венецию, но сталкивается с фатальным препятствием — эпидемией холеры.
Не имея возможности заговорить с объектом вожделения, ему остается только наблюдать за тем, как сгорают его дни и как Тадзио играет и купается...
Тема самого смысла жизни раскрыта по максимуму тонко благодаря чувственному видению Лукино Висконти — подбор актеров, детали, неспешность сцен и глубина звукового восприятия моментами насквозь пронзают восприятие, однако...
Однако тема однополой любви, несмотря на невинность и чистоту героя Бьорна Андресена, воспринимается двойственно, и не всегда находит отклик в глазах зрителя, а вызывает отвращение от невозможности понять другого человека, годами мучавшего себя условностями и шаблонами, но раскрывающего его животную мужскую природу при виде Тадзио.
И тут у зрителя появляется возможность выбрать — оставить условности и погрузиться в мир безысходной любви пожилого композитора по отношению к юному красавцу, близкой и невозможной одновременно, или провести часы просмотра, сгорая от неприятия и неумолимой скуки.
Много кто воспринимает эту историю пошлой, а потому недостойной внимания, я же очень рекомендую попытаться на секунду абстрагироваться от этого и уделить ей время. Вы удивитесь, если постараетесь взглянуть на неё «менее приземлённо».
Полагаю, что за 50 лет существования картины основная сюжетная линия стала достаточно известна в своих кругах, однако без упоминаний и отсылок к ней рецензия — не рецензия вовсе.
Мысль выше предлагаю развить в небольшое повествование. Повествование о том, как началась и закончилась жизнь Густава Фон Ашенбаха. И пусть обсуждаемая картина не показывает жизнь героя на всём её протяжении, мы всё равно о ней знаем. Знаем из разговоров, знаем из упоминаний, но самое главное — из наблюдения. Показывает нам фильм очень многое.
По прибытию в Венецианскую гостиницу больной на сердце композитор пытается насладиться отдыхом. По отличной работе гримёров сразу видно, что отдых этот действительно нужен, впалые глаза, бледная кожа, понимаешь, что его врач поставил свой диагноз не просто так.
Наслаждение без каких либо дополнений, правда, длилось недолго. Почитывая газету, Ашенбах бегло осматривает всех людей в зале, останавливая свой взгляд лишь единожды. Он замечает польского юношу, остановившегося там же со своей семьёй. Взгляд композитора, что изначально лишь вскользь оценивал мальчугана, на этот раз задерживается в его стороне всё дольше, подпитываясь интересом. По началу интерес, что позже перерастёт во влюблённость, представляет собой лишь восхищение художника красотой подростка, хорошее телосложение и идеальные черты лица вызывают у композитора волнение или, скажем, вдохновение.
По мере своего развития эти чувства приобретают всё менее возвышенные формы, а вместе с ними изменяется и сам пожилой ценитель прекрасного, который всё больше напоминает старого развратника. Иронично, что встретив именно такого типа в самом начале повествования, Ашенбах относится к нему с глубочайшим презрением, когда в конце, увы, сам начинает становиться таким же.
Можно сказать, что мы уже знаем все ключевые события картины. И пока получается не очень то радостно, верно? Что-то напоминающее жуткую пошлую байку про педофила, что только во дворах на скамейках и обсуждать.
В этом моменте достаточно просто объяснить, почему картину стоит посмотреть или посмотреть и прочитать самому, не опираясь на мнения людей, что вы можете прочитать отдельно.
Здесь, как и во многих других примерах, само повествование стоит перед историей, что повествуется. Примеров с похожим исполнением, на самом деле, достаточно, но самый простой можно привести из классической литературы. Если пересказать «Преступление и наказание» Достоевского, то история не уйдёт далеко от нищего студента, что решает убить и ограбить богатую старуху. Его мучает совесть, а потому он решает пойти с повинной. Однако все мы знаем, что даже близко ко всей глубине произведения мой рассказ выше не подобрался, но почему?
«Смерть в Венеции», как и пример выше, невозможно пересказать. В подобных произведениях важно не то, что рассказывает автор, а то, как он это делает. В моих глазах само «написание» произведения куда более красиво и изощрённо, чем история, которую в конечном итоге оно пытается передать.
И весь этот процесс, в отличие от знаний о фабуле, можно прочувствовать только самому. Не отрицаю, что вам могут встретиться люди, что на словах почти точно передадут всё впечатление от просмотра каждой сцены, но я, к сожалению, таким литературным языком не владею.
Легшая в основу фильма повесть великого немецкого писателя Томаса Манна, является камнем преткновения двух полярных точек зрения. Есть те, кто находит его пустышкой, как, например, Набоков, а также зрители, не видящие в картине ничего, кроме нездорового влечения. Но по другую сторону им противостоит интеллектуал, увековечивший произведение на экране.
Висконти сделал фильм вневременным, здесь не может быть никаких сомнений, снятым по внутренней потребности, попав в саму сердцевину первоисточника - искушения созерцать непостижимую красоту, но не обладать ею. И пусть автор оригинала описывал реальные наблюдения за мальчиком, который также опаздывал к столу и шел постоянно позади семьи, но, думаю, будет уместно рассматривать экранизацию, как детальную биографичную картину, наполненную символизмом, все корни которой ведут к Армину.
Висконти проникает в саму суть этой частной жизни. Искушенные зрители и читатели могут составить подлинный автопортрет Манна и его жизни, к которому так деликатно прикоснулся Висконти. Густав с самого начала предстает озадаченным и находящимся где-то далеко в своих мыслях, с тяжелыми воспоминаниями об утратах прошлого. Герой имеет много общего с отцом писателя, который тоже редко выходил на пляж во время отдыха и большую часть времени проводил в отеле.
До 1911 года Манн никогда не прибывал в Венецию, по морю и его также везут к причалу на лодке, больше похожей на транспорт для перевозки гробов, нежели живых людей. Густав проходит путь Генриха - брата писателя, который также в банке узнает о холере в городе, и также потеряет багаж. И в бесконечных спорах со своим другом-музыкантом, внутри себя, как кажется, принимает слова Генриха о том, что в мире больше не будет больших катаклизмов, и ощущение присутствия чего-то божественного.
Когда первый раз Густав видит семью Тадзио за столом, они еще находятся не в полном составе. Их глава семейства тоже не прочь опоздать, и интересно - как оценивали со стороны другие семьи, их, как кажется на первый взгляд, неуязвимость. В Любеке считали семью Маннов ярким олицетворением упадка мира. Но это говорили прихожане и бедняки, а Висконти точно уловил в героини Мангано образ Юли, которую находили соблазнительно бледной, придав ей образ, окутанной тайной, которую не постичь. И не важно, что она делает, читает или просто думает, она - загадка.
Чувство Густава похоже на то, что писатель испытывал к Армину. А что, если бы Густав признался в любви к Тадзио, как это сделал Томас в стихах? И получил бы отказ, который Тадзио прикрыл бы страхом быть засмеянным приятелями? И сцена в лифте - яркое тому подтверждение. Невыраженное чувство никогда не забывается и преследует тебя всю жизнь. Оно - самое сильное, а великому художнику дает стимул не стать посредственностью, что позволит снова, спустя много лет, испытать такое же чувство к Клаусу Хойзеру, невинному и внимательному мальчугану, который так же, как и Тадзио, будет делать вид, что слушает Монику, пристально смотря на профессора.
Однажды Карла и Томас сидели в ложе театра и увидели детей с картины (это были Прингсхаймы) и заговорили о Густаве Малере. И тогда вся мозаика этой биографичной ленты встает на свои места. Она соткана из мельчайших деталей; ода гению от другого гения. Обоим удалось соблюсти дистанцию между интимностью и воспеванием искусства. Висконти, как и Манна, мало интересовал математический расчет, а также борьба добра и зла. Они – «последние из могикан», наследники великой европейской культуры, верящие в возвышение человека через искусство, но смиренно принимающие приближающийся закат этой самой культуры.
На самом деле, ситуация, показанная в новелле Томаса Манна и в одноимённом фильме не новая и не оригинальная. Это так естественно, оказавшись на отдыхе, особенно в замкнутом пространстве отеля или санатория, 'глазами добычу найти и за ней незаметно следить'. Эта эротическая игра придаёт отдыху особый шарм и смысл, особенно когда отдыхаешь один. Но вот экзистенциальный посыл обоих произведений намного глубже.
Сразу скажу, что фильм мне больше нравится, чем новелла, потому что он лишён высокомерия Томаса Манна, в нём лучше расставлены те смысловые акценты, которые у Манна звучат, и фильм сам по себе более человечный. Кроме того, именно фильм раскрывает множество перекличек этой новеллы с другой немецкоязычной литературой.
Похожий эпизод есть в романе Германа Броха 'Смерть Вергилия'. Незадолго до своей смерти древнеримский поэт возвращается домой и видит на пристани юношу. Тоже примерно лет 14-15, который с него не сводит глаз. И глядя на этого юношу, Вергилий задумывается о самом себе и своём творчестве. А сама судьба главного героя, его искания и мучения очень близки тому, о чём писал Герман Гессе. В частности, в 'Игре в бисер' как раз Йозеф Кнехт отказывается от страстей, живёт только идеальным рацио, но даже в такой совершенной интеллектуальной стране, как Касталия, Кнехт устаёт жить без чего-то ещё... Без чего-то сверх этого... Вот насколько провисает чувственная сфера. Ещё очень близка к этому концепция романа Гессе 'Нарцисс и Златоуст', где чувственное и рациональное начало в лице двух главных героев вступают в полемику не только на уровне идей, но и в контексте того жизненного пути, который они сами прокладывают. И, наконец, очень созвучна идеям 'Смерти в Венеции' новелла Гессе 'Кляйн и Вагнер', действие которой происходит тоже в Италии и в которой герой сумел действительно бросить себе вызов и пусть порочно, но так, как хотел, прожить свои последние дни.
Вот эти переклички и неудивительны, не просто так Томас Манн и Герман Гессе были друзьями, какой-то общий поиск бессознательно их объединял...
Но если герои Гессе находят в себе мужество быть, то герои Манна - нет (вспомнить хоть ту же 'Волшебную гору'). И Дирк Богард, на мой взгляд, просто блестяще воплощает образ такого вот нерешительного человека, которого одолевают страхи разного типа, особенно страх быть самим собой.
Очень здорово выстроены в фильме сцены, где Тадзио и композитор встречаются. С самого начала Тадзио как будто всё правильно понимает. Он со временем даже начинает подстраивать встречи с композитором, всячески подталкивает его к сближению, даже немного заигрывает с ним. Но профессор мнётся и мечется. У него нет опыта понимания своих чувств, своих эмоций... Он от них бежит...
А в итоге бежит от себя самого. Ведь, по сути, Тадзио - это не просто красивый юноша, это его символическое альтер эго, тот человек, через которого истинное Я композитора пытается до него достучаться. И в итоге сердце композитора не выдерживает - он умирает. Умирает не от эпидемии холеры, которой так навязчиво боялся, умирает от болезни, старой болезни, которая давно была с ним.
Сам метод, с помощью которого полотно фильма организовано, скорее, прустовский. От того, как показана Венеция и море, так и веет ароматом 'Под сенью девушек в цвету'...
И вопросы времени и памяти раскрыты ближе к прустовскому подходу, нежели тому, как это подаёт сам Манн. И фильм от этого только выигрывает. Тягучесть здесь в плюс. Это словно аллегория времени, которое песчинками сыплется вниз... Медленно, но уверенно приближая нас к финишу...
Многие критикуют фильм за некую порнографичность... Господа, да где же она там? Всё очень целомудренно (Тадзио в фильме гораздо более утончённый и интересный, чем в новелле). И, наверное, запретное чувство - это ближе к метафоре вызова, который бросает герою бытие. И речь ведь идёт о любви, именно о любви, а не о похоти. Композитору нужна новая, особенная, нетипичная муза. И вот он, этот прекрасный подарок жизни... Так дай же цветку этой любви распуститься, найди контакт с человеком, выйди за пределы своего академизма, начни всё с нуля!
Вот о чём шепчет жизнь, которая блестит в глазах Тадзио... Но даже жизнь поняла, что всё бесполезно, и в недоумении покидает поле борьбы...
Последняя сцена, растянутая, почти немая, это идеально передаёт...
Легендарная картина Лукино Висконти углубляется в изучение таких сложносоставных тем, касающихся практически каждого отдельно взятого человека, как нераскрытие личностного потенциала как в профессиональном, так и в духовном планах; переосмысление совершенных в процессе жизни поступков на пороге отхода в мир иной; отсутствие морально-волевых возможностей начать совершенно новый этап своего жизненного пути, в котором не останется место для предрассудков и условностей, имевших место быть ранее; возвышение воистину чистой и безграничной красоты на Олимп внутреннего восприятия всего многообразия вещей окружающих нас; невозможность, боязливость или банальное нежелание воплотить в реальность все стремления и потребности, которые назойливо бередят душу и разум на протяжении продолжительного периода времени.
Итальянский мэтр киноискусства на удивление тонко, высоко искусно и предельно трагически изобразил печальную судьбу одинокого мужчины, который в течение своей жизни испытал не одну тяжкую утрату, ощутил как радость от долгожданных успехов, так и разочарование от неоднократных поражений. И стоит сказать, что Дирк Богард, исполнивший центральную роль фильма, продемонстрировал на экране весь спектр своего драматического таланта. Его герой максимально не уверен в себе, и это отображается буквально в каждом его действии, особенно взвинчивая внутреннее недовольство по отношению ко всему окружающему при случайном знакомстве с юношей, который очаровывает мужчину своей природной красотой, кипящей молодостью и своеобразной обратной связью, которая выражается посредством ответных заинтересованно-незатейливых взглядов. Сможет ли герой совладать с собой и не переступить черту, чего, как кажется, он весьма даже желает? Или он останется при своих демонах, никогда не прекращая бороться с ними и не дозволяя себе раскрепоститься на полную, выведя их наружу?
'Смерть в Венеции' - это необыкновенное высококинематографическое произведение Лукино Висконти, эстетически чудесно окунающее зрителя в море первозданной красоты, искренней юности и не стесняющей посредственности, и в то же время драматически жестоко удушающее адским жаром полной неуверенности в себе, закостенелой чёрствости и заунывной невосприимчивости к окружающей действительности. Эта кинокартина размеренно погружает зрительский разум в мир беспросветного отчаяния и жуткого неудовлетворения некогда свободного ото всех цепей человека, знавшего и любовь, и счастье. Как он дошёл до такого безнадёжного мироощущения? Что сокрыто в его душе на самом деле? В процессе неспешного развития сюжета все возникающие вопросы и рождающиеся на них ответы перемешиваются между собой, формируя необъяснимо ясное выражение чисто человеческого сопереживания судьбе главного героя, который отчаянно желает хотя бы один раз в жизни прикоснуться к истинной красоте.
Постижение механизмов исторического развития философией долгие годы находилось в плену формационного подхода: согласно ему, якобы можно было говорить о единой мировой Истории, развивающейся по общим законам. Цивилизационный подход Освальда Шпенглера (а до него еще Николая Данилевского) предложил рассматривать отдельные цивилизации как независимые друг от друга организмы, проходящие в своем развитии путь от зарождения к смерти. Ко всему прочему самый известный труд Шпенглера «Закат Европы» (вернее было бы перевести, как «Закат Западного мира») осмысливал путь целого букета цивилизаций не в манере спекулятивного академизма, а в поэтическом духе «философии жизни», что сделало его не только философским, но и художественным явлением в культуре начала ХХ века.
В частности, материалом для исследования Шпенглера стала так называемая фаустовская цивилизация, располагающаяся на территории современного Запада. Ее неизбежная гибель (не становящаяся для Шпенглера поводом для злорадства, как можно было бы подумать) не столько от внутренних противоречий, сколько от исчерпанности «прасимвола», лежащего в ее основе, стала также центральной темой кинематографа Лукино Висконти. О концептуальных перекличках фильмов Висконти с философией Шпенглера мы и хотели сказать несколько слов.
Общеизвестно, что темы упадка семьи, рода, культуры в целом пронизывают большинство фильмов Лукино Висконти (за исключением разве что «Одержимости» и «Самой красивой»). О себе он говорил, что пропитан декадансом, то есть поэтикой утонченного разложения сложных культурных вселенных. В картине «Смерть в Венеции» - триумфе изощренного эстетизма, экранизируя новеллу Томаса Манна и облекая результат в ауру музыки Густава Малера, послужившего прототипом Ашенбаха, режиссер сталкивает вместе будущее и настоящее, умирающую культуру и античный идеал художественной безупречности. Встреча больного композитора Ашенбаха с мальчиком Тадзио, наблюдения за ним вдали, смутность и трагичность пробуждающегося чувства лишь внешне несут перверсивные коннотации.
Висконти снял кино об умирающей культуре, как называл ее Шпенглер, «культуре дали» (в основе западной, фаустовской культуры, по мысли философа, лежит переживание пространства как дали, отсюда – перспектива в живописи, понятие души в христианстве как персональной глубины, погребение умерших путем закапывания в землю и многое другое), которая встречается с чем-то несоизмеримым для себя – с античным идеалом красоты, который и воплощает Тадзио. По Шпенглеру античная культура – это культура близи, влипания в тело, пространство ощущается ей как совершенная телесная фактура космоса. Потому встреча двух несоизмеримых миров становится у Висконти причиной коллапса одного из них: организм Ашенбаха, а значит и всей фаустовской культуры не может вынести встречи в Непостижимым, Другим, и потому – заболевает и разрушается.
Для Висконти важно, что герой несет болезнь в самом себе: он долгие годы пытался выразить томление о мире, по сути – тот «прасимвол», который лежит в основе его творчества (для Шпенглера «прасимвол» - это первичное для культуры переживание пространства, которое наполняет всю ее деятельность от науки и искусства до организации быта), заключив его в тиски рафинированного, рационалистического искусства. Однако, это иррациональное рвалось наружу и полностью поглотило Ашенбаха при встрече с Другим. Само его умирание становится у Висконти произведением искусства: поэтизация постановщиком декадентского увядания через визуальную ткань фильма выражается в постепенном преобладании в изображении багровых, лиловых и фиолетовых тонов.
Оператор Паскуалино Де Сантис осуществил грандиозную работу по синхронизации видеоряда с музыкальным сопровождением: Малер с его томлением, разрывающим, деформирующим музыкальную форму на грани атональности уже в первой сцене с появлением в дымке парохода, впоследствии пропитывает сладкими звуками умирание героя (вызывающем у зрителя почти обонятельные ощущения гниения). По Шпенглеру исчерпанность той или иной культуры связана с полной выраженностью ей своего базового «прасимвола»: в музыке Вагнера и Малера, по мысли философа, фаустовская душа реализует себя наиболее полным образом. По этой причине Малер так нужен Висконти, чтобы сделать его музыку не просто сопровождением изображения, а полноправным участником киноуниверсума «Смерти в Венеции».
Режиссер не только возвращает Малера в контекст новеллы Манна (общеизвестно, что история, рассказанная писателем, произошла с самим композитором), он сводит воедино образ и звук, чтобы добиться изящного выражения дисгармонии, которая пронизывает и новеллу, и Девятую симфонию Малера. «Смерть в Венеции» - не просто рассказ о роковой встрече в стенах плавучего города, это подлинная феноменология увядания великой культуры Запада, создавшей грандиозное искусство и науку, но не выдержавшей груза собственной сложности в тот момент, когда наиболее полно выразила самое себя, свой базовый прасимвол в лучших своих художественных образцах, когда сама гибель ее стала эстетическом артефактом, искусством в действии. «Смерть в Венеции» - сложный кинотекст, пусть и не исчерпываемый интерпретацией сквозь шпенглеровскую философскую оптику, но благодаря ей способный раскрыть хотя бы часть имплицитно содержащихся в нем смыслов.
Томные перегляды двух самцов, или он оглянулся посмотреть, не оглянулся ли он
Люди не перестают удивлять меня своим мышлением. Когда они слышат, либо лицезреют романтические отношения между двумя представителями сильного пола, то, в большинстве своем, негодуют и не редко выражают свое презрение. Признаюсь, я сам отношусь к числу таких людей, которые не признают и не понимают такое аморальное явление, как однополые отношения. В цветной драматической киноленте Лукино Висконти «Смерть в Венеции» 1971 года с продолжительностью два часа десять минут не только открыто прослеживается именно столь ненавистная мне тема, так еще и выраженная в любви взрослого мужчины к мальчику. Здесь уже витает аромат педофилии. Прочитав такое вступление, люди моментально начнут возмущаться, обвиняя меня в том, что я ничего не понимаю в искусстве, что красота и любовь проявляется во всем, что Густав фон Ашенбах (так зовут главного героя картины) был очарован красотой мальчика. На что я отвечу: психически устойчивый, адекватный человек, в нашем случае мужчина, не может быть очарован красотой другого мужчины. Это против природы и ничего кроме омерзения вызвать не может, особенно у людей с буйной фантазией. Именно поэтому мной было написано выше, что удивляюсь своим братьям по разуму. Ведь если бы эта история случилась на самом деле, а не была поставлена по одноименной прозе немецкого писателя Томаса Манна, то такого человека, который при любом удобном случае заглядывается на мальчика, наказали бы так, что он бы на долго запомнил. Однако по причине того, что эта история является экранизацией известного итальянского режиссера, да к тому же она вышла из пера обладателя Нобелевской премии, ее приравняли к шедеврам и отметили всевозможными наградами. O tempora, o mores!
Фильм начинается достаточно красиво: темноватый экран с титрами, а затем темень рассеивается, оказавшись дымом от парохода и перед нами в ярких очертаниях рисуется море и пароход. Безусловно Паскуалино Де Сантис продемонстрировал блистательное операторское мастерство. Очень красиво панорамно показаны пейзажи. Не могут не радовать глаз кадры, в которых солнце медленно стремится в объятия морских волн. Съемка в некоторых кадрах ведется в темп скорости парохода, а камера, словно и есть пароход, качаясь и плавно, следит за объектами.
Повествование в картине ведется о композиторе по имени Густав фон Ашенбах, которому врач советует сменить климат, отправится куда-нибудь поправить здоровье, так как у того проблемы с сердцем. Тут нужно отметить работу гримеров, которые добросовестно выполнили свою задачу. Сцена, в которой нам показывают главного героя, которого воплотил на экране британский актер Дирк Богард, лежащего на софе, загримировали так, что у меня не вызвало ни малейших сомнений, что он болен: бледность кожи, впалые глазницы, темно-красные дуги на веках и т.д. Густав выбирает местом своего отдыха курорт Лидо в Венеции. Кстати, пароход, на котором он прибывает в город, называется «Эсмеральда». Чуть позже я объясню для чего сделал на этом акцент. Композитор потихоньку обустраивается в отеле. Занимается пешими променадами, посещает пляж, трапезничает со сливками общества в ресторане, но не контактируя с ними, в общем поправляет здоровье, как было велено доктором. В фойе ресторана его взгляд примечает мальчика по имени Тадзио. Я думаю, режиссер не случайно назвал пароход «Эсмеральда». На манер звонаря Квазимодо - героя Виктора Гюго, который был очарован, впервые увидев прекрасную девушку по имени Эсмеральда, Густав очаровывается Тадзио и без памяти влюбляется в мальчика. Они постоянно меняются томными взглядами, и композитор, который до приезда в Венецию был подавлен, преображается. Он чувствует себя счастливым. Эта «любовь» окрыляет его и придает сил.
Должен отметить, что фильм довольно затянут. Например, в ресторане, где главный герой расхаживает по залу, съемка ведется общим планом, а точнее за цветочными горшками, что мешает зрителю сосредоточиться на «погоде в помещении», и сцена тянется, тянется и тянется, а вдобавок вся эта томительная меланхолия присовокупляется заунывной музыкой. Камера же все движется, стараясь ухватить, как можно больше лиц, скучающих посетителей. Также должен отметить, что оператор больше необходимого использовал зум. Очень много сцен, посвященных обыденности, т.е. панорамно показывают обычные действия или бездействия людей. К композициям, звучащих в ленте претензий нет. Музыка из третьей и пятой симфонии Густава Малера неплохо гармонирует с историей.
Главный герой во время отдыха переосмысляет свою жизнь и стремиться к духовности. В картине создатели намекают нам, что его любовь к мальчику больше духовна, ежели иного свойства. Это выражено в монологе главного героя: «Реальность только отвлекает и развращает нас. Вы знаете, иногда я думаю, что художники похожи на охотников, которые целятся в темноту. Они не знают какова их цель и смогут ли они попасть в нее, но вы не можете ожидать от жизни, чтобы она осветила вашу цель или помогла вам выстрелить. Создание чистоты и красоты – есть духовный акт. Вы не можете подняться к духовности с помощью чувств». Сказано красиво, не буду спорить, однако это, по моему мнению, ошибочное мнение большинства, так как любовь не может иметь под собой подоплеку исключительно духовности. Она идет рука об руку с физическим влечением. Тот, кто утверждает, что это не так – лицемер и лгун, притом, обманывающий, в первую очередь, себя. Так, как не бывает добра без зла, света без тьмы, не бывает и любви без чувств, без прикосновений. В конце концов, главного героя настигает холера, обитавшая в Венеции, и тот отходит в мир иной, так и не сказав о своей «любви» мальчику.
Вот, что пишет об этой истории сам режиссер картины Лукино Висконти, который также по совместительству был гомосексуалистом: «Прежде всего: я не нахожу, что то, о чём говорит мне Манн в „Смерти в Венеции“, так жёстко датировано в том смысле, что сегодня уже превзойдено. Я бы сказал, тема этой новеллы — а её можно переосмыслить как тему „смерти искусства“ или как тему превосходства „политики“ над „эстетикой“ — всё ещё остается современной». Его слова для меня всего лишь кричащие красочные эпитеты и ничего более. Кроме красивых пейзажей, в этой картине я не увидел ничего красивого. Более того, она меня ничему не научила, скорее вызвало отвращение. Сказать по правде, я жалею, что потратил более двух часов на просмотр этого «великого творения» Лукино Висконти. В Италии были режиссеры талантливее, чем синьор Лукино, фильмы которых люди до сих пор с удовольствием пересматривают, например, Франко Кастеллано и Джузеппе Моччиа.
Сложно говорить об этом фильме, очень зыбкая почва: о нем можно написать так, что сразу захочется посмотреть, и так, что сразу от него отвратит. Поэтому приходится выбирать серединный путь…
Главное, что есть в этом фильме, это медитативность, становящаяся к финалу нестерпимой, тошнотворной, как слишком душные духи… Но достичь такого романтического (символистского) флера итальянской фрески — тоже дорогого стоит. Зеленые воды Венеции и адажио Пятой симфоний Густава Малера — основные скрепы картины. На цвете, свете, звуке, пластике строится единый образ.
Дирк Богард транслирует здесь такое анти-обаяние, что… как он вообще сумел? «Гибель богов» — за два года до, «Ночной портье» — через два года после. С Висконти он работал душа в душу и был его любимцем. На пробах умел сделать несколько дублей, ни разу не повторившись. Сценария как такового не было, шли почти дословно по тексту Томаса Манна.
Венецианский текст имеет довольно солидную библиографию в литературоведении. В русском изводе из синонимов — Петербургский текст (Пушкин, Гоголь, Достоевский). Притягателен и эсхатологичен. Рифмует смерть и красоту. Словом, типичный декаданс.
Заунывный Манн избрал верную локацию для той оппозиции, которую Маяковский в свое время запальчиво выдал: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь!». Мертвечина – в музыке, сделанной «от ума», в дряблости души, ригидности, автоматизме движений, в коварстве венецианских «аборигенов», которые готовы на все, лишь бы скрыть от туристов правду об опасной эпидемии, а в качестве жизни земной – красота мальчика… Сияние молодости, спонтанности, энергии.
Продюсеры настоятельно рекомендовали Висконти заменить хотя бы мальчика на девочку, памятуя о Лолите. Но у Висконти был свой козырь в лице немецкого первоисточника, и сдавать свои позиции он не собирался. В этом смысле он какие-то свои личные проблемы тоже, наверно, решал, попутно отказавшись вместе с многими в съемочной группе от части гонорара. Красота требует жертв.
Смерть Густава, пожалуй, самая драматичная сцена фильма. Съемки велись в жарком июле, во время сирокко. Грим был таким сложным, стягивающим кожу и жутким, как посмертная маска, что актер не мог говорить и даже дышал с трудом. Грим удаляли потом час с помощью шпателя, бензина, ножниц… сильный ожог... Богард лишь после узнал, что в составе был пятновыводитель…
Пересматривая фильм, я ловила себя на мысли, что вспоминаю «Дожди в океане» - как-то очень похоже отзывается. Тоже трудная вода…
Переживающий духовный и творческий кризис композитор - Густав фон Ашенбах приезжает отдохнуть на курорт Лидо близ Венеции. Однако покоя он здесь не находит, привлечённый красотой юноши-поляка Тадзио, отдыхающего в Лидо с семьёй. Тем временем под задувание сирокко в Венеции распространяется эпидемия холеры, скрываемая властями города. Пленённый страстью, композитор грезит наяву, переживая вновь важнейшие моменты своей жизни и многое переоценивая заново.
Своей тонкой драмой-притчей 'Смерть в Венеции' итальянский режиссёр Лукино Висконти экранизировал одноименную новеллу мастера интеллектуальной прозы Томаса Манна. Отмеченная призом Каннского фестиваля, история о композиторе, снедаемом экзистенциальными и творческими муками, наполнена глубокими философскими размышлениями об эфемерности всего прекрасного и о неизбежности смерти.
Меня фильм покорил своей интеллигентностью, философскими зарисовками, музыкой и красивыми кадрами. Всё очень тонко и безумно драматично. Произведение заставляет задуматься о том, что некий недостижимый идеал красоты может изменить внутреннюю картину человека, преобразив его душу, вызвав ощущение неземного света в душе. Но даже в этом случае смерть неумолимо приближается, круша остатки иллюзий главного героя...
Радует то, что в картине нет ни одного не подвергнутого впоследствии сомнению воспитания или поучения, как надо или не надо поступать. Это история об абсолюте красоты, болезненно-ранимо проходящем все привычные меры и условности и уходящем от них прочь. Лишний раз убеждаюсь, как зритель... красота страшная сила.
