Первый цветной фильм Микеланджело Антониони. Этой лентой он на долгие годы прекращает снимать кино в Италии, и почти два десятилетия работает за пределами своей страны. Лишь в 82-ом году, на экраны появляется 'Идентификация женщины' снятая в родных краях. Впереди ожидает сотрудничество с 'Metro-Goldwyn-Mayer', документальный фильм про Китай и видео-цветовой эксперимент 'Тайна Обервальда'.
Довольно известен тот факт, что в 'Красной пустыне' было принято решение окраски местности для придания картинке ярко выраженных цветов. Были окрашены реки, трава, некоторые сооружения и детали контрастирующие на фоне пейзажей. Скорее всего, Антониони был первым в кино, кто занялся таким эстетским извращением природы ради новой визуальной формы. В некоторых местах преобладает красный, в других синий, контраст ярко-зелёного на фоне серых оттенков, и появление розового в некоторых эпизодах. В творчестве Антониони не просто произошёл период перехода от чёрно-белой съёмки к цветной, а очередной этап расширения киноязыка. Как раз таки 'Красную пустыню' невозможно представить в ч/б, это абсолютно зависящая от цвета картина, цвет – её главная концепция.
Целью игры с цветами, был показ извращённого восприятия мира главной героиней – невротичной женщиной, недавно пережившей аварию. Искажённая окружающая реальность показана её глазами, её ощущениями. Складывается слегка сюрреалистический взгляд на происходящее. Пустой город среди бела дня, мёртвые водоёмы, загрязнённые местными заводами, из которых всё же пытаются вытянуть рыбу, похабные друзья, играющие во взрослых, чьи диалоги порой не менее примитивны, чем детские – это всё так странно для неё, но на самом деле не она больна, а окружающий мир абсурден и нелеп.
Цвета здесь служат одним из транслирующих элементов эмоций главной героини. Проведу несколько параллелей начиная с красного цвета. Красный здесь является эмоцией эроса, побуждающей к желанию удовлетворения своих потребностей. Знакомство главных героев, (у которых позже будет роман) начинается на заводе, где немного погодя, перед мужчиной вырисовывается пейзаж из множества красных бочек, затуманивающихся облаком дыма. Обсуждение стимулирующих средств для эрекции, а после и всяческие заигрывания, происходят в красной комнате-кровати. Попытка главной героини изменить мужу с моряком, происходит в окружении красных декораций – борта корабля, перил и т. д и т.п. Сам режиссёр говорил, что эротические импульсы появляются в людях из-за неполноты отношений. С помощью эротики люди заполняют эту пустоту и перестают чувствовать отчуждённость друг от друга. Название фильма по моему, как раз и происходит от этого заполнителя – только идя на поводу у своих физиологических потребностей, люди всё ещё продолжают встречаться, заводить семьи, все остальные 'идеалы' по типу любви и уважения, могут и вовсе отсутствовать. Красный – главный цвет этой картины. Чуть менее подробно можно рассказать о холодных тонах, из которых самый ярко выраженный синий. Холодные тона цветов нравятся главной героине, это цвета присущие её эмоциям и желаниям. В отличие от красного, они её не раздражают, в них она готова нормально жить и работать. Но эти цвета, и синий в частности, демонстрируют её противопоставление внешнему миру. На фоне синих стен, героиня отталкивает от себя мужа и все его заботы, например. В своей сказке-притче для сына, парусники изображаются с красно-синими парусами. Метафорически, героиня рассказывает историю своей жизни, где парусники символизируют мужчин, попадающихся у неё на пути – приходящих и уходящих, в которых она видела влечение(с их стороны), одновременно с отрешённостью от серьёзных отношений. Синий – цвет отрешённости. Но есть и третий важный цвет – розовый. Наверняка был выбран цвет, схожий с красным, потому что значения этих цветов иногда путают. Как было уже сказано, красный — это цвет эроса, цвет физиологического влечения, животная связь людей. Розовый же здесь выступает как идеалистическая связь людей вне животных потребностей, существующая только в иллюзиях, сказках и умах больных людей, коей и была главная героиня. И эту возвышенную связь героиня пыталась найти в людях весь фильм. Появляется этот цвет в двух местах: проснувшись в комнате инженера, с которым у неё было что-то вроде романа, она обнаружила, что комната порозовела, и в своей выдуманной сказке она находилась в месте с розовым песком. Возможно розовый – это символ возвышенной чувственности, которая и должна на самом деле быть вместо пусты. В сказке-притче, рядом с ней таки появляется особый парусник, хоть и не на долго, но за это время успевший разбудить идеалистическое чувство, в котором она ненадолго обретает надежду на людей, и так же быстро она рушится в реальности. В финальной сцене, героиня покидает искусственные человеческие нагромождения отношений, уже набравшись понимания о том, что они ни к чему хорошему не приведут, только к одной лишь пустоте и смерти.
'Красная пустыня' – важная ступень в творчестве, а также одна из лучших картин режиссёра.
Сначала Микеланджело Антониони увидел величественный индустриальный пейзаж, умерщвленную природу в районе фабричной застройки. Пустыня, в которой клубился ядовитый дым, потрясла режиссера и одновременно с этим у него возникла идея очередного фильма. В «Красной пустыне», отличающейся, невиданными сюрреалистическими картинами зыбкого технократического мира, место действия изначально было первично и обусловило рождение истории богатой женщины Джулианы, попавшей в автокатастрофу и утерявшей связь с окружающим миром. И в тоже время, место действия, следуя внутреннему пространству фильма, вторично по отношению к этой женщине и выражает ее внутренний надлом. В этой сложной, увязшей друг в друге, структуре, кроется величие данного фильма Микеланджело Антониони.
«Красная пустыня», как и большинство картин итальянского классика, занимает особое место в киноискусстве и выходит за его рамки, вплетаясь в традицию экзистенциализма и иллюстрируя ее. Центральным здесь становится существование Джулианы в самый трагический период ее жизни. Нам не известно, какой она было до аварии. Но мы можем предположить, что в окружающей ее действительности ничего не изменилось. До того, как героиня перестала быть нормальной, у нее был все тот же муж и сын, ее окружал все тот же унылый пейзаж, и она так же проводила время со своими друзьями. Ее надлом невозможно прощупать или показать. Сделать это – все равно, что проникнуть в душу человека и прочувствовать то же самое, что и он. Но это невозможно. Все, что нам остается, лишь наблюдать за внешними реакциями героини и тем, что она пытается сказать, путаясь в собственных мыслях и чувствах.
Внезапно Джулиана оказывается чужда самой себе и окружающей действительности. Осознание этого отчуждения становится причиной ее трагического бытия. Она пытается зацепиться за людей, с которыми она связана, за вещи, которые ей принадлежат, но видит лишь холод и все ту же чужеродность. Возможно, только сейчас у нее открываются глаза, и она осознает цену и своему мужу и своим друзьям, но это для нее не лучшее лекарство. «Почему я так нуждаюсь в людях?» - восклицает она, и раз за разом убегает в мир собственных грез, глядя в которые, становится явным ее желание стабильности. Вокруг же не только пустыня, но и зыбкая почва под ногами. Художник Антониони, человек не приемлющий лишних кадров, погружает Джулиану в туман, отрезая ото всех, вручную со съемочной командой перекрашивает ландшафт, чтобы продемонстрировать изменчивость и одинокость ее восприятия.
В ней чувствуется ненасытный эмоциональный голод, с которым она поглощает еду и единственная носит яркую одежду. У Джулианы нет иного выхода, как примирится с бывшей реальностью, при этом став другим человеком, а, следовательно, как говорит сам режиссер, адаптироваться к новой реальности.
Говоря о связи с экзистенциальной традицией, я подчеркиваю то, что история Джулианы не уникальна и не в рамках «Красной пустыни» она лишь существует. Антониони – гений художественного изображения, но мысли, заложенные в фильм, не его постулат. Они черпают свои истоки от французских философов, и в этом смысле Джулиану можно назвать пробужденной ото сна и с ужасом осознавшей пустотность своей реальности, и более, того, она единственная воспринимается в фильме как живой человек, во многом благодаря игре Моники Витти, конечно. Джулиана – лишь один из многих героев этой эпопеи, вечно задыхающихся людей в неосознанном мире. Ее жажда жизни перекликается с жаждой настоящей жизни и отречением от безрассудной Мерсо, Жана-Батиста Кламанса и Цинцинната. Все они свидетельствуют о том, что когда по тем или иным причинам выбита почва из-под ног, обрести себя в этом мире становится практически невозможно. Но если одни идут на смерть, другие все же примиряются с жизнью, и выбор Джулианы в любом случае будет правильным.
Посмотрев этот фильм, ловишь себя на мысли о том, как удивительно верно выразил Антониони мировосприятие современного человека. И хотя уже полвека прошло с тех пор, как фильм вышел в прокат, заслуженно получив сотни благодарных отзывов, и несмотря, на то, что он, как и другие творения итальянского мастера, сегодня признан классикой кинематографа, мучительные вопросы, которыми терзается главная героиня 'Красной пустыни', чувство бесконечной отчужденности и гнетущей, разрывающей на части, тревоги, не только не утратили свою остроту, но даже стали восприниматься ещё болезненнее. Может быть, запечатленная в фильме, отчужденность, и связанная с нею омраченность, являются одной из самых главных характеристик бытия современного человека.
Мир, увиденный глазами Антониони - безотрадный мир, в котором вряд ли осталось что-нибудь живое и подлинное, где уже нет человека, или говоря точнее, человек низведен до автоматизма. Победившее 'общество потребления', с одной стороны, возвысившее человека, подарившее ему новые возможности и счастье, о котором раньше - например в эпоху жесточайшего социального угнетения, - можно было только мечтать, с другой стороны, открыло ему новые грани нищеты и немыслимой доселе тоски. Люди словно потеряли зрение, - не обыкновенное зрение, а ту способность видеть и чувствовать, что делает нашу жизнь одновременно столь радостной и столь печальной, наполняет её стремлением к красоте, любви и вообще всему прекрасному, живущему в нас, они уже не раздираемы внутренними конфликтами, не мучаются противоречиями и безысходностью, одним словом - не видят и не хотят видеть. В этом и состоит самое печальное.
Герои 'Красной пустыни' - образы, в общем-то, типичные. Их можно отнести к тому типу внешне благополучных и уверенных в себе людей, удачно сделавших карьеру, но безнадежно одиноких. Конечно же, они потеряли чувствительность, став не восприимчивыми к тонким и самым естественным человеческим проявлениям. Всеобщая механика уже не допускает ничего естественного. Все исчислено, размечено и стерильно. Кипучая эмоциональность, чувствительность и вечная потребность в любви, да и просто, желание настоящей близости с другим человеком, выглядят теперь как страшная болезнь или, в лучшем случае, как нелепая причуда. Человек, испытывающий подобные, очень понятные желания, должен чувствовать себя бесконечно одиноким в этом обществе. Он всегда во власти грусти, удел его - душевное смятение и боль.
Такова Джулиана, главная героиня фильма. Блистательная игра Моники Витти замечательно передаёт то душевное состояние, на переживание которого обречена героиня. Она слишком чувствительна, слишком обостренно ощущает неудовлетворенность жизнью, по крайней мере, достаточно сильно, чтобы её можно было бы скрывать или подавлять. Другие, окружающие её не столь восприимчивы, они в состоянии обойтись без человеческой помощи и эмоциональной поддержки. В мире, где все неестественное и автоматическое, можно сказать, серьезное до глупости, стало считаться нормой, окружающие Джулиану люди выглядят здоровыми, целеустремленными, говоря иначе, именно такими какими должны быть. Не случайно, инженер Коррадо говорит, что лучше всего - это жить со спокойной совестью и 'ни о чем не думать'. Действительно, там, где потеряно равновесие и где мир уже не знает, что является истиной и что ложью, где краски смешаны и все представляется размытым, такой недалекий скепсис облегчает смирение с неприглядной действительностью. Это своеобразный наркотик и дурман, привычка для множества людей. Это 'одурение' ещё и способ забыть и собственном одиночестве, более не чувствовать его тяжести.
Глубоко эмоциональная Джулиана носит в себе хотя и смутное, не вполне осознаваемое нетерпение, настоящую бурю чувств, коим не суждено найти выхода и разрядки. Внутреннее смятение идущее рука об руку с внешней отстраненностью прекрасно передано режиссером на протяжении всего фильма. Спокойное, неторопливое, как будто затоморженное развитие действия выдают огромную напряженность, едва сдерживаемое желание девушки дать волю своим чувствам и эмоциям. Главная героиня пребывает будто бы в подвешенном состоянии. Она не может найти опору не только во внешнем мире, но и в внутри самой себя. Да и как иначе? Ведь и она часть окружающего её пустынного, такого призрачного и мертвого мира, и она, как и другие, не имеет почвы под ногами. Самые сокровенные мысли и ( что там мысли!) переживания воспринимаются как нечто постороннее, столь же неестественное и чуждое, как и утренний туман. Непонимание окружающих, включая и человека, казалось бы способного понять и разделить муки Джулианы, заставляет её сомневаться даже в своей собственной подлинности. Отчуждение достигло той точки, когда невозможно по-настоящему пережить и почувствовать даже собственную боль. В таких условиях человек вряд ли может почувствовать свою идентичность, увидеть своё неповторимое 'Я', в котором укоренена потребность в других людях, в живом общении и любви. Где искать потерянные ценности, утерянную подлинность? Может ли жить человек, оторвавшись от своего центра?
Конечно, можно назвать Антониони законченным пессимистом, не оставляющим нам никакой надежды. Это вопрос восприятия. Лично для меня, фильм 'Красная пустыня' - потрясающее по своей художественной силе свидетельство духовного кризиса современности. И как раз документальность и отстраненность творческого метода Антониони только усиливает эмоциональное воздействие его лент. Во всяком случае, такой подход кажется мне наиболее оправданным.
Это был ничем не примечательный город. Воздух пропитан фабричным дымом, рабочие изображают муравьев, средний класс крепко стоит на ногах. Недавно оправившаяся от тяжелой аварии Джулианна чувствует себя здесь чужой. Да, муж все еще любит ее, маленький сын радует умилительными поступками, но героиню перманентно мучает иррациональный страх, она не чувствует связи с миром, и мечтает убежать, в том числе от своей семьи. Девушка гуляет по городу без всякой цели, встречает людей, будто бы даже влюбляется, да только все события изображаются настолько тусклыми и эфемерными, что не укладываются в единое цельное повествование, сюжет абсолютно вторичен. Микеланджело Антониони верен своему стилю, ждали катарсиса – получите угасающий нарратив, ждали острых диалогов – довольствуйтесь дребезжащей болтовней с размытым смыслом.
Антониони впервые выходит за рамки черно-белого пространства, а потому неудивительно, что применительно к этой работе в первую очередь принято отмечать цветовые решения. Меж тем, семантика цветов незамысловата и одномерна, красно-синие оппозиции не более, чем индикаторы эмоций, и совершенно ни к чему выделять их на фоне прочих визуальных приемов. Гораздо более интересно, к примеру, то, как обыгрываются элементы эротики. В этом контексте у автора нет прямых высказываний, только полунамеки. Случайно оголившееся женское плечо, поднятая чуть выше дозволенного юбка. Полуобнаженные тела никогда не попадают в кадр полностью, ракурсы причудливы, сцены выходят дергаными, обрывочными. Любовь вообще отсутствует, даже самые светлые чувства в «Красной пустыне» мутируют, они отравлены страхом и заражены сомнениями. Но наиболее красочно здесь представлена главная героиня: она продирается сквозь ржавые заросли урбанистических джунглей, болезненно извивается, не может найти себе места. Куда бы Джулианна ни направлялась, отсутствует четкая траектория, она оборачивается, мечется и, едва вырвавшись из всамделишного тумана, попадает в туман ментальный, оказываясь среди фальшивых друзей. Менять окружение сообразно переживаниям героя – идея отнюдь не новая, но эту эстетику пронзительного одиночества даже по прошествии многих лет, пожалуй, трудно с чем-то перепутать.
Одиночество, правда, имеет несколько более широкий смысл, чем неизбывное «эх, с кем бы поговорить…». Автор довольно точно проецирует положения уже достаточно распространившейся к тому моменту по матушке Европе «философии существования», что, как ни странно, особенно ценно именно сейчас, когда всякий умник, скорчивший грустную мину, объявляет себя экзистенциалистом, а смысл понятия теряется в языковых закоулках где-то между осенней депрессией и заумным пустословием. Антониони удается изобразить базовую временную связку, когда человек уже существует, но еще не обрел свою сущность, когда нет цели и нет причины. В начале фильма Джулианна спит, ей снится, как кровать утопает в зыбучих песках - удивительно меткая метафора лишнего человека: бытие вечным сном в сердце красной пустыни, красной, потому что окружение причиняет острую боль. Не обошелся итальянец и без своего любимого образа – «пустая улица». Улица, на которой могут быть какие-то люди, их можно наблюдать, слушать, всячески «ощущать», но с точки зрения героя их все равно не существует, они словно из другой вселенной, что только внушает дополнительный страх. «Заброшенность, тревога, отчаяние» – все, как завещали классики.
Но Антониони, конечно же, не строгий философ, он художник. Едва ли его хоть сколько-нибудь интересовало, кто победит в концептуальном бою Сартра с Хайдеггером, поэтому ни экзистенциальные, ни любые другие парадигмы не ограничивают полет мысли, а мысль тянется к глобальным выводам и красочным обобщениям на радость зрителю. Другое дело, что эти выводы не имеют ничего общего с уже порядком поднадоевшей критикой потребления, банальным порицанием вещизма, и уж тем более не стоит воспринимать желтый дым и крупные планы унылых груд металлолома в разрезе высокохудожественной экологической дидактики. Рай по замыслу режиссера там, где техногенные чудовища подружились с детьми природы, что косвенно иллюстрируется мечтами Джулианны о необитаемом острове с утесами и пальмами. Однако наука идет в противофазе с культурой, а мышление не поспевает за прогрессом. Да, что-то неладно с этим миром. Да, все, подобно Данте, очутятся в сумрачном лесу, земную жизнь пройдя до половины. Умирает ли цивилизация? Разве что в системе отсчета человечества. Разве что в той степени, как сонному пассажиру утреннего автобуса чудится, будто он не двигается с места, а придорожные деревья перемещаются в окне. Умираем здесь только мы, каждый в отдельности, пока вокруг неумолимо покоится вечность. И ей, вероятно, тоже очень одиноко.
Я не вижу особого смысла объяснять метафоры, искать логику, даже рефлексировать. Не то кино. Это надо видеть и просто прочувствовать... или не прочувствовать. Нельзя ведь предугадать какие переживания цепляют каждого отдельного кинолюбителя.
Собственно, для определенности и стоит немного почитать перед просмотром.
Фабричный дым заменяет облака, корабли кажутся титанами, кружащими вокруг подглядывая в окна, рабочие, завернувшись в целлофановую пленку, бастуют перед высокими бетонными стенами, поля кажутся болотами, из заводских труб валит желтый дым. Джулиана (Моника Витти) в этом мире, отданном индустриальной застройке, кажется невероятно хрупкой, будто стеклянная фигура, которая вот-вот рассыпется. Ее питает одиночество, и страх на грани безумия. Муж и друзья смиренны к ее поведению, и только деловой партнер ее мужа, Коррадо (Ричард Харрис) пытается осознать ее чувства, испытывая к ней тягу, мотив которой и строит неопределенный любовный треугольник для героини.
Что б упростить обсуждение вопроса на тему «Так это… смотреть, не?», ЕСЛИ ВАМ ПОНРАВИЛСЯ ХОТЬ ОДИН ФИЛЬМ ИЗ «ТРИЛОГИИ ОТЧУЖДЕНИЯ» («Ночь», «Приключение», «Затмение») БЕГИТЕ СМОТРЕТЬ. Это кино не про сюжет и даже этот любовный треугольник не выглядит как драма. У идеального зрителя и не должен вставать вопрос об адекватности героини, а пояснение про то, что она пережила страшную автомобильную аварию, оправдывает поведение Джулианы не для нас, а окружающих ее героев. И не встает вопроса о том только ли героиня слышит гипнотически раздражающие механические завывания. Хотя даже я не смог не задаваться вопросом «Как героини жить в этом мире?», очевидно ведь что ей ничего не изменить, может быть в этом и есть та самая отчужденная обреченность?
Первый цветной фильм Антониони радует глаз, сильно радует глаз. Настолько сильно, что во время просмотра чувствуешь перенасыщенность кинематографическим изобилием. Честно говоря, за полторы тысячи просмотренных фильмов у меня так первый раз, даже немного стыдно. Вот кого мне всегда мало так это Моники Витти, так красиво и необъяснимо привлекательно страдать на экране не умеет ни одна актриса. Плюс смысловые игры с цветом, интеллектуалы возрадуются.
СТОИТ ПРЕДОСТИРЕЧЬ КАЖДОГО, фильм идет 2 часа, действия почти никакого и физически все-таки вторую часть фильма смотреть становится тяжело. Хотя «пустыня» от этого меньше страдает, чем «Приключение», на мой взгляд. Забудьте о сюжетных структурах, о «пути героя» и драматическом финале. Последних двух пунктов мне не хватило, сильно я уж вскормлен классическими кино структурами. Ищущих четких логических пояснений отдельных приемов спешу расстроить, придется воспринимать самому. Даже необъятный интернет не на все даст ответы, а позже они могут показаться не слишком изящными. Лучше прочувствовать, а не думать. Хотя чего еще ожидать от сценария Гуэрры.
МЕНЯ ЦЕПЛЯЕТ такое кино, оно любопытное, оно красивое, она (Витти) очень красивая, я люблю темы внутреннего одиночества и рефлексии в кино. Особенно если оно так поэтично. Критика индустриального общества прилагается, некоторые могут кричать об актуальности. «Красная пустыня» кино не идеальное, не изменит вас и ваше восприятие, особенно если у вас солидный кинобагаж, но другого, даже близко, похожего фильма никогда не будет, это уже достижение.
За всей холодной созерцательностью каждой минуты этого фильма кроется только одно — безумное истеричное одиночество посреди неважно чего. Будь это шипящий, скрежещущий и изрыгающий пар завод или его отравленные окрестности, пустыня городских окраин с ледяным безмолвным магазином без товаров, хрупкая халупа посреди моря и гудящих кораблей.
Промозглая, скупая на краски картина Антониони издевательски-беспощадно и методично уничтожает перед нашими глазами героиню Моники Витти — красивой, но странной женщины, в глазах которой слишком часто гуляет безумие и чьи речи порою слишком оторваны от реальности — не потому что она на самом деле сумасшедшая, но по причине того, что говорить ей просто не с кем, да и мало кто ее поймет, посочувствует ее одиночеству.
Казалось бы, у нее есть все. Дом, машина, любящий муж, маленький сын. В чем же причины ее внутренней неустроенности? В отсутствии собственных желаний или устремлений. Она попросту не знает, чего хочет и куда движется, но хочет всего и сразу. Открывая магазин, понятия не имеет, чем собирается торговать, даже не знает, в какой цвет выкрасить стены и потолок. Встретив на своем пути мужчину, готова последовать за ним на край света, но лишь если только сможет взять с собой весь тот мир, что есть у нее сейчас, каждую вещь.
Как-то оценивать этот фильм не хочется. Технически он, кажется, опередил свое время со всеми этими безумно интимными крупными планами и порой вуайеристской камерой, что выставляет вас перед собой же в неприглядном свете.
Статика, никакой динамики и порой совершенно отрешенные беседы героев, лишь где-то порой между строк проскальзывают мотивы действия и вот вы уже посреди их внутреннего мира, столь бережно преодалели грань бессмысленного брожения и нагромаждения слов.
Тем неожиданнее оказывается откровенность главной героини с сыном — притча Джулианны о девочке на берегу. Иносказательная с одной строны, она все же прямым текстом воплощает мечты, мысли и внутреннее стремление к свободе, к любви.
Любовь. Джулианна хочет любить, выдумывая для лжи перед Коррадо свою соседку по палате и таким странным образом открываясь ему. Хочет любви и хочет быть любимой, но срывается из-за непонимания, отдаленности и одиночества — самого настоящего и более существенного, чем любовь. Более существенного здесь и сейчас.
В очередной раз посмотрел 'Красную пустыню' Антониони. Последний фильм его тетралогии некоммуникабельности. Наверное, самая безысходная картина из четырех. Это фильм об адаптации человека к внешнему миру. Способен или не способен человек адаптироваться в полной мере. Мы видим Джулианну в исполнении Моники Витти. Она больна. Ее болезнь это ощущение пропасти между ее видением мира, ее желаниями и устремлениями и этим миром, уже в определенной степени индустриальным. Сложность заключается еще и в том, что внутренний мир Джулианны расщеплен, в нем нет целостности, нет парадигмы убеждений. Она пытается выявить сумму этих убеждений у других. Спрашивает у Коррадо о его взглядах. Он отвечает уклончиво. Говорит, что люди сами не знают во что верят. Верят в человечность, чуть меньше в справедливость, чуть больше в прогресс. В социализм. Он говорит, что главное делать то, что считаешь правильным для себя, для других. Чтобы совесть была чиста. Джулианна же не знает, что считать правильным, а что нет. она мечется. Она хочет быть единой с этим миром, но ощущает какую-то тоску. Порыв к контакту и невозможность этого. В интервью Антониони говорил, что у Джулианны есть только два пути, адаптироваться и тогда это будет преодолением болезни, либо нет.
Вся картина пропитана символизмом, знаками, условностями, изысканная пластика кадра с дробным монтажом. Наполняемость картинки чересчур насыщенная, цветовую гамму варьируют вкрапления неожиданных нюансов – например, окрашенные в фиолетовый цвет деревья или полностью розовая комната. Несостоятельность окружающего мира, его дефекты показаны не только через помешательство главной героини и ее отстранение, повсюду в кадрах мельтешат урбанизированные локации как уродство установленного порядка вещей. Люди всего лишь маленький винтик в огромных жерновах прогресса, вроде бы его важная составляющая, но двое из них стоят в фильме перед громадным сгустком пара и, теряясь на фоне заводского пейзажа, выглядят мелким недоразумением, неспособным что-то изменить.
Снова пресловутое отчуждение Антониони, некоммуникабельность, люди общаются между собой, шутят, затевают фривольные игры, уединенные в замкнутом пространстве кровати, но между ними давно незримый барьер. Спустя время они разбегаются, сторонятся друг друга, каждый пытается найти занятие, и вскоре барьер кровати рушится в прямом смысле слова, заполняя пустоту движений. Но это не дает им понимания, одна слышала крик, другие нет, даже если можно придти к общему знаменателю, это все равно никому не нужно. Они срываются, куда-то бегут, останавливаются, смотрят друг на друга, и между ними стена. Она материализуется в виде густого тумана, который окутывает силуэты. Такой же туман у главной героини перед глазами, она признается, что видит мир сквозь пелену, пытается что-то изменить в жизни, но причина же не в ней, а в окружающем мире…
Она пытается идентифицировать себя в отстраненном мире, но ее сознание давно отравлено, она что птичка наглоталась яда и лишилась смысла жизни. Попытки зацепиться за реальность не воспринимаются окружающими, идентификация женщины в итоге закольцовывается.
В отличие от предыдущих картин здесь Антониони дал ответы на некоторые неясные моменты. Упростило ли это восприятие фильма? Да нет же, каждый может интерпретировать увиденное по-своему, режиссер никогда не пытался кому-то что-то доказать. Он всего лишь как скульптор моделировал свое пространство, в котором люди отнюдь не главные предметы. Важны детали, роднящие их с окружающей действительностью, ведь наша жизнь, как выразилась Джулиана, героиня картины, – это то, что с нами происходит, а происходить что-то может при определенном наполнении картинки. Вокруг людей царит вакуум, пустота давно витает в воздухе, но урбанизированный мир остается, гудят заводы, дымят трубы, отходы стекают в водоемы, оскверняя некогда прекрасные пейзажи, но это лишь условность, очередной этап развития цивилизации, определяющий коллективное сознание.
В своем первом цветном фильме маэстро Антониони тщательно поработал над цветом, периодически выделяя красный как резкий, специфический, цвет отчаяния и непонимания. Именно красный внедряется внезапно, вроде ненавязчиво, но эстетически вызывает содрогание. В хаосе урбанизированных будней расположилась незримая пустыня, испепеляющая душевное равновесие, в определенной цветовой окраске она коснулась героини, и, горькая правда жизни, это уже не лечится.
Заключительный фильм «пенталогии отчуждения» Микеланджело Антониони, принесший режиссеру «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, стал первым цветным в карьере постановщика. Цветовая палитра сыграла определенно не последнюю роль, ведь действие происходит в городских окраинах: грязевые поля, одинокие деревья, заводские выбросы, море, корабельная пристань — все усеяно густым туманом; преобладают оттенки пастельного, грязно-белого и серого цветов, что подчеркивает душевную опустошенность, тоскливость и фрустрацию.
«Красная пустыня» немного отдаляется от второго, третьего и четвертого фильма пенталогии («Приключение», «Ночь» и «Затмение»), возвращаясь к первому — к «Крику» (1957). Антониони завершает пенталогию тем, чем начинал. «Красная пустыня» — своеобразный антипод «Крика». Центральные персонажи этих фильмов имеют схожие экзистенциальные проблемы, но их судьбы складываются по-разному. Главный герой «Крика» внезапно потерял место в жизни, так и не сумев его найти, что привело к плачевным последствиям. Здесь же героиня внешне преуспевает: имеет работу, жилье и семью — мужа Уго и маленького сына. Но она все равно несчастна — несчастна в незнании, как и зачем жить. Даже временная интрижка с Коррадо, новоприбывшим инженером, не придает ее стремлениям форм. Она просто движется, слепо следуя вперед, словно маленькая девочка, чью историю она рассказывала сыну, по пустынному пляжу со странным красным песком, постоянно проваливаясь, запинаясь, озираясь в поисках какого-то ориентира.
Как и всегда у Антониони — персонажи сбиваются в компанию, проводящую время за беседами; рассуждают о любви и сексе, наслаждаясь ложной душевной близостью. На этот раз центральные персонажи не принадлежат буржуазии — они обычные рабочие; обитают не в дорогущих виллах, а в дешевых квартирах и портовых ночлежках. В одной из сцен в сарайке герои внезапно начинают разрушать внутренние деревянные стены, отделяющие кровать от основного помещения, чтобы растопить печь и согреться. Маленький бунт против обыденности — одинаковый для всех, но при этом сугубо личный для каждого. Позднее Джулиана останавливает Коррадо, идущего забрать забытую ей сумочку, приковывая удивленные взгляды друзей и мужа. Она пытается вглядеться в каждое лицо по отдельности, но видит лишь размытые силуэты. А диалог, где Джуалиана говорит Коррадо, что взяла бы с собой в дальнее плавание «все, что видит и чем пользуется каждый день», подтверждает привязанность героини к своим вещам, которые заменили ей реальные эмоции. Она хочет перемен, но никто вокруг не слышит ее мольбы — все также, как и она, утопают в бренности; а уповать на высшие силы — не в правилах Антониони.
Красная Пустыня (1964), поставленный Микеланджело Антониони - это фильм идеальный в том плане, что его выразительные средства, подобно массовой атаке, воздействуют на зрителя на всех возможных уровнях - психологическом, эмоциональном и физиологическом.
Это фильм, который вызывает чувство угнетённости, тревоги, неосознанной тоски с самого первого кадра и не отпускает до финал с заводскими трубами, извергающими ядовито-жёлтый дым, который птицы научились облетать. Это фильм, в котором Антониони хотел показать индустриальный мир, созданный человеком в противовес натуральному миру. По словам самого мастера, он находил своеобразную красоту в индустриальном пейзаже и понимал, что модернизация и индустриализация неизбежны, и человеку придётся приспособиться к ним.
Это фильм о том, что есть люди, сверх чувствительные и душевно хрупкие, как героиня Моники Витти, Джулиана, которые в окружении бездушного холодного нового мира теряют чувство реальности и не могу приспособиться к нему.
Красная Пустыня - первый фильм Антониони в цвете, и, пожалуй, одно из самых потрясающих использований цветовой палитры в истории кино. Использование звуковых эффектов, странных и сюрреалистичеких образов (огромные зловещие корабли, с пугающей периодичностью проплывающие по реке, поющий розовый песок в фантазии Джулианы, игрушечный заводной робот, поступательно двигающийся ночью в спальне её маленького сына) создаёт мир страный, диссонансный, равнодушный и отчуждённый. Я не могу сказать, что я влюбилась в этот фильм беззаветно. Нет. Он слишком аналитичен и отстранён для меня - как 2001: Космичеcкая Одиссея Стeнли Кубрика. НО не признать величие, мастерство и возможно даже гениальность, стоящие за ним, я не могу.
