Интернет помогает людям объединяться, а власть привыкла к вертикали, поэтому конфликт неизбежен. Государство пытается взять рунет под контроль, а рунет никак под контроль не берется, отсюда «холивар».
Балагов умеет быть мощным и безоглядным.
При всех изъянах (прежде всего драматургических) получился тонкий, живой, неглупый фильм о конфликте между любовью и разрушительной мощью страсти.
«Дау», как ни кинь, свершение — это работающая симуляция жизни, клаустрофобически замкнутой на себя. Причем эта своя/чужая жизнь не только оказалась прожитой, но и запечатлена на пленку, стала объектом.
«Наше время» — амбициозное кино с восхитительными взлетами и падениями, изобретательными визуальными находками, подробно выписанной партитурой нюансов, полутонов.
Алексей Красовский нисколько не был намерен оскорблять ни святой горестной темы блокады, ни памяти погибших. Он снял кино о болезненной границе, установленной самими людьми между собой. Насколько хорошо у него получилось, судить вам.
Незаметно милый, тихий фильм оборачивается вязким триллером, вынуждающим нас беспокоиться. За ребенка. За эту женщину, которая омут на дне стакана.
В этой исповеди садиста Триер вновь исследует «банальность зла». Все события рассматривает с точки зрения Джека. На экране раскручивается кошмар самоанализа или сеанс психотерапии. Порой кажется, пациент здесь не Джек, а сам режиссер, примеряющий на себя аватар Джека.
Фильм Одиара — увлекательная, красивая и печальная истории об открытии не золотого прииска, а себя самих. О погоне, бешеной, многодневной скачке — к себе.
Авторы второго тома «Фантастических тварей» создают на экране волшебное варево из разных жанров: от готического триллера до фэнтези, сказки, бульварного чтива и газетной заметки из рубрики: «Невероятно, но факт».
Авторам кажется, что их кино сделано в духе советских фильмов с Рыбниковым, вроде «Высоты» или «Девчат». На самом деле больше похоже на «Кубанских казаков» или «Свадьбу в Малиновке». Только хуже.
Ужасающий подробностями документ истории. Вопиющая ложь, поданная в формуле «правду, ничего кроме правды!» Как сказал бы Ильич: «Очень своевременный фильм».
Если отстраниться от того, что этот фильм — про нас, его действительно можно смотреть как комедию.
Немеш и его соавторы сосредоточены исключительно на тревожной атмосфере, разлитой в воздухе. Они намеренно размывают смысл сцен, которые сливаются в утомительный бег, рассчитанный на богатое воображение зрителя. Если, конечно, ему достанет фантазии.
«После Лета» — свидетельство об эпохе «между»: когда решетку в железной стене приоткрыли — и еще не захлопнули. О стыке времен, о свободе, которую завоевывают трудно и которую просто и не аргументированно отбирают.
Лишь к финалу этого тактильного, избыточного, многофигурного романа, как из морской пены, высвободится сюжет единственно возможной встречи. И тогда за завесой импровизационности нагроможденных событий, подсмотренных легкой камерой, проступит безукоризненная структура фильма.
Ларс фон Триер, подобно Джеку, возводит свой «идеальный» фильм жестокости. Но при всем том, что жестокость в фильме поднялась над всеми возможными ограничениями, со второй половины картина кажется отчасти предсказуемой. А этого уж точно не хотел ужасный и могучий Ларс.
Изживая страх перед большой историей, Спилберг в который раз показывает ничем не примечательных героев, с которыми может себя идентифицировать любой. С помощью простой сюжетной схемы и армии выразительных средств высвечивает базовые ценности, преимущество человечности, бескорыстия. В старомодной однозначности моральных оценок — легендарный гуманизм спилберговского, ностальгирующего по сказке, кино.
Фильм получился не о советской истории, а об антропологии власти. Он напоминает, что некоторые властные формы и ресурсы недоступны мастерам тайных интриг: их дела всегда кто-то видит — то ли народ, вообще-то любящий своих вождей, то ли Бог, в которого верует Мария Юдина; или же какой-нибудь будущий Шекспир.
Это прямо важная для нашего сознания, нашей культурной памяти вещь. Которую удалось сделать Алексею Герману в фильме, который называется «Довлатов». Зря он так называется. Но это не отменяет.
Басня нуждается в морали. Анимационная мифология Андерсона в финале ставит вопросы: кто мы? куда идем? зачем?
Меланхолия и ужас заряжают это мрачное со всполохами черного юмора кино, в котором небо и земля сошлись в клинче, и не размыкают объятий. И персонажи, барахтаясь в этом хаосе, вроде бы пытаются «не держаться за ненависть», ищут собственный выход, но никогда не знают, куда именно выберутся.
Авторы не пытаются рассказать о едва ли не самом именитом в современной истории политике все, что знают. Райт берет лишь фрагмент из долгой жизни политического тяжеловеса, приближает его, укрупняет оптику. Чтобы в одном эпизоде, как в капле, рассмотреть океан личности.
Ианнуччи пытается выдержать баланс между комедией и трагедией. Он зашнуровывает свой буйный фарс про заговорщиков в черный ужас. Ярким фломастером рисует на экране коллективный портрет политбюро в интерьере обморочного времени.
Новые эпизоды «Звездных войн» можно сравнить лишь с теми самыми пластиковыми елочными игрушками, которые вроде и блестят, но уже не радуют. За исключением вопросов упрощения сюжета и секретов съемки, о «Звездных войнах» сказать нечего.
