«Выжили только любовники» можно считать тематическим продолжением предыдущего фильма Джармуша «Пределы контроля», триллера о природе искусства и его отношениях с реальностью. Только новый фильм легче и проще, это комедия о «вечной культуре», перегруженная ироническим неймдроппингом
Главный фокус — в живом и сложном ритме переключения взгляда. Камера все время лавирует между объективным и субъективным, взглядом Адели и взглядами на нее. Похожая оптика была в фильме Лорана Канте «Класс». Но там она формировала замкнутое в школьных стенах пространство социальных отношений. А у Кешиша создает подвижную чувственную реальность Адели, настолько интимную, что иногда мы оказываемся не просто рядом с ней, а ближе, чем кожа.
«Только бог прощает» малобюджетен, но амбициозен до комизма, до высокой самопародии. Рёфн говорит, что картина суммирует все его прежние работы. Что это фильм о человеке, который хочет сразиться с богом. Если перевести в киноконтекст, это фильм о человеке, который хочет сразиться с Тарантино.
Нельзя сказать, что игра Майкла Дугласа — это прямо «здравствуйте, я ваша тетя!», но иногда похоже — с поправкой на то, что в фильме Содерберга это не столько гротеск, сколько реализм. В лас-вегасском шоу Либераче все искрилось и сверкало, это был его фирменный стиль. Такая же избыточная, вульгарная роскошь в фильме заполняет всю жизнь Либераче.
В «Я очень возбужден», первой комедии Альмодовара за двадцать лет, он возвращается к эстетике мадридской «мовиды», богемно-эпатажной стихии карнавальной и сексуальной эмансипации: ближайший аналог — его же «Лабиринт страстей».
Говорить, что здесь соответствует, а что не соответствует духу, а тем более букве романа, — пустое сотрясение воздуха. Австралиец Баз Лурман просто не мыслит категориями литературы — он делает кино, зрелище, развлечение.
Никакого слияния и взаимного проникновения жанров не происходит. Сначала герои «Кровью и потом» — комические идиоты, затем — кровавые идиоты.
«Железный человек 3» — фильм о слабости, об уязвимости человеческой психики и природы: трогательные приступы паники у самого могущественного супермена на планете позволяют наконец-то сделать Тони Старка похожим на человека, заодно оживив персонажа Гвинет Пэлтроу, до тех пор сугубо служебного.
Выдержав после «Брата» паузу в десять лет, Китано выдал якудза-боевик в фирменном авторском стиле: отрубленные пальцы, резня макетным ножом, пытка бор-машиной и циничные шутки вдогонку. Но «Беспредел» отличается от ранних якудза-фильмов Китано не новым уровнем насилия, а интонацией.
Многие способны ради развлечения препарировать поп-культуру и предлагать извращенные трактовки разных фильмов. Но Жижек, как никто, умеет сделать из этого стэндап-комедию, превратить процесс размышления в шоу, стать всеми персонажами всех существующих фильмов.
«Место под соснами» — тот случай, когда картине не хватает редактуры. Думаешь: «Вот это бы убрать, а это сократить, и отличная получилась бы вещь».
Прекрасный новый мир, явленный в двухсерийном «Беспределе», живет по другим законам, известным нам не понаслышке: «Не верь, не бойся, не проси». Хотя сам Китано просит у мироздания прощения за невольно посеянные иллюзии. Тем, кого он воспел, теперь он подписывает приговор.
Для России, страны, где издавна к ворам и убийцам относятся с необъяснимой нежностью, такой фильм будет исключительно полезен. А тем, кто рассмотрит сквозь кровавое месиво безупречную операторскую работу и остроумный монтаж, удастся еще и получить удовольствие.
Система советского спорта в фильме Лебедева имеет отдельные недостатки, но разве могут эти легкие трещины разрушить монолит советского мифа. А «Легенда № 17» — очередное напоминание о том, что никакой другой мифологии у современной России нет. Ну и о том, что голливудские приемы универсальны и вполне годятся для жизнеописания советских легенд.
С технической точки зрения фильм впечатляет — причем не столько размахом постановки, сколько умением держать ритм, не впадая в монтажное мельтешение. Но главное завоевание все же принадлежит Лебедеву, сумевшему обойти скользкую проблему «байопика на советском материале».
Красота в «Обливионе» настолько самодостаточна, что лишним выглядит, во-первых, сюжет, представляющий собой примитивную антологию тем и приемов современного фантастического кино, а во-вторых, герои, которых тоже клонировали из других фантастических историй, хотя они и не помнят, из каких.
Невозможность русского вестерна — такой же важный для фильма Хлебникова сюжет, как и безнадежность русской жизни. Жанр требует героя действия, а Хлебников показывает, что такого героя у нас сегодня нет.
Этот же режиссер, ни секунды ни сомневаясь в себе, берется за тему, которая любого другого отпугнет просто потому, что требует сложного и длительного осмысления. Он гонит пленочный метраж, не осмысляя вовсе, — в итоге мы получаем удивительный продукт: точный слепок того, что в данный конкретный момент творится в монументальной голове у обобщенной матушки-России.
Весь проект, отчаянный и несуразный, но при этом полный и поэзии, и юмора, вызывает уважение. Если в старом фильме КЦ воплощали советский дефицит, то в мультфильме погоня за спичками приравнена к бессмысленной жажде наживы — ее гордый джентльмен Данелия, разумеется, не разделяет, до кассовых сборов ему дела нет.
«Транс» смонтирован в дискотечном ритме и озвучен электронным битом группы Underworld. Амнезия у Дэнни Бойла понимается не как склероз, а как угар, танцы до упаду, до потери сознания. Хотя никто не танцует, а герой Джеймса Макэвоя полфильма сидит в кресле под гипнозом. И все самое эффектное и динамичное происходит у него в голове.
«Зловещие мертвецы» Альвареса — это gore или splatter film, разновидность фильма ужасов, где тела персонажей служат мясом, а самодостаточным сюжетом становится процесс расчленения с использованием разнообразных механических инструментов. Все как Чехов завещал: если в начале фильма вам показали бензопилу, то к финалу ее обязательно заведут.
Никогда еще столицу Америки не разносили с таким вдохновением; никогда еще американского президента не избивали с таким азартом.
Ульрих Зайдль лоб в лоб сталкивает доведенную до гротеска сюжетную схему с хаосом не менее гротескной реальности. Открывает дверь выдуманной идеально симметричной конструкции и запускает туда людей с улицы, в том числе героев своих документальных картин. Уничтожает собственную схему изнутри, создает неуютную ситуацию, в которой зритель постепенно теряет все точки опоры. В начале фильма вам кажется, что вы видите героиню, как будто ее просветили рентгеном. В конце вы понимаете, что не знали о ней ничего. В этом финальном незнании и есть сила «Веры».
Сюжет «Броска кобры — 2» не сводится к свисту пуль, уханью бомб, мордобою и погоне за ядерным чемоданчиком. В нем есть место не только ежеминутному подвигу с пулеметом наперевес, но и поиску своего среди чужих и чужого среди своих.
Все это должно выглядеть дико и безумно, а выглядит на удивление нормально, спокойно, почти рутинно. Актеры сдержанно играют в старую мелодраму. Гримеры и костюмеры ловко играют с контрастами черного и белого. Режиссер чуть-чуть играет в авангард 1920-х (сверхкрупный план бычьего глаза, иногда затейливый ракурс, в паре сцен — калейдоскопический монтаж).
