Помимо стойкости Жан-Пьер Мельвиль наделяет своих героев фатализмом — убежденностью в том, что жизнь рано или поздно оборвется, и память о тебе умрет вместе с тобой. Вопрос лишь в том, сколько потребуется ждать?
Можете не верить, но это кино про любовь. И про людей. Тем и хорош казавшийся странным выбор артистки Кейли Спэни на главную роль — девушка пришла на площадку словно совсем из другого фильма, и именно поэтому вызывает такое сопереживание. В космосе страшно всем. И главное не остаться там в одиночестве.
Зингер — настоящий безумец, причем в хорошем смысле: в 2024 году он умудряется выпускать кино, которое хоть и выглядит стильно-модно-молодежно, в духе хорроров от студии А24, но сценарно недалеко ушло от великой «Женщины-осы» Роджера Кормана.
Осгуд уверен: внутренние раны чудовищнее внешних.
У этой Фуриосы вообще не должно было быть реплик. Ее сверхсилой и должна была стать немота, освободившая бы ее взгляд. Вот настоящий компромисс Миллера, позволившего Тейлор-Джой сыграть большую роль, когда у нее был шанс сыграть великую.
Но во «Втором акте» Дюпье попытался сыграть без крапленых карт — и не вышло. Его герои, если отсечь биографические «пасхалки», до такой степени состоят из штампов, что не работают даже как пародия на штамп — или на ту же деконструкцию. Потому что это пародия на пародию и штамп штампа. И это скучно.
Души, пребывающие в темных водах бессознательного, обретают тело и утаскивают на дно любого, кто ищет в них ответы. Страхи всех одиноких матерей выходят наружу, отращивают себе конечности, чтобы забрать с собой чад.
Длинный, неспешный, как затяжной ливень, фильм прикидывается детективом и в этой личине рассказывает немудрящие людские секреты: кому жить тошно, кто незаметно сходит с ума, у кого помада, парик и каблуки под кроватью.
Конечно, Pixar имеет право учить своих зрителей, чему захочет. Но мой врач учит меня другому. Например, тому, что я не должен отделять свою Тревожность от себя. Потому что это не какая-то, прибывшая из небытия, посторонняя взбалмошная тетенька. Моя Тревожность — это часть меня, то есть я.
Все в «Клубе Зеро» поочередно оказываются то ведущими, то ведомыми, то обвинителями, то подсудимыми.
«Асфальтовые джунгли» — кошмар о несовершенстве мира, сотканный из лихорадочных образов и «взаправдашней» нью-йоркской фактуры.
Берд обрастает грозовыми перьями. Франц Роговский расправляет боевые крылья. Фильм летит птицей над миром насилия и слепоты, над мусорным контейнером, в который не вмещаются жизни ни персонажей Арнольд, ни ее зрителей, потому что для живых нет лекал. Потому что тема жизни и Арнольд — простор.
Сам фильм, к сожалению, бесплоден, анемичен и вычурен. В нем не разглядеть ничего, кроме привлекательной наружности. Ровно так же и с героями.
Впервые в кинематографе Хона столь открыто звучат вопросы языка и непереводимости.
Сюжет столь лихо закручен, что не успеваешь подмечать кажущиеся незначительными детали, раскрывающиеся в следующих эпизодах. Созданный мир убедителен, анимация восхищает, а персонажи очень живые, к ним быстро проникаешься сочувствием.
Плотный фильм Михайлова, говорящий на разных регистрах и пересказывающий хрестоматийные истины современным языком, — это тот самый арт-мейнстрим, который не ложится ни в индийскую традицию зрительского масала-кино, ни в узкие рамки социально-политического параллельного кинематографа.
Текст становится персонажем. В «Жить своей жизнью» идентичность флюидна, адаптивна и гипотетична, как текст.
Этот хрупкий и уязвимый фильм держит дистанцию, «Память» нужно ощущать в самом бесстыдном сентиментальном смысле.
Возвращающийся к истокам своей культуры Хамагути напоминает: порой, чтобы хоть на время забыть о вселенском хаосе, нужно лишь остановиться и осмотреться вокруг.
Герой отказывается быть вещью среди вещей, принадлежать известному их классу, он находится по ту сторону социальных идентичностей. Его отказ встроиться в шестеренчатую систему не поражение, а просто выход из-под власти игры.
Если уж и говорить о социально-значимом кино и первостепенной задаче художника, то, пожалуй, вот она. И не беда, что сформулирована она была в другую эпоху.
Тихомиров рифмует николаевский и брежневский застои и намекает на нынешнее время. Потерянная молодежь ищет искренности — но в итоге разбивает сердца; юные парни и девушки хотят быть полезными, но оказываются лишними людьми.
«Рипли» — это еще и сериал-наваждение, который превращает эмпатичного зрителя немного в сообщника, жаждущего если не победы главного героя, но хотя бы новых уколов красоты.
В попытке избежать публицистических вопросов и не давать на них заранее подготовленные ответы Гарленд и переводит фокус. Это не про «кто виноват?» и «что делать?», а скорее о том, «как нам к этому относиться?» и «кем бы мы тут были?».
