Никакого кино в «Сыне» не ночевало. Это пластмассовый мир победивших телесериалов и воркующего капитализма.
То, что удалось Маттео Гарроне в «Страшных сказках» за 12 млн, не получается у Миллера и за 60. Он наделяет высшим смыслом вещи, утверждая, что за каждым сосудом кроется большая история, но напрочь забывает про людей. Его любовное послание искусству повествования не лишено старческого обобщения — откровение «Трех тысяч лет» легко свести к строчке из песни группы Aqua: Imagination, life is your creation.
Как и в любых других фильмах Вайсберга, нерешительные (уязвимые) персонажи обретают самость и настоящие чувства, только примерив на себя личность другого. Очаровательный праздничный ромком (в полку себе подобных прибыло) напоминает одноглазого плюшевого мишку — можно, конечно, купить в магазине целого, но этот какой-то особенно неказистый, а оттого трогательный.
«Любовь» — комедия, вызывающая то нервический смех от неуместности (поступков и обтекаемых фраз), то издевательскую ухмылку от остроумных уколов режиссера в сторону несостоятельности подростковых чувств взрослых людей на рубеже 60-летия. Им бы вернуться за советом к собственной матери, но они воображают о высоком.
В фильме много говорят на птичьем языке юридических (по разделу имущества) и финансовых (по сокращениям рисков) терминов, но стоит приглядеться и за занавеской тарабарщины, посреди сцены, покажется сам Бризе, выкручивая своей марионетке Линдону нити и вынуждая того вертеться под нескончаемые лозунги про социальную справедливость.
Несмотря на то, что «Голиаф» остается побежденным только в умах, а режиссер предпочитает закончить историю на рекламно-утопических кадрах дрожащих на ветру колосьев (прием скорее из школьной презентации по экологии), это вполне убедительно сыгранный, полный нервического раздражения актерский спектакль на троих, праведный гнев которого хочется поддержать если не умом, то сердцем.
В деталях картина вроде бы незаурядная, но исполнена столь заразительной авторской лени, что досматривать до разоблачения семейных тайн и проводов несчастного Пьера в море совсем не остается моральных сил.
Картина эффектная, но возраст дает о себе знать: вдохновенные эпизоды все чаще уступают дорогу старческому брюзжанию. Закономерно поблекло на границе десятилетий и извечное альтер эго Гатлифа — кучерявый задира с шилом в заднице. Да и Муржиа в природной непосредственной напористости — не чета своему предшественнику Ромену Дюрису.
«Грусть» — концентрат, который забыли развести в воде. Сюжет сводится к функции. Локации можно пересчитать по пальцам одной руки. Помимо однообразной бойни, не происходит, примерно, ничего — за лаконичные полтора часа хронометража утомляет и это.
Еще не разошедшийся на ремиксы «Бум-бум» — немного рассеянный, но обаятельный южнокорейский мейнстрим, примиряющий с реальностью. В Берлине хорошо, а дома лучше, достаточно играть сет не для кого-то, а для самой себя.
«Сверхъестественное. Знаки» — ода самодельному кинематографу, главный «земной» вывод которой: дружба хрупкая может разбиться легче хрустальной пепельницы.
«Усекновение» — структурно разобщено, так же как и семья Йована (что для дебюта вполне естественно), но щемяще узнаваемо во всем, что касается шепотов, криков и подростковых симпатий.
Хочется назвать жанр, в котором создана «Пара», поствербатимом, но не хочется упрощать неподдающийся передразниванию режиссерский метод. Это искусство настоящего, но кино будущего.
Но за визуальным плаванием по надувному бассейну бессознательного режиссера прячутся проблемы, которые с трудом поддаются нанесению тона. Банальная несмонтированность подается как авторская монументальность. Авторская монументальность же строится на универсальном популизме. Фигура журналиста-документалиста может замениться вообще кем угодно. И останутся те же общие образы пустоты.
Абеля Феррару по обыкновению занимают пограничные состояния человеческого бессознательного — ады (каких он нам только за десять лет не показывал: «Сибирь», «Нули и единицы», «Томмазо», «Пазолини») и божественное проявление. В «Пио», разумеется, нашлось место обоим пунктам.
В этой иллюзии иллюзорности киноискусства, которую Филд буквально рукотворно возводит, лишая ее магического саморазвития, вроде как и заключается противоречивое, раздражающее обаяние. Посыл прячется за претенциозной светскостью, сюжет мотает круги на самом ровном месте, но как же он старается!
Серьезная слабость режиссера — неумение совладать с трагифарсом. И поэтому, в осознании своей постановочной перцепции, Ноа обращается буквально ко всему пантеону американских мастеров трагифарса разной степени интеллектуальности: от Джима Джармуша до Грега Аракки. Но и их визуальные приемы не помогают ему. Белый шум. Сплошной белый шум.
Режиссер не обожествляет Шеро, она снимает историю своей юности в его традиции («Раненный человек», «Те, кто меня любит, поедут поездом») и это куда дороже всех возможных хвалебных виньеток мастеру. Освоив как сцену, так и человеческое страдание, Стелла материализует на подмостках своих призраков, то же делает и Тедески, даруя своей молодости вечность.
Режиссер Бозон получил карт-бланш в лице двух современных звезд французского кино, органически не предназначенных для музыкального фарса, и все равно снимает околофрейдистскую комическую кутерьму «для своих» с песнями а-ля «Шербургские зонтики» Жака Деми.
Энциклопедия социальной незащищенности: дидактическая критика взяточничества, харассмента и воровства, что с акцентом на ментальность легко сошло бы за поучительную рекламу для самых маленьких.
В «Ирме» Ассайас сокрушается о коммерциализации любого киноискусства, в глобальном смысле ставшего придатком к марвеловскому карнавалу.
С Дакотой Джонсон можно смотреть что угодно, но только не кино Купера Рэффа. Этот парень реально пугает: он и чуткий друг/заботливый нянька/хороший брат, а на самом деле абсолютный white menace, который хочет быть любовником Дакоты Джонсон.
До конца фильма не звучит ни одного выстрела (возможно, рекорд для сай-фай-боевика), а психологизм не уходит далеко от среднестатистического кинокомикса.
«Невыразимая тяжесть огромного таланта» — невыразимо скучный боевик в жанре «картель похитил ребенка». Веселит, наверное, тот факт, что Николас Кейдж сыграл бы в нем и без всей карьерной мишуры. Но лучше бы он правда снялся у Дэвида Гордона Грина.
История трагедии так и остается взглядом со стороны. Хоть нас и постоянно забрасывают в жар событий, ей явственно недостает какого-то личного вовлечения.
