Сократив какие-то детали и что-то где-то упростив, Снайдер, тем не менее, замечательно передал сардоническую интонацию Мура, его издевательское «а вот полюбуйтесь».
Самое разоблачительное кино про мафию тяготеет к героическое схеме — отказывая героям в спасении души, художник редко решается отказать им в уважухе, и в этом плане Гарроне ломает канон, смотрит на работу «синдиката» терпеливым и насмешливым взглядом неореалиста, подмечая дрожащие с перепоя руки, засаленные манжеты и бегающие глаза.
Выдернутый из породившего его малобюжетного мирка и поставленный перед широкоугольником самодовольной клипмейкерской камеры Джейсон Вурхис, как часто бывает с героями детства, которых достают с антресолей годы спустя, скукожился и потерял в масштабе и грозности.
«Интернэшнл» вообще выглядит не столько фильмом, сколько архитектурным объектом, неслучайно главный ударный момент тут — двадцатиминутная перестрелка в Музее Гуггенхайма, чью геометрию герои сосредоточенно корректируют автоматными очередями.
Для политической аллегории фильм Говарда слишком увлечен демонстрацией смешных оправ и причесок, а для политического манифеста в духе какого-нибудь «Доброй ночи и удачи» (откуда Говард по-хозяйски заимствует ряд стилистических ходов) ему не хватает собственно внятной политической позиции.
Другое дело, что вместе с нашедшими себе другое занятие режиссером Уайзменом и артисткой Бекинсейл «Мир» утратил и свою главную прелесть — забавный готический эротизм. Новый постановщик Татопулос (по основной профессии — изготовитель спецэффектов для Роланда Эммериха) старается как-то подражать, но эротика у него напоминает промышленную рубку леса.
Впрочем, «Юленька» вызывает не столько ужас, сколько восхищение: так безупречна она в своем отрыве от какой бы то ни было реальности, так гармонично неадекватность героев сплетена здесь с авторской.
И как Бэсингер, спортивная тетенька за пятьдесят, чуть извалявшись в грязи и порвав штаны, молодеет и хорошеет лет минимум на двадцать, так и сам фильм в итоге неожиданно оказывается пусть глупостью, но куда более волнующего и возвышенного порядка, чем можно было мечтать.
Про то, как страшно быть ребенком, снимали режиссеры посерьезней шведа Альфредсона, но ни Ролан Быков, ни Гиллиам, ни Бергман не формулировали так прозрачно мысль, звучащую здесь в финале: счастье — это не когда тебя понимают, а когда в извечном детском «один против всех» у тебя появляется союзник, умеющий отрывать людям головы.
Фильм так успешно работает на поле чистой комедии — смешно периодически становится еще до того, как участники процесса что-то скажут, сделают или вообще появятся в кадре, — что ему совершенно не обязательно быть чем-то еще.
Вынув диковинную фабулу из скорее юмористического, хотя и грустного рассказа Фицджеральда (герой которого родился умный и с бородой, а к старости впал в детство, причем на разных этапах жизни одинаково раздражал окружающих), великий технолог Финчер попытался с помощью привычных инструментов и средств — скальпеля, паяльника, электрошока — превратить анекдот в эпическую мелодраму и впервые в своей фильмографии потерпел полномасштабное поражение.
Мелодрама про то, что любви не бывает; идеальный фильм для последнего свидания.
«Остров», тем не менее, достигает той же цели, что и книжка: формулирует довольно сложную, типично российскую коллизию общественной свободы-несвободы языком, понятным пятикласснику.
Кощунственные слова, но это, кажется, первый в истории человечества фильм, всерьез испорченный присутствием Анджелины Джоли… Что выручает фильм, даже при такой незадаче с главной героиней, — это уникальная иствудовская интонация и его склонность рассматривать понятия в их изначальном, базовом значении…
Самый взрослый, печальный и по совместительству, пожалуй, лучший фильм Миядзаки специалисты по творчеству японца склонны трактовать как автопортрет, но, как бывает с гениями, его личный самокопательский бубнеж не только любопытен, но и универсален.
У режиссерши Инглиш главным злом (скорее по недомыслию, чем нарочно) выведены социальные низы. Самые противные персонажи — это те, кто где-то работает. Легкая самокритика, приходящаяся в основном на долю Бенинг (та умеренно смешно разыгрывает «Дьявол носит Prada» в миниатюре), лишь подчеркивает тот факт, что авторы явно считают потомственных манхэттенских бездельниц солью земли, — даже в «Сексе в большом городе» и книжке «Casual» социальной рефлексии было побольше.
«Стиляги» явно слишком хотят быть большим народным кино, чтобы состояться как высказывание. Стартуя в многообещающем формате антисоветского мюзикла, они довольно быстро начинают рулить в сторону конфетной ностальгии, над бунтарской танцплощадкой в полный рост встает призрак оптимистической сталинской музкомедии…
От второго фильма, показывающего финальные, не поместившиеся в автобиографию годы, резонно было бы ждать чего-то вроде деконструкции героя. Но нет — как ни в чем не бывало еще два часа качественной стилизации под криминальные фильмы 70-х. Плюс остроумные переодевания а-ля «Фантомас»…
Идеальным зрителем «Парижа» может быть как раз целеустремленный камерунский беженец — кажется, он один способен слопать весь этот топографический романтизм и не почувствовать легкой изжоги. И те, кто сумеет уподобиться ему, безусловно, счастливей тех, кто уже почему-то не в силах.
Не важно что, не важно о чем. Полное отсутствие внятности компенсируется стремительной сменой тем. Это самозабвенный монолог, составленный к тому же из сплошных междометий: ни одна из мыслей не доводится до конца, ни одна из оборванных на полуслове фраз изначально не имеет другой задачи, кроме пуска пыли в глаза.
Фрэнк Мартин здесь окончательно становится богом из машины, едущей, бегущей, летящей напролом метафорой, символом неудержимого движения вперед. Он окончательно сливается со своим черным автомобилем, а когда вокруг кончается кислород, дышит воздухом из колеса. В четвертой серии, хочется верить, начнет отхлебывать машинное масло. Дожить бы.
«Вольт» — продукт явно конвейерный, но по нему чувствуется, что на этом конкретном конвейере всем было как минимум весело.
Сбудется предсказание или нет — единственная интрига, предлагаемая этой двухчасовой, холодной, как пломбир, местами ненавязчиво порнографической, но в первую очередь очень грустной картиной, имевшей ограниченный успех на европейских фестивалях 15 лет назад и тогда же, несмотря на всю свою асексуальность, ставшей хитом отечественных эротических видеотек.
Режиссер Ортега — хореограф к/ф «Грязные танцы», в 80-е ставивший сценические номера для Мадонны и Глории Эстефан, — так хорошо умеет нагнетать животную энергию и так точно следует правилам жанра, что его фильм не портят даже таксебешные музыкальные номера…
«Зак и Мири» — в каком-то смысле венец этого незамутненного смитовского мировоззрения, шедевр сентиментализма, изложенный отборным матом.
