Голливудский фильм-катастрофа оборачивается беготней родственников по ковчегу, яростными (и, прямо скажем, смешными) спорами о бесплодии, Расселом Кроу, который шевелит глазами, как рак, в попытке изобразить помешательство…
Даррен Аронофски достаточно ловко упаковывает в адекватный запросам публики мультиплексов вид этот канонический сюжет, насыщая его парой батальных сцен и падшими ангелами, CGI-чудесами и роскошными видовыми планами Земли до и после потопа.
Форма и служит здесь единственным содержанием, никакого другого не нужно. В самом деле — Андерсон размывает исторические приметы, утрирует их, заставляя нас чувствовать дыхание времени в обстановке номеров, костюмах и обивке кресел.
Нет, его фильм — откровенная пародия на типичные приемы жанра, уже лишь для проформы время от времени запускающий в зрителя очередным нестриженым призраком (обратите внимание на приставку 3D в названии). Где уже, наконец, охотники за привидениями?
Что ж, продолжение наконец выходит в прокат — увы, демонстрируя, что за развитие некоторых историй лучше не браться.
Андрей Богатырев в своей экранизации пытается эту невыносимость воплотить — что удается, увы, с переменным успехом: она то и дело тонет в гриме и костюмной декоративности, оборачиваясь скорее высказыванием о неизбежности столкновения некоторых судеб.
Никогда прежде, впрочем, Грэй не добивался такого впечатляющего, почти оперного размаха и надрыва — «Страсть» складывается по законам не столько кино, сколько симфонии.
Кейн и Поэзи удивительно органично сосуществуют в кадре — и на их обаянии эта мелодрама держится долго. Увы, их дружба по понятным причинам обречена, а режиссер Неттельбек отчаянно жаждет хеппи-энда, для чего выписывает Моргану взрослого сына из Штатов, — и трогательная история быстро становится нелепой.
Величие фильма Джоунзи как раз и заключается не в констатации того печального факта, что люди рано или поздно вырастают из любых отношений, на каком бы мощном и надежном фундаменте те ни строились.
«Дубровский» то глушит зрителя, как рыбу динамитом, утомительной канонадой сверхкрупных планов, то запускает в кадр цыган (и дает им допеть до конца!), то переходит на вид от первого лица — как в видеоигре. Что бы сказал на это классик? Наверное — каков поп, таков и приход.
Без лишнего пафоса и дополнительных месседжей Фрирз рассказывает частную историю — из тех, что одна на миллион, а получается универсальное, что в своей боли, что в радости понятное каждому, кино для миллионов.
К счастью, подлинное чувство так и не становится здесь дешевым сантиментом — и именно благодаря той трансформации, которую самоотверженно переживает у нас на глазах Макконэхи. Кто бы мог такое себе представить, смотря «Сахару» и «Свадебный переполох»?
Его фильм раз за разом уворачивается от авантюрности и динамики. Все, что касается вроде бы самого интересного — деталей завораживающей махинации, он проговаривает вскользь, как бы между делом, вместо этого с головой погружаясь в будто бы побочное и незначительное. И неожиданно именно за счет этого выигрывает, проворачивает на глазах у ничего не подозревающей публики ловчайший трюк — вместо остросюжетной псевдоскорсезевской драмы показывая ему почти чеховскую по духу комедию о божественной глупости бытия.
Из зала в итоге выходишь, желая немедленно увидеть вторую часть — то ли благодаря уверенной продюсерской руке, то ли потому, что сам фон Триер здесь впервые за долгое время издевается не над зрителем, а над собой, но от «Нимфоманки» решительно невозможно оторваться.
Чтобы передать весь возмутительный размах «Волка с Уолл-стрит», не хватит не только одной рецензии, но и, наверное, целого журнала — неудивительно, что даже трехчасовой хронометраж фильма не кажется в итоге чрезмерным…
Да, в сравнении с грандиозностью размаха пьесы достоинства фильма кажутся простоватыми и не слишком глубокими — но достоинствами они от этого быть не перестают.
В отсутствие подлинной драмы (а градус трагедии Дэвиса, обреченного смотреть на то, как слава настигает других, смехотворно низок) их фильм становится идеальным рентгеновским снимком людской природы.
Самое удивительное во всей этой истории даже не то, что продюсерам удалось уговорить Де Ниро со Сталлоне удариться в самопародию (а «Забойный реванш» — это, конечно, самопародия), а то, что она оказалась смешной, а ближе к финалу — по-настоящему трогательной.
По Злотовски, если радиация фатальна, то именно любовь при всей ее мучительности и обреченности, напротив, несет освобождение. Ее фильм при этом состоит в основном из сцен труда и секса — так у режиссера вдруг формируется ответ Энгельсу о том, что именно делает из обезьяны (а Гари в начале — почти животное, волк-одиночка) человека. И что говорить — с ней отчаянно хочется согласиться.
Ландесман не дает зрителю расслабиться: «Парклэнд» спринтом проносится по событиям роковых трех дней, но платой за этот стремительный темп становится недостоверность персонажей: их так много, что режиссеру элементарно не хватает времени вызвать симпатию хоть к кому-то, кроме убитой горем первой леди.
«Елки» обречены растрогать любого зрителя, а сопротивляться их бронебойному обаянию все равно что снобировать перед тарелкой оливье: можно, но никто не оценит.
Самое удивительное в «Стране хороших деточек» то, что ее в принципе можно — и нестыдно — как смотреть самому, так и показывать детям. Это подчеркнуто старомодная и, слава богу, не злоупотребляющая ни спецэффектами, ни зрительским вниманием современная сказка, которая ставит себе задачу ненапряжно рассказать о том, что дети должны оставаться детьми, и последовательно ее решает.
Главное достоинство этого фильма — юная Эйприл, которая не просто, как это часто бывает, призвана вызывать умиление, но буквально живет в образе Мэйси.
Но на деле «Колоски» оказываются, конечно же, хоррором: память о грехах отцов в героев Пасиковский буквально вколачивает гвоздями, да так безапелляционно, что обречен почувствовать боль этого распинания и зритель.
Чтобы сейчас снимать такое — с Траволтой и его жутким псевдославянским акцентом, недоумевающим стоиком Де Ниро и деталями вроде стрелы, насквозь протыкающей одному из двоих лицо — кино всерьез, нужно быть довольно смелым автором, и Марк Стивен Джонсон достоин уважения уже за это. Другое дело, что, как бы он ни нагнетал саспенс и ни держал серьезное выражение лица, Траволта рано или поздно все равно почешет бороду, произнесет «Лет ми спик фром май харт» — и зрительская истерика будет неизбежна.
