На этот раз ледяной взгляд Ханеке на удел человеческий совершенно не вызывает ни тревоги, ни ужаса, ни эмпатии — даже если вы ненавидите детей-видеоблогеров так же, как режиссер.
«Вечеринка» — все-таки не слепок, но спрессованный шарж, ужатый в час с небольшим концентрат всего того безумия и бессилия, которое накопилось в прогрессивной, условно левой интеллектуальной среде за время ее самодовольной институциализации.
Исходный материал Хамдамова, самурайский экшен — тямбара, вдруг оденется березовой корой и медведем на задних лапах двинется в русский лес. Играя с японской головоломкой, Хамдамов выдувает из ничего, из пустого мешка, целый жанр, который мог бы существовать в русском кино, пойди история совсем другим путем.
Свою финальную работу Каурисмяки выполнил также без пафоса и надрыва, с той же неспешной невозмутимостью, с какой его герои всегда творят добро — не какое-то героическое, а простое, бытовое, повседневное, не лишенное строгости и спасительного сарказма.
Стремясь по возможности уйти от скучных вопросов политики, Хазанавичус невольно все время возвращает зрителя к ним. Отказываясь снимать политическое кино, желая сделать нечто противоположное, он вынужденно приходит к кино, снятому политически
«Осколки» действительно говорят на кинематографическом эсперанто, одинаково понятном и здесь, и там, они и не эксплуатируют русский макабр, и не пытаются импортировать в него партию заграничных культтоваров.
Лишенный обычных для фильмов Эстлунда саспенса, изматывающего чувства неловкости и стыда за персонажей, нагнетаемых тонкой работой с длительностью, «Квадрат» оказывается лихим фельетоном, беллетристической сатирой (в том числе и на самого себя).
Феноменальная популярность фильма говорит о том, что Фасбиндеру наконец удалось решить задачу, стоявшую перед «новым немецким кино» вообще и перед ним в частности: представить Германию миру и одновременно предъявить немцами их узнаваемый портрет.
Это филиппинские «Унесенные ветром», но снятые в эпоху напалма. Возвысив трагедию провинциальной землевладельческой знати до вагнеровских масштабов и приправив многочисленные разговорные сцены кровавым экшеном в духе Сэма Пекинпа, Галлага тонко отредактировал жанр голливудской саги
«Прочь» — один из самых остроумных, легких (несмотря на литры пролитой к финалу крови) и смелых в отношении со скользкой темой межрасовых отношений фильмов последних лет. Это, безусловно, «черное кино», но снятое без своеобразного гетто-акцента
Не предлагая ничего принципиально нового, «Призрак» вполне успешно передает саму ауру фильма-прототипа. То есть тот самый «призрак», электронный эвфемизм души, не уничтожаемый никакими трансформациями и адаптациями остаток, который в мифологии оригинального, японского «Призрака» выгодно отличал цифровой слепок разума от его природного оригинала.
Спортивная драма постепенно превращается в провинциальную элегию, в историю возвращения деревенского парня из городского приключения. Большой спорт вреден. А дома лучше.
Шьямалан в первую очередь формалист, а не проповедник, и оригинальные наблюдения за жизнью нужны ему для решения чисто декоративных задач, для травестии сюжетной логики голливудского жанра и актерского амплуа.
В каком-то смысле «Покупатель» — даже не бастардный фильм ужасов, а настоящий киберпанк, фильм о постиндустриальном настоящем, старающемся скрыть свое присутствие, выдать себя за пусть недалекое, но будущее.
В «Тони Эрдманне» эти два уровня политического — прямой разговор на тему нового европейского порядка и тонкое наблюдение за тем, как этот порядок трансформирует частную жизнь европейцев,- сосуществуют и переплетаются. И именно это дает героям (и зрителям) возможность выхода в пространство чистой человечности
Единственным комплементарным объяснением случившегося с Вендерсом может быть предположение, что «Прекрасные дни..» — это репрезентация не столько текста или творчества, сколько мучительного творческого тупика, провоцирующего писателя на отчаянные всплески афазии.
«Молчание» — не просто фильм. Это форма существования старого религиозного контента в новом медиа: не на фреске, мозаике или в алтарной живописи, а в аудиовизаульном произведении для широкого экрана.
«Коммивояжер» мало чем отличается от предыдущих работ Фархади: это все тот же квазипроцедурал, в процессе которого раскрываются не только интересные подробности загадочного случая, но и самые темные стороны человеческих характеров. В этой постоянности чувствуется не скука предсказуемости, но уверенная рука настоящего auteur`а.
Собственно, секреты ремесла — это главное содержание смешной производственной драмы Чарльза Покела. Лекции о видовом составе елочного базара, о правилах ухода за деревом и хитростях маркетинга едва ли не увлекательнее необычайных рождественских приключений грустного бородача.
«Новые тихие» тяжело рефлексировали о неуловимости русской фактуры, в лепешку расшибались, пытаясь схватить за хвост реальность, — а Твердовский просто создает этот хвост при помощи роботехники и пририсовывает к нему все новые и новые кошмары, вываливает на зрителя все самые щекотливые тропы и мотивы, существовавшие в российском кино последние 10 лет.
Анализировать поступки героев тут нет смысла — этих людей не существует, а значит, нет у них ни мотивов, ни стыда, ни совести. Есть только моральное беспокойство братьев Дарденн, находящее выражение в совершенно толстовской, намеренно лишенной выразительных средств назидательности.
Нарядная, как кимоно невесты, мрачная, как кунсткамера ночью, извращенная и в то же время наивная, словно эротический романчик в мягкой обложке, перегруженная деталями интерьера и зигзагами сюжета, «Служанка» несет на себе все признаки режиссерского стиля Пак Чхан Ука, автора барочного и эклектичного. Это величественное — даже громоздкое — и одновременно смешное кино
Звенящая пластмассовым эхом электронного саундтрека пустота «Неонового демона» способна лишить дара речи любого критика-интерпретатора: осмысленному прочтению фильма (как сатиры на Лос-Анджелес или на фэшн-индустрию, как программно мизогинического хоррора, как трагедии, как комедии, наконец) препятствует его вызывающее, демонически-претенциозное пижонство.
Панорама тихой и уютной европейской безысходности удается Доминику Моллю вполне убедительно и уморительно.
В фильме Вейнреба и Казды героиня остается субъектом, персонажем не исторической справки, но драмы, способным вызвать наше если не сочувствие, то, во всяком случае, изумленное любопытство. Тем более что примерно четверть фильма она, Ольга Гепнарова, проводит без майки — а то и без трусов.
