Найденный создателями фильма прием обеспечил непривычную степень интимности и доверительности: здесь не играют, а заново проживают сюжеты собственных судеб.
Фильм Андрея Кончаловского «Дорогие товарищи», показанный в главном конкурсе 77-го Венецианского кинофестиваля, при всем драматизме его коллизий, при его открытой, непривычной для позднего Кончаловского экспрессивности, прежде всего адресуется к интеллекту зрителя, его способности считывать внутренние течения кинематографических образов, ощущать их заводи и гольфстримы.
Недоверие к происходящему копится от кадра к кадру, и потенциально милая, ни к чему не обязывающая «курортная» комедия выглядит вымученной.
Хон Сансу такой режиссер, что после его картин одни безнадежно машут рукой, а другие начинают выдвигать десятки гипотез, одна безумнее другой. И все сходятся, что в фильме наверняка что-то есть, только непонятно, что именно.
Остросюжетная картина с первоклассными актерскими работами имеет, я полагаю, хороший зрительский потенциал и может претендовать на коммерчески ориентированные международные призы, включая «Золотой глобус».
Типичный для комедии сюрпризов прием здесь доведен до полной виртуозности: следишь уже не только за веселой цепочкой сенсационных открытий, но и за тем, как это все придумано, написано и сыграно.
Одно редкое качество есть у картины: если на первом просмотре она интригует и отменно развлекает, то повторный просмотр откроет такую бездну ранее не замеченных подробностей, что фильм теперь смотришь с все нарастающим восхищением витиевато придуманной конструкцией, ее остроумием и стройностью.
Внимательный взгляд обнаружит в следственных действиях массу нестыковок, но в целостную картину они сложатся далеко не сразу, сначала предложив зрителям множество неразрешимых загадок.
Это не байопик и даже не историческая фреска — это, как и обещал режиссер, visione, его видение мира Возрождения, когда нежнейшие мраморные шедевры произрастали из житейской грязи в самом буквальном смысле слова.
По режиссуре картина безупречна: это первый фильм Лопушанского, адресованный широкой аудитории, и дирижерское управление ее эмоциями максимально эффективно.
Любой фильм Аллена — разумеется, о нем самом, манхэттенском интеллигенте-невротике, который по уши влюблен в Нью-Йорк и его неустанно воспевает. Шаламе в фильме просто его альтер эго — актер, играющий его в молодости.
Фирменная монотонность происходящего на экране заставляет заподозрить, что такое кино нужно смотреть с перерывами, возвращаясь к сеансу, как к любимой, но необъятной книге о бесконечности пустоты.
Это необыкновенно серьезно и необыкновенно волнующе — во многом совершенная стилизация под лучшие образцы кино 70-х, почти не уступающая им по силе воздействия. Такие фильмы делают историю кино и мирового сообщества.
Первый опыт известного режиссера в анимации, и он несомненно внес в искусство рисованных фильмов свою ноту. Вполне расхожий в игровом кино сюжет освобождается от всего лишнего и обретает ту чистоту линий, незамутненность эмоций, ясность акцентов и свободу авторской фантазии, какие в обычном кино невозможны.
На просмотре не скучаешь ни минуты, и в этом смысле изобретательность и мастерство режиссера можно считать виртуозными.
Это кино открыто для критики и безоружно перед ней — но если у критика есть отзывчивая душа, он уже обезврежен: невозможно противостоять чистейшей любви и искать на этом солнце пятна — это было бы бессовестно и глупо.
Единая интонация рассказчика — неторопливого и обстоятельного — придает стилевую монотонность диалогам, для экрана слишком литературным, нарочито афористичным: кино как живые иллюстрации к тексту.
Садилова сняла фильм по стандартам советского кино. Примите это за комплимент: я имею в виду не идеологию — там другие, уже непривычно высокие стандарты профессионализма. Требований к сценарной основе, к работе с актерами, с натурой, с оператором, к логичности психологического развития и внятности монтажа. И, наконец, глубокий интерес к тому, как люди живут.
Фильм для Румынии весьма неожиданный. Мы привыкли ждать от румынского кино неспешно подробного погружения в быт и нравы постлагерной страны, а перед нами динамичный криминальный боевик.
Это не Хичкок, разумеется. И не Кубрик. И вообще не режиссура. Это неистовое желание отстоять свое право женщины сидеть в режиссерском кресле.
Для меня «Дылда» стала в ряд лучших наших картин о постфронтовых травмах — от «Крыльев» Ларисы Шепитько до «Хрусталев, машину!» Алексея Германа.
Рассчитанный на сильные чувства фильм Микаэля Херса удивляет размеренностью метронома, и хотя герой много рыдает, у режиссера глаза остаются сухими, и — у нас тоже. Как Херсу удалось снять столь меланхоличный фильм на столь эмоционально взвинченную тему — тайна его мастерства.
Это фильм, где древняя китайская культура вписывает себя в культуру общечеловеческую. Впитывает ее токи и обогащает ее своим многовековым опытом, своей природной неторопливой созерцательностью.
История смотрится на одном дыхании, не ослабляя накала страстей, едва ли не шекспировых по размаху и неспособности уложиться в рутину реальности.
Любая патетика оказывается подмоченной, любой абсолют — нестойким и временным, драма обернется «черной комедией». Это фильм нескончаемых сюжетных и жанровых парадоксов
