Снимая «преманов» в «Акте убийства», Оппенгеймер сумел пробудить в них инфантильную непосредственность, с которой они хвалились своим беспределом и воспроизводили пытки в кичевой постмодернистской эстетике и бесхитростной игре. Во «Взгляде тишины» вызов намного сильнее, потому что традиционная диалогическая форма служит здесь уникальной задаче: свести жертв и палачей лицом к лицу в прямой и небезопасной конфронтации.
Оппенгеймер завершает историю, начавшуюся полстолетия назад, тугой диалектической петлей: кинематографическое, проникшее в политику, на наших глазах вновь становится кинематографическим. Билетные гангстеры, восторженные киноманы, уничтожали реальных людей методами, заимствованными у гангстеров экранных; теперь они сами, заключенные в рамке кадра, отыгрывают друг на друге давнюю страсть к убийствам.
Остлунд, таким образом, выстраивает мир без справедливости. В одержимой социальными стандартами Швеции проваливаются и родительская опека, и правоохранители, и политкорректность, и даже месть. Система не работает.
Утверждать, что «Артист» — оммаж раннему Голливуду, означает ограничивать увиденное.
«Гавр» — редкий случай иронической сказки, с моралью, но без открытого поучения. Каурисмяки верит в человечество, а еще более в хорошее кино, которое, может быть, и не спасет мир, но несколько пропащих душ все-таки выведет из мрака.
Все же здесь не постмодернистский «кетчуп», но миракль, каким он должен быть — кровавый в целом и утрированный в деталях, с дидактическим монологом в финале, пусть даже само чудо оказывается очередной гримасой случая или неровной режиссуры. В этом Кевин Смит оказывается большим моралистом, нежели его невольные учителя.
Эпидемический цикл «Заражения» без остатка рационален и замкнут в себе; поменяв тезис (начало инфекции) и антитезис (исцеление) местами, Содерберг возложил синтез на зрителя, не оставив, однако, места ни для смеха, ни для экстаза, ни для поэзии. В этом, пожалуй, ужас фильма — так и остающийся внутри кадра.
Для меня, это призыв «не рассказывать о невидимых вещах, а показывать их». Большинство кадров Социализма настолько совершенны визуально, что в их расшифровке нет нужды. Достаточно лишь внимательно смотреть, и сама сила этих изображений, а также же образной «добавленной стоимости», возникающей в ритме их сочетания, захватит вас.
«Свинарник» составляют две взаимонезависимые истории, подчеркнуто разведенные во времени и пространстве.
Движение, непокой и есть суть и форма кинематографического текста Дюмона. Это текст выбоины, ломаной и бесцельной траектории поездок, совокуплений, истерических пульсаций. Вполне логично, что устройствами-поверхностями для записи и регистрации происходящего служат тела героев, а пространством, в котором совершается эта запись, является земля.
Уинтерботтом взывает если не к милосердию, то хотя бы к вниманию. «В этом мире» не только мы смотрим на цивилизационную обочину, по которой вслепую движутся парии континента, но и обочина вглядывается в нас — глазами Джамаля. Принять этот взгляд и ответить на него трудно.
