На поверхностный взгляд, Кийск снял фильм об экзистенциальном выборе. Антон выбирает свою смерть, Дора — чужую, Бруно — жратву. Но чертов следователь прав: выбор иллюзорен, роли расписаны на столетия вперед, и не герой выбирает смерть, а смерть выбирает его.
Абсолютное воплощение принципа «победитель не получает ничего» — суровой максимы Хемингуэя, во многом определившей философию великого американского искусства, едва ли не последним рыцарем которого остается Клинт Иствуд.
Завершенность превратила бы фильм в уравновешенное военное кино. Оборванность на полуслове — зияющая метафора катастрофы, придающая реальности мистическое измерение.
«Борцы» — в общем-то, грубая и честная (и потому — сильная) коминтерновская листовка.
В первый и последний раз Файнциммер пожертвовал своей фирменной «ясностью». Здесь все призрачно, смутно, все вызывает предчувствие катастрофы.
При большом желании в финале «Не дыши!» можно найти созвучие с финалом «Ночного таксиста» (1976) Мартина Скорсезе. Но если Скорсезе предлагал издевательскую версию изживания вьетнамского синдрома, то Альварес разве что вселяет надежду на то, что общение слепого с выжившим участником трио еще продолжится. Хотя разделить с ним эту надежду нелегко.
«Окраина» — не про советское кино и не про колхозников, как и «Россия, кровью умытая» — не про белых и красных. Это все про русский бунт, далеко не бессмысленный, но беспощадный: любая крестьянская война — чистое зверство.
«Ноктюрн» обнаженно прост. Агония республики свела на одну ночь латыша Жоржа и француженку Иветту. Вторая мировая воссоединила их во французском Сопротивлении и разлучила навсегда: не было в советском кино гибели страшнее, чем гибель Иветты.
«Стартрек» в исполнении Лина уникален: в отличие даже от предыдущих эпизодов киносаги, он агрессивно отказывается притворяться фильмом. Смотреть его мучительно, поскольку эпизод телесериала, растянутый до двухчасового формата,- штука противоестественная.
Вот Юткевич в «Ленине в Польше» — на строго регламентированной территории — действительно обрел свободу молодости, кто б мог предположить. Что ж, ведь Ленин и был его молодостью.
До Барской не существовало детского кино: не экранизаций сказок, а оригинального, сыгранного для детей детьми, не умиляющих взрослых актерскими повадками, но остающимися на экране самими собой. Барская в одиночку детское кино создала.
ББ и Пудовкин пришлись не ко двору, поскольку в фильме действуют «люди-жертвы». Да, немцы на экране вызывают не только жалость, но и презрение, и гадливость, но не перестают от этого быть людьми, загнанными или загнавшими самих себя в кровавый тупик.
Собственно говоря, фильм именно о том, как рушатся декорации, как исчезает страх, как возвращается молодость, как проходит немота.
Поскольку, как говорил Штирлиц, люди запоминают последнюю фразу, смерть героя в поэтическом, 37-летнем возрасте аннулирует все его презренные качества. Зато у зрителей остается ощущение писательского и редакторского ремесла как чертовски увлекательного занятия: ну и хорошо.
Если бы «Допрос» был снят в Италии, в последнем кадре следователь получил бы пулю в затылок. Такой финал был бы, пожалуй, оптимистичнее финала «Допроса».
Абдрашитов поднимает случаи из жизни на высоту социологической трагедии.
«Возвращение к жизни» — плутовской роман, или «пикаро». То есть рожденное эпохой барокко (ничуть не менее изуверской, чем ХХ век) повествование о похождениях деклассированного пройдохи, бездомного искателя удачи, несмотря ни на что вызывающего сочувствие.
«Жестокость» — это «историко-революционный нуар». Ведь нуар, в отличие от вестерна, не про закон и беззаконие, а про честность и предательство, правду и ложь. В поединке которых победа на стороне не правого, а вооруженного до зубов соперника.
Более герметичного, чем «Поединок», детектива, советское кино, кажется, не ведало.
Может показаться, что Фостер реанимировала пафос политического кино 1970-х с его моралью обреченности индивидуального бунта. Но это ложное узнавание. «Финансовый монстр» венчает по большому счету хеппи-энд, в политическом кино возможный лишь в исторической перспективе
«Партийный билет» стал синонимом людоедства: жена доносит на мужа. Разговор о нем за пределами «парадигмы Павлика Морозова» предосудителен. Но Пырьев — не Чиаурели, «Партийный билет» — не «Клятва», а полнокровный, странный и страстный фильм.
Но что со Спешневым-то, в авангардизме не замеченным, да и по возрасту не поспевшим, случилось! Отчего, если по-честному, «второе дыхание» великих стариков выдает их возраст, а у невеликого Спешнева все так ладно и легко получается?
Не стоит требовать от Жалакявичюса ответа. Не потому, что он его не знает, а потому, что он твердо знает: ответа нет. Точнее говоря, ответ один (но именно ответ, а не индульгенция предателям): «Все мы — несчастные сукины дети», как говаривал Уильям Фолкнер.
В отличие, скажем, от Бэтмена и Супермена, мутанты Сингера философствуют редко, коротко и нечленораздельно, предпочитая швыряться друг в друга крупногабаритными предметами: от автомобилей до египетских пирамид.
Секрет обаяния «Чудесницы» — в сплаве сказовой интонации со вполне голливудским бурлеском, колхозных лозунгов с древними поверьями, к которым Медведкин относится настолько иронично, что ирония эта невольно переносится и на поверья советские.
