«Белый, белый день» — тот редчайший случай в современном кино, когда претензии не кажутся претенциозными, метафизика органична, а поиски героем справедливости и скорбь по утраченному раю вызывают не глухое раздражение, а человеческое сочувствие.
Переварить фильм можно, только лишившись памяти о великолепных героях фильма Пола Верхувена, которых Дизель со товарищи имитируют на уровне колхозной самодеятельности. В своем роде уникальный фильм: его идеальный зритель — его же герой, человек без памяти.
Кристен Стюарт эта роль не по росту, не по чувствам. Ее Сиберг — жесткая, необаятельная кукла, старательно исполняющая все сценарные ремарки.
То, что раскрашенный холст, картон и гипс былых времен переведены в цифровой формат, никак не делает «1917» «фильмом будущего», каким его замыслили авторы.
Это был тренд эпохи — напоминание о том, что революции жива, революция возможна. Дух революции пытались убить инквизиторы, фарисеи и книжники, но этого не получилось, и революция все равно возможна.
Народ наверняка оценит фильм Пармас по достоинству: от души отсмеется и быстро забудет. Так ведь шедевра на все времена никто и не обещал.
Эммерих уговаривает поверить в катастрофическую версию событий. Каждый бомбардировщик, пикирующий на японский авианосец, кажется последней надеждой Америки. Каждый солдат — ее последним защитником.
Шик северного нуара в том, что играет он вопреки всем правилам.
Весь фильм строится на ожидании «чего-то страшного». Причем страх нагоняется средствами из арсенала не просто символизма-декаданса, но символизма-декаданса, с запозданием и по мере сил переработанного российской провинцией.
Вуди Аллен пошел ва-банк, доказав, что ради красного словца не пожалеет даже родной город.
Прихотливая матрица фильма — не претенциозный авторский произвол. Велединский (по первой специальности он недаром корабел) выстроил его, рассчитав прочность конструкции, приноровив к прихотям океана, заложив в чертежи свою философскую утопию.
Жанр фильма — визуальный шум наподобие шума, который создает театральная массовка, изображая гул толпы; статисты наперебой твердят: «О чем говорить, если не о чем говорить».
Режиссер, который, очевидно, не любит свою работу, снял кино о воре, так же тяготящемся своим ремеслом: что может быть гармоничнее.
В общем, ни толкового разврата, ни дельного кровопролития у героев не вышло. Зато у авторов случайно получился издевательский приговор собственному фильму.
Нил Маршалл выдает в «Хеллбое» несколько таких эпизодов, после которых патентованному визионеру Терри Гиллиаму остается только удалиться в дом престарелых поэтов.
«Высшее общество» — прикинувшаяся философским опусом калька с распространенного в 1980-1990-х годах поджанра фильма ужасов о гетто будущего, населенных изгоями общества.
Бёртон — гений мрачный, что называется, «готический», склонный к садизму. Эту репутацию он умудрился оправдать даже здесь.
«Рубеж» — что угодно, только не халтура: отменный и неумолимый ритм оправдывает пугающий 2,5-часовой формат. Это ни в коем случае и не романтизация войны.
Если Жене и Каро строят пространство на киноэкране по законам журнальной графики, то Бессон — по законам видеоклипа или рекламного плаката. Плоское кино, лишенные глубины кадры, персонажи, вынесенные на первый план. Фирменные бессоновские пробеги камеры или резкие ее падения вниз (как в сцене, где Никита спасается от гибели, бросаясь в шахту мусоропровода) только подчеркивают не то чтобы неумение, но нежелание Бессона принимать во внимание опыт и традиции кинематографа.
«ВМаяковский» шокирует новаторством формы и банальностью, если не пошлостью смыслов.
«Тень» — первый китайский «джалло», как в Италии окрестили триллеры о маньяках — виртуозах холодного оружия. «Джалло» означает «желтый»: жанр, доведенный Ардженто до совершенства, окрестили в честь цвета обложек кровавых бульварных романов. Теперь символику цвета придется переосмыслить.
«Шедевр» — действительно маленький, но уверенно ограненный шедевр, обрекающий критика на беспомощный писк.
Фильма, скорее всего, не было бы, не спровоцируй избрание Трампа холодную гражданскую войну, свой выстрел в которой и сделал Маккей. На Буша и Чейни ему наплевать. Он целится в действующего президента.
Смысл этого гибрида мыльной оперы с триллером заключается в том и только в том, что иранский режиссер снял испанский — или, как ему кажется, испанский — фильм
Ведь «франко-французская постановка» — это и есть кино в жанре самолюбования, упоения столь тонкими эмоциями, что они не различимы невооруженным глазом. Оргия нюансов в отсутствие целого. Банальность, возведенная в откровение. Имитация действия, нервные срывы на пустом месте.
