Банальщина про встречу двух одиночеств в партитуре финского классика Аки Каурисмяки настолько распылена в мелочах, что романтическая абстракция обретает характер личности.
Беннетт и Гюттнер под видом солярисообразного триптиха о выживании — у всех разные паттерны, стратегии и сожаления — предлагают целый мир, устроенный как непредсказуемая машина (экосистема?) Голдберга.
Дуркин в течение двух часов показывает многовековую эволюцию общественного сознания, гуманистический поворот от идеи к личности, переход от иконостаса с семейным фото — к чутким объятиям.
В «Крецуле» наглядно показано, как нужно снимать о людях с инвалидностью — без надрыва и жалостливого восторга, с уважительной дистанции и глубоким сопереживанием.
В каком-то смысле ридлискотовский Наполеон — это хомячок в колесе Сансары, чья жизнь пролетает перед глазами зрителей на манер передовиц газет, усмешек вечности, предсмертных воспоминаний.
RIP, Скотт Пилигрим. Я рад, что ты жив. Но еще — рад, что ты умер.
Сегодня же «Убийца» с неморгающим Фассбендером, заговаривающим какой-то внутренний тремор, выглядит не просто деконструкцией, насмешкой над типажом, популярным в фильмографии Финчера тоже.
На финишной прямой «Атака титанов» воспринимается не как пророчество или предостережение юным читателям/зрителям, но жуткая выставка человеческой жестокости. Исполинская теория заговора с не слишком выверенной фактологией.
Безусловно, важная страница в деле исторической несправедливости и не худший пример репрезентации. И все же как будто очередной (не лишенный сочувствия) портрет преступника, включающий оптику осейджей, но заочно уступающий истории, которая могла быть рассказана с их позиций.
В отличие от могучих предшественников, «Sуперкопы» вряд ли подарят зрителям какие-то откровения или крылатые фразы — сегодня это в большей степени вотчина мемов, — однако и спасительный эффект наблюдения за чужой дуростью не стоит сбрасывать со счетов. Во-первых, глупость — не порок, во-вторых — иногда полезно в таком же разрезе посмотреть на себя.
«Парк развлечений» оказался во всех смыслах встречей со старостью лицом к лицу: от фактурной массовки и эффекта погружения до полувековой выдержки, которую принялись ругать, как порой сетуют пожилым на привычки и старомодные взгляды.
Борьба с демоном негативных эмоций пишачем ведется в тех же ракурсах, с которых английский иммигрант Хичкок в 1960-е разоблачал психоз американского гиперконтроля, а уроженец штата Нью-Йорк Карпентер десять лет спустя — хэллоуинское лицемерие обывательских благодетелей. Но жуть и ныне там.
Правда, «Пищеблоку» хоть какое-то ускорение было бы кстати: между первой серией, знакомящей с положением дел, и финальной, где непобедимый герой берет вверх просто потому, что человек хороший, банально не хватает увлекательного сюжета.
«Хорошая работа» Клер Дени определенно способствовала рефлексии о колониальности и маскулинности, патриархальности и закрытости — обо всем том, что современное общество пытается как-то в себе изжить, а не носить пулей под сердцем.
Эту нехитрую мысль — человек человеку брат (порой лучше кровного) — Корээда повторяет на разные лады, находя отклик в благодарных зрительницах и зрителях.
Ни фактурного героя, ни духа времени, ни настоящего саспенса — вроде тех, что обитали в «127 часах», «Черном снеге» или «Погребенном заживо». Лишь полтора часа боя с тенями, а притча и выживание не очень дружат: чтобы оценить новый день, смерть нужно рассмотреть вблизи.
По иронии, именно Эйнштейн проторил путь Оппи и его команде, но оказался слишком старомоден, чтобы даже получить приглашение в «Манхэттенский проект». И Нолану, не замеченному в поддержке молодых коллег, конечно, невыносимо осознавать, что в будущее возьмут не всех, а каждый сдвиг в парадигме наделяет тебя скорее ответственностью, нежели привилегиями.
По сути, «Барби» Греты Гервиг — это экранизация артистичного разговора матери и дочери в процессе игры, где воспитательный элемент сталкивается с полетом фантазии, искренность намерения — с изобилием брендов, а суровая реальность — с робкой надеждой, что у будущих поколений пятки оторвутся от пола не ради высоких каблуков. Самость не скроешь за прозрачными стенами.
«Схватка с дьяволом» на высокой скорости проносится мимо всех открывающихся возможностей, предлагая зрителям лишь сочувственно помахать мифологемам Лас-Вегаса.
Пока одни смотрят в космос, а другие прямо в камеру, задаваясь вопросом, кто же они такие — в этой роли или этой жизни, — Уэс Андерсон сводит все тревожные чаяния в единый луч самого чистого белого.
«Малышка на драйве», где на обочине мелькают коррупция, бюрократия и даже блики нетерпимости, в первую очередь лихое кино, которое ненавязчиво и безопасно провозит зрителей по злым улицам, как завещали Скорсезе и Новый Голливуд.
В мире «Адского рая» нет противопоставления инстинктов, навыков, знаний, убеждений или поверий. Как написал когда-то Артур Кларк: «Любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Так и живучие палачи со смертниками, чьи разномастные таланты выкованы в разных обстоятельствах и картинах мира, оказываются если не одной крови, то на одной волне.
Индиана Джонс обнаруживает себя в самом центре этой порочной конструкции, где одни хотят выжать из прошлого новые технологии, другие — побольше денег, а третьи — добиться фантастического реванша. Стоило ли столько лет бегать от булыжника, чтобы в итоге вырастить такой же в душе?
Собственно, главная механика «Моего преступления» в том, что Озон с постоянным соавтором Филиппом Пьяццо насмешливо срывают с персонажей маски и одевают вновь.
«Укрась прощальное утро цветами обещания» — полнометражный дебют в режиссуре сценаристки Мари Окады, работавшей среди прочего над «Торадорой!», «Женщиной по имени Фудзико Минэ», «Кошечкой из Сакурасо», «Хисонэ и Масотаном». Историю Макии она ткёт подобно полотну времени или средневековому гобелену: йольфийский парадиз накрывает тень фэнтези, деревенская повседневность и городская шумиха текут параллельно с дворцовыми ритуалами и интригами.
