Квентину Тарантино — 60! Его кино все еще актуально?

Тарантино шестьдесят, и тридцать из них он остается постоянным ньюсмейкером. Не только каждый новый фильм режиссера — любое его телодвижение отзывается эхом в медиа: «Тарантино посмотрел такое-то кино! Тарантино подумывает снять сериал! Тарантино вспомнил былое!»

Но не стал ли сам Тарантино этим былым? Не оказались ли мы заложниками любви к размагниченной видеокассете и поцарапанному диску? Почему вообще мы все еще смотрим его фильмы?

Во-первых, потому что практически вся современная поп-культура строится на возвращении к прошлому. Девизом «давайте сделаем как тогда, только лучше» пользуются и топ-менеджеры мультимедиакорпораций, и лидеры мировых держав. Парадоксально, но в мире, где утренние сенсации забываются уже к вечеру, главным двигателем масскульта остается ностальгия.

Так что ничего удивительного в том, что один из важнейших режиссеров современности — отчаянный ретроград, нестареющий подросток из видеопроката и фетишист прошлого. Последний раз Тарантино обращался к условно настоящему в далеком в 2007-м, когда снимал лихую стилизацию под эксплотейшен 1970-х («Доказательство смерти»), но с мобильниками и шуткой про засилье компьютерной графики в кино. Все, что после, — дела давно минувших дней: Вторая мировая в «Бесславных ублюдках», истоки и последствия американской Гражданской в «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке», 1969-й в «Однажды в… Голливуде».

Поздние работы Тарантино одновременно созвучны и тренду на ламповую ностальгию, и скептическому ревизионизму в духе Райана Мёрфи, когда пыль с артефактов прошлого сдувают, чтобы увидеть в них ответы на вопросы сегодняшнего дня. Тарантино, конечно, нельзя назвать «партийным» автором, ставящим общепринятые хештеги и принятые сегодня идеологические акценты. При всем формальном следовании нормам современности (любой его фильм, кроме разве что «Бешеных псов», пройдет проверку и на тест Бекдел, и на расово-этническое разнообразие каста) его кино можно назвать спорящим с этими самыми нормами. И в сегодняшнем черном кино мало кто так остро ставил вопрос внутреннего расизма, как Тарантино в «Джанго освобожденном». Режиссера даже можно обвинить в реакционности: в конце концов, «Однажды в… Голливуде» — это еще и история про то, как два привилегированных белых мужика средних лет устроили вьетнамскую прожарку зарвавшимся хиппи.

Но, так или иначе, это кино очень свободного человека.

Да, есть и такое мнение, мол, Тарантино просто перестал понимать и любить современность и, постарев, превратился в ворчливого деда, у которого «раньше было лучше». Но его картины раз от раза становятся фаворитами наградных сезонов, участвуют в ведущих кинофестивалях и приносят огромные кассовые сборы. То есть с современностью контакт полный.

Чтобы понять истоки сегодняшней популярности Тарантино, стоит ненадолго вернуться в прошлое. В чем заключалась революционность «Бешеных псов» и «Криминального чтива»? Не только в сложной сюжетной конструкции, сочных диалогах и черном юморе, но еще в том, как гротескные персонажи были укоренены в прозе настоящего.

Тарантино поселил архетипических героев гангстерского фильма в знакомый ему Лос-Анджелес, и это не мистический город-мечта со своими секретами, китайским кварталом и бульваром Сансет, а душный и унылый многомиллионник, напоминающий не столько мегаполис, сколько бесконечно растянутый пригород, где без машины можно разве что дойти от оружейного магазина до дешевой закусочной, заточить бургер и запить его водянистым кофе.

И в «Псах», и в «Чтиве» очень четкие маркеры времени и места. Конкретный город, конкретный район, год, время суток. Внимания к быту там едва ли не больше, чем в ином остросоциальном кино с «Сандэнса» (напомним, что именно на этом фестивале и открыли Тарантино). Даже плохим парням приходится заглядывать в кошелек и размышлять, стоит ли оставлять чаевые и какого черта молочный коктейль такой дорогой. Чего уж говорить про насущные вопросы вроде утилизации трупов и уборки салона авто после выстрела в голову? Гангстеры из фильмов Хьюстона, Мельвиля и Скорсезе о таких мелочах и не задумывались.

Пик такого подхода — «Джеки Браун», где каждый из героев сталкивается не только с бытовухой, но и с усталостью, возрастом, собственной нерешительностью в трудный момент и повсеместной глупостью других. Но к моменту выхода этого фильма такие приземленные протагонисты стали обычным и едва ли не обязательным тропом криминального жанра. Недотеп с пушками, треплющихся о еде, наркотиках и поп-культуре стало больше, чем классических гангстеров. А визуальная приземленность и укорененность в быте стали общими местами даже в глубоко мейнстримном кино.

Нужно было придумать что-то новое. И, чтобы оставаться современным, пришлось отойти от этой самой современности. Начиная с «Убить Билла» Тарантино сотрудничает исключительно с оператором Робертом Ричардсоном, создающим глянцевую и одновременно фактурную картинку, отсылающую и к комиксам, и к выдающимся образцам кино 1960-х годов. Пестрые, эскапистские и одновременно жесткие фильмы стали отлично резонировать с временем, где ядреные эмтивишные клипы перемежались с репортажами из горячих точек. Кровь реальная стала ярче некуда.

Так что Тарантино всегда говорил про настоящее. Но что-то изменилось в 2017-м, после #MeToo и дела Харви Вайнштейна, когда часть журналистов и аудитории соцсетей стали воспринимать фильмы режиссера едва ли не как символ того «старого» мира насилия, секса и эксплуатации. Удивительно, но даже из этой ситуации автор «Криминального чтива», любимец и золотая корова Miramax и Weinstein Company, смог выйти чистым, несмотря на то что лично был свидетелем некоторых историй абьюза и харассмента.

Дело, конечно, не в каком-то заговоре и не в изворотливости самого Квентина, а в том, что все его кино политическое. Оно про деньги, кровь и тело, диктующие свои условия, и про свою мораль. Недаром режиссер так часто отправляется на Дикий Запад: фронтир — это еще и пространство, где все спорные вопросы решались не в судебном порядке, а с помощью огнестрельного оружия. Работая в русле альтернативной истории (зачастую, как в «Ублюдках» и «Голливуде», радикально переписывая всем известные события), Тарантино показывает, как пишется история конвенциональная и почему все законы формулируют победители уже задним числом, постфактум. И, как практически все великие американские авторы, он маскирует анализ общественных отношений занавеской киноманского развлечения.

Будем надеяться, что и планируемый режиссером фильм про кинокритика тоже будет эффектным и хитро завуалированным политическим заявлением. Ведь по самой истории этой профессии можно проследить то, как менялась экономика в индустрии развлечений — от людей, писавших историю кино, зажигавших звезды и сбивавших их с небосвода, до прекарной коррумпированной обслуги крупного капитала (вспомним недавние скандалы с «Золотым глобусом»). Свою бессмысленность ощущают даже счастливчики, приписанные к большим американским медиа. На днях кинокритик The New York Times Энтони Скотт, проработавший в газете 23 года, заявил о своем разочаровании индустрией и уходе в литературную критику. В общем, чутье, всегда позволявшее Тарантино выбрать андердога, достойного главной роли, по-прежнему не подводит его.

Фото: PictureLux / Legion-Media