В Амедиатеке и HBO Max вышел документальный мини-сериал «Один идеальный кадр», в котором известные режиссеры называют лучшую сцену в своей карьере и раскрывают секреты ее создания. Продюсером и ведущей киноманского проекта, в основу которого лег популярный Twitter-аккаунт, выступила Ава ДюВерней, создательница фэнтези «Излом времени» и драмы «Сельма». Гостями первого сезона стали режиссеры Майкл Манн («Схватка»), Аарон Соркин («Суд над чикагской семеркой»), Пэтти Дженкинс («Чудо-женщина»), Джон М. Чу («Безумно богатые азиаты»), Малкольм Д. Ли («Улетные девочки») и Кейси Леммонс («Гарриет»). Рассказываем, что мы узнали из сериала о фильмах первой тройки.
Пэтти Дженкинс — о «Чудо-женщине»
Что такое идеальный кадр
«Это комбинация визуальных, эмоциональных или сюжетных элементов, которая переносит зрителя точно туда, куда хочет режиссер».
Какой кадр Дженкинс считает идеальным
«Момент, когда главная героиня впервые появляется на экране в доспехах, поднимается из траншеи на ничью землю и бежит на врага. Диана надевает тиару, приняв решение защищать человечество и вмешаться в ход первой механизированной войны в истории».
Как снимали сцену
К щиту Дианы было прикреплено специальное вибрационное устройство, которое имитировало попадание в него пуль и помогало Галь Гадот играть. Дженкинс хотела, чтобы фильм был блеклым и бесцветным, но при этом мир войны внутри него казался серым. Постановщице было важно передать ощущение безжизненности ничьей земли. В траншее актеры действительно чувствовали холод, ветер и сырость. Дженкинс нужно было не только впечатляюще показать Чудо-женщину в костюме, но и визуальным языком рассказать зрителям, что она борется за любовь и красоту. То, как камера облетает Чудо-женщину, когда она надевает тиару, — это оммаж крутящимся превращениям Дианы Принс в Чудо-женщину в сериале 1970-х (на этот раз крутится не сама Диана, а камера). Кроме того, для съемок бега Дианы через поле битвы использовали специальную камеру на тросах (с их помощью снимают футбольные матчи).
Что еще режиссер рассказала о «Чудо-женщине»
Дженкинс считает, что ее дебютный фильм «Монстр», рассказывающий историю серийной убийцы Эйлин Уорнос (Шарлиз Терон), похож на «Чудо-женщину» больше, чем принято думать. Дело в том, что оба фильма рассказывают о поведении «хорошей женщины в исключительных ситуациях». Только в «Монстре» героиня становится серийной убийцей, а в «Чудо-женщине» — супергероиней. Кроме того, обе героини переживают сильнейшие изменения взглядов на человечество и мир вокруг себя.
Другие детали о Дженкинс, которые мы узнали из сериала
Отец Дженкинс служил летчиком-истребителем на вьетнамской войне. Она посмотрела «Супермена» Ричарда Доннера через несколько месяцев после его смерти, и фильм вдохновил ее заняться кино. Она поняла, что с помощью супергеройского кино можно рассказывать большие универсальные истории и вдохновлять новые поколения зрителей.
Дженкинс всегда любила Чудо-женщину, потому что эта героиня «одновременно полностью принимала свою женственность и была так же сильна, как и другие супергерои». В начале карьеры Дженкинс в качестве оператора работала над музыкальными клипами для Мадонны, Майкла Джексона и многих звезд хип-хопа. Затем дебютировала как режиссер с коротким метром «Торжество скорости», рассказывающим о женщине, которая становится супергероиней, несмотря на неодобрение мужа. На фестивальном показе фильма она встретила продюсера, который предложил ей снять «Монстра».
Аарон Соркин — о «Суде над чикагской семеркой»
Что такое идеальный кадр
«Идеальный кадр должен вызывать эмоцию».
Какой кадр Соркин считает идеальным
Идеальным кадром в своей фильмографии он считает сцену начала бунта в Грант-парке из «Суда над чикагской семеркой». Тысячи протестующих, в основном молодежь, пришли на съезд Демократической партии, чтобы выступить против войны во Вьетнаме. Протест должен был быть мирным, но множество чикагских полицейских и бойцов Национальной гвардии Иллинойса встретили протестующих слезоточивым газом и дубинками.
Как снимали сцену
Когда Том Хейден (Эдди Редмэйн) видит, как полиция разбивает голову его другу Рэнни Дэвису, то он произносит со сцены: «Раз крови суждено пролиться, то пусть она затопит весь город». Хейден лично рассказал Соркину, что пропустил слово «нашей», и его фраза прозвучала как призыв к насилию на улице. «Смотрите, они нас избивают. Мы истекаем кровью — пусть все это увидят. Давайте выйдем из парка», — имел в виду Хейден. На суде обсуждался вопрос, кто инициировал насилие — полиция или протестующие.
На общих планах с помощью дыма от дымовых шашек пытались скрыть недостаток массовки, а на сверхкрупных планах показывали детали вроде ударов дубинок по головам протестующих, проливающейся крови и приземления баллонов с газом. Идея использовать архивные съемки в фильме пришла в голову монтажеру Алану Баумгартену. Увидев первую сборку ленты, Стивен Спилберг посоветовал добавить еще больше архивных материалов и сделать их черно-белыми. По сюжету в протестах участвует от 8 до 12 тысяч человек, но денег хватило только на 120 членов массовки. С недостатком людей справились благодаря технике дублирования толпы под названием «тайлинг». Для этого членов массовки выстраивали в несколько рядов, они делали то, что их просил режиссер (скандировали фразу «Весь мир наблюдает»). Затем людей из первого ряда отправляли в последний ряд, а людей из последнего ряда передвигали вперед, слегка меняя их одежду. Все это повторяли до тех пор, пока 120 актеров не стали смотреться как тысячи протестующих. Когда массовка начала скандировать «Весь мир наблюдает», у актеров и членов съемочной группы пошли мурашки по коже.
На съемках Саша Барон Коэн много импровизировал, и Соркин его не останавливал. А Джереми Стронг хотел, чтобы его по-настоящему били дубинками и брызгали ему в глаза слезоточивым газом. Но тут Соркин решил не идти навстречу въедливому актеру.
Что еще режиссер рассказал о «Суде над чикагской семеркой»
В 2006-м Стивен Спилберг заказал Соркину сценарий фильма о протестах 1968 года и суде над «чикагской семеркой». В то время сценарист ничего не знал об этих событиях. К 2020 году Спилберг покинул режиссерское кресло драмы и предложил сценаристу самому ее снять. Соркину хотелось рассказать три истории: судебную драму, рассказ о том, как мирный протест перерос в кровавую схватку с полицией и Нацгвардией, и байопик об отношениях Тома Хейдена и Эбби Хоффмана. Он также подчеркивает, что «Суд над чикагской семеркой» — это не урок истории или упражнение в ностальгии, а разговор о современных проблемах мира. Своей главной силой как режиссера Соркин считает знание своих слабых мест как режиссера.
Другие детали о Соркине, которые мы узнали из сериала
Аарон Соркин впервые попал в театр в 5 лет, и диалоги героев сразу показались ему музыкой. Стать сценаристом его вдохновила трагикомедия Джеймса Л. Брукса «Теленовости».
Майкл Манн — о «Схватке»
Что такое идеальный кадр
«Это ключевая сцена в повествовании фильма, а кино — это сила настоящих эмоций, которую можно проанализировать и использовать в повествовании».
Какой кадр Манн считает идеальным
Своим идеальным кадром режиссер назвал сцену ограбления в «Схватке» — «центр фильма, некое ядро, к которому тянутся все силы». Вооруженные грабители выходят из банка с деньгами, надеясь сбежать, но к зданию успевает приехать полиция, и завязывается перестрелка.
Как снимали сцену
Манн намеревался снять гиперреалистичный экшен. Он хотел, чтобы все сцены были энергичными и эмоциональными, а монтажерам поставил задачу искать фрагменты, «преодолевающие условность кино», и заставить зрителя думать, что он смотрит реальность, а не актерскую игру.
Сцену ограбления снимали в центре Лос-Анджелеса по выходным. Всего на ее съемки ушло семь дней. Все движения актеров были тщательно спланированы. Серьезной проблемой для кинематографистов было освещение, которое должно было оставаться одинаковым в разные дни. Чтобы снимать в часы, когда солнце уходило за здания, оператор Данте Спинотти установил на крышах несколько ксеноновых прожекторов.
Манн выбрал такую локацию, где герои оказались зажаты между небоскребами. Ему также нравилось, как звук выстрелов отражается от высоких стеклянных зданий: эхо было слышно на много миль вокруг. Манн использовал звук, который был записан прямо на съемках, потому что звуковые эффекты не передавали нужные вибрации.
Актеры тренировались с оружием около двух месяцев в департаменте шерифа Лос-Анджелеса. Весь первый день учебы они проходили инструктаж по безопасности. По словам режиссера, к концу актеры стреляли лучше, чем 95% полицейских Лос-Анджелеса. Хореографией перестрелки занимались Мик Гулд и Энди Макнаб. Они рассказали Манну, как попали в засаду во время конфликтов в Северной Ирландии, и поведение героев было основано на их боевом опыте.
Что еще Манн рассказал о «Схватке»?
Многие персонажи списаны с реальных людей, с которыми Манн познакомился в Чикаго. Прототипом Винсента Ханны (Аль Пачино) был близкий друг режиссера Чарльз Адамсон, сержант в отделе уголовных расследований. Нил Макколи (Роберт Де Ниро) списан с вора, которого Адамсон убил в 1963-м. Сцена разговора героев в кафе основана на реальной встрече преступника и полицейского. По словам Манна, главные герои во многом диаметрально противоположны, но при этом понимают друг друга и то, как устроен мир вокруг них. «Это не противостояние протагониста с антагонистом, а противостояние двух протагонистов фильма. Зрители болеют за обоих персонажей, и они оба раскрываются в сцене ограбления». В «Схватке» Манн хотел собрать целую плеяду персонажей, с каждым из которых зрители бы чувствовали эмоциональную связь. «Это живые люди вне зависимости от того, по какую сторону закона они находятся».
Другие детали о Манне, которые мы узнали из сериала
В юности Манн интересовался архитектурой, городскими реалиями, стальными мостами и промышленными районами. Его любимым фильмом была сатира Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу». Манн называет себя культурологом-антропологом, потому что перед съемками с головой погружается в ту реальность, о которой рассказывает, или в «ее максимально похожую симуляцию».
По словам Манна, режиссеры из Чикаго снимают фильмы двух типов. «Если они жили в бедных районах, то это фильмы в духе „Французского связного“ или „Схватки“, а если в пригороде, то комедии». В начале карьеры режиссер снимал документальные фильмы о национально-освободительных движениях в Анголе и протестах рабочих и студентов во Франции в 1968-м. Свою тягу к правдивости персонажей и их языка Манн объясняет опытом жизни в Чикаго, стартом в документалистике и умением чувствовать и слушать людей. Режиссер всегда имел привычку записывать интересные фразы, которые случайно слышал в барах.
Смотрите этот сериал в Амедиатеке и на Кинопоиске в Плюсе Мульти с Амедиатекой.
Автор: Михаил Моркин
