В России продолжают обсуждать катастрофическое падение проката после ухода голливудских мейджоров и трансформацию киноиндустрии. В качестве аналогий вспоминают послевоенную эпоху малокартинья, когда сильно сократился выпуск фильмов и усилилось идеологическое давление на искусство, говорят о феномене «полочного кино» и позднесоветских видеосалонах.
Кинопоиск расспросил заведующего отделом кинопрограмм Третьяковской галереи Максима Павлова о том, как этот шторм в культуре и экономике России воспринимается с позиции работника музея, который в первую очередь ассоциируется с вечными ценностями, с сохранением и исследованием истории.
Максим Павлов
Историк кино, бывший заместитель директора Музея кино, заведующий отделом кинопрограмм Государственной Третьяковской галереи
Трофейное кино
После Октябрьской революции, в 1920-е, наш прокат был буквально наводнен немецкими, американскими и французскими кинокартинами. Шли Мурнау и Гриффит, Любич и Фейдер, Ланг и Фейад, Л’Эрбье и Ганс, Эпштейн и Клер, Ренуар и Вине, Пиль и Пабст, комедии Линдера и Чаплина, а также фильмы наших эмигрантов — Протазанова, Старевича, Мозжухина, Туржанского, Буховецкого, Волкова, Уральского. Репертуар советских кинотеатров немого периода был потрясающим: страна была открыта, и зрители в СССР смотрели практически все значимые новинки мирового проката, которые теперь стали классикой. В период малокартинья, про который сейчас нередко вспоминают, неплохим подспорьем для проката стало так называемое трофейное кино, хотя в действительности под этим термином часто подразумевают три разные вещи. Это были собственно трофейные фильмы — картины Германии и ее сателлитов, которые мы захватили и выпустили в прокат у себя без всяких разрешений со стороны авторов («Девушка моей мечты», «Индийская гробница», «Богема»); это был не повторный прокат — советские зрители увидели их впервые, хотя ряд фильмов был выпущен на экраны до начала Второй мировой.
Кроме того, Красная армия привезла в СССР фильмы, не имевшие никакого отношения к гитлеровской Германии, но копии которых захватили и стали показывать («Мелодии вальса», «Три мушкетера»). И, наконец, это фильмы, которые Рузвельт, Черчилль и другие союзники подарили советскому народу. Так в СССР попали «Сестра его дворецкого», «Багдадский вор» и другие подарки, которые начались еще во время войны, в 1943–1944 годах. В период малокартинья они продолжали крутиться, а потом потихонечку с 1947–1948 годов в Союз стали проникать и фильмы стран народной демократии; они пришли на смену немецким, американским и французским фильмам, число которых стало стремительно снижаться в это время, зато подтянулся Китай.
После Второй мировой войны Голливуд продолжил работать на весь мир, за исключением Восточного блока. И диктаторские режимы Латинской Америки кино США не отменяли. После смерти Сталина и в большинстве европейских стран соцблока американских фильмов стало значительно больше. В Китае, который пребывал в культурной изоляции до 1970-х, Голливуда не было, но там вплоть до охлаждения отношений с СССР и начала конфронтации между нашими странами показывались советские фильмы, которые решали задачи, необходимые для строительства социалистической страны. И китайцы старшего поколения до сих пор помнят советские фильмы 1940–1950-х и даже начала 1960-х.
Единственная, с моей точки зрения, релевантная аналогия теперешнему кризису — постсоветское падение проката в России. Однако причины того краха были сугубо экономические, а не политические: негде и не на чем было показывать новое западное кино, кинотеатры превращались в авто- и видеосалоны и рынки либо просто пустовали и разваливались; зарубежные права и изготовление тиража 35-миллиметровых копий были дороги для прокатчиков, да и многим людям не на что было покупать билеты. Предпочтение стали отдавать вначале видеосалонам, а потом видеопрокату и собственно домашнему видео — по мере роста благосостояния соответственно.
Национальные особенности
В современной России, если говорить откровенно, была скопирована американская модель проката, но при американском прокате у нас действует псевдоевропейская модель производства. Съемки фильмов поддерживаются государством, а прокат — нет. За последние 30 лет наши фильмы часто брали фестивальные призы, но никакой дорожки им государство в прокате не стелило. Самые титулованные на международных смотрах картины собирали в России скромную кассу или проваливались.
И здесь опять же уникальная ситуация, которую не получается сравнить с советской. Ведь Советский Союз существовал в режиме осажденной крепости, где изначально была построена мобилизационная экономика, частью которой была автономная система кинопромышленности. По сравнению с современной Россией позднее советское общество, на мой взгляд, было более сложно устроенным, и советская киноиндустрия была иначе организована, чем нынешняя система производства и проката.
Например, в период застоя существовало множество лазеек для проникновения западного кино: киноклубы, дома творчества, фактически параллельный прокат по линии Бюро пропаганды киноискусства. Еще более разнообразной и многовекторной стала система бытования кино в годы перестройки. Мы такую сложно организованную систему в масштабах страны не смогли создать за 30 лет, хотя в последние годы развилось фестивальное движение, ставшее основным окном для проникновения легального киноконтента на большой экран. У моего учителя Наума Ихильевича Клеймана есть хорошая метафора: культура как пересыхающие реки — иногда кажется, что все, уже лишь песок вместо воды, а на самом деле, русла остаются, и стоит только благодатному дождю или какому-то источнику их наполнить, и снова пустыня превратится в оазис. Мы с Клейманом носились с проектом региональных синематек, но не было ни господдержки, ни энтузиазма в регионах.
Даже сейчас, в кризис, никто, включая государство и большие кинокомпании, не хочет задумываться о перестройке кинопроката: еще посидим, подождем — авось все закончится, вернется на круги своя. Однако ничего не вернется. В 1917–1918 годах тоже ждали, но к 1924 году стало понятно, что нужно выстраивать новую модель взаимоотношений. Ведь никуда не исчезнут ни Россия, ни Украина, ни Америка, ни Европа; мир вообще завтра не перестанет существовать, и все равно придется из этой ситуации выходить. Вопрос — когда и как.
Время не-героев
Кино можно и нужно снимать всегда. Фильмы, сделанные в самые трудные и трагические периоды, останутся, в том числе чтобы потом понимать это время. Например, период малокартинья в СССР подарил нам ряд замечательных работ, а Александров снял в 1947 году «Весну» — лучший и самый умный свой фильм. Та эпоха из-за застоя в производстве задержала в развитии сразу два, а то и три поколения, которые стартовали позже, зато все вместе. После 1956-го произошел резкий взрыв кинематографа, и такое может случиться вновь.
Другой вопрос, о чем может быть это новое российское кино. Принято считать, что нашим авторам не хватает реальности, что даже самый приближенный к действительности кинематограф далек от жизни. Я с этим не согласен. Во-первых, российская документалистика, мне кажется, очень неплоха. Она довольно искренняя и, по-моему, точно отражает время, в котором мы жили до 24 февраля. Например, могу вспомнить новый фильм Владимира Головнева «Дальний план» о том, как существуют кинотеатры в глубинной России. Кому-то дают поддержку, кто-то открывает новые залы, кто-то старые эксплуатирует. Это абсолютно частная тема, решенная очень точно в деталях; через рассказ о прокате картина показывает, как устроено российское общество, и все смеются и плачут, узнавая реалии, будь то в Вышнем Волочке, будь то в Москве.
Фильм Головнева мне еще дорог тем, что в нем показаны люди — не герои с большой буквы, а наоборот, вот с того самого низа, из мира так называемой глубинной России, той самой русской хтони, от которой тащатся многие русские интеллектуалы, хотя я не совсем понимаю это чувство. Это просто люди — такие, какие живут прямо сейчас рядом с нами и в своих жизненных условиях стараются оставаться людьми и делать свое дело. Я не знаю, может, я не типичный представитель русского зрителя, но мне именно такие персонажи интересны — негеройские герои.
Хорошо забытое старое
Я уже почти четыре года не выключаю дома канал «Культура», на котором показывают советские фильмы — и известные, и неизвестные, и художественные, и документальные. И понимаю, что мне все равно, о чем там говорят, для меня комфортной является интонация русской речи из прошлого — без надрыва, без истерики, — которую сегодня не найти ни в новостях, ни в кино. Меня раздражает современный язык, который льется с экранов, истеричность речи, хотя я могу быть согласен с тем, о чем там говорится, но как… Мне нравится название сокуровского фонда — «Пример интонации». И вот для меня таким примером моей интонации может служить случайно увиденный на «Культуре» документальный фильм про город Грозный, где я никогда не был и которого уже нет давно, просто потому, что это кино сделано с какой-то нормальной человеческой интонацией. Есть вечный рецепт, как спастись в сложные времена — смотреть и читать классику.
Мне кажется, сейчас в прокате неплохо бы пошли самые народные фильмы классиков. Если Орсон Уэллс, то не «Гражданин Кейн», а «Печать зла». У Бергмана возьмите, конечно, «Фанни и Александра», фильм, интересный как святочная история. У Феллини не «Восемь с половиной», а «Дорогу» или даже «Ночи Кабирии». У Кубрика — «Спартака». Вайдовский «Дантон»… Моя мысль проста: с одной стороны, это золотой фонд мирового кинематографа, а с другой — это самые понятные и эмоционально окрашенные фильмы. В каждом из них идеально работает схема зрительской самоидентификации с положительным героем, в них внятно рассказаны истории, которые несут ярко выраженный гуманистический посыл. Может быть, людям в такой сложный период полезно увидеть, что нет ничего нового, и, несмотря на все ужасы прошлого, человечество все-таки выжило и живет лучше, чем 100, 50 или даже 30 лет назад.
Если размышлять не об отдельных фильмах, а о кинопрограммах классики, мне кажется, было бы полезно сделать циклы о том, как кино конструирует историю, как это влияет на наше восприятие сегодняшнего мира. Назвать их, скажем, «Воображаемая античность», «Воображаемые Средние века», «Воображаемый галантный век». К сожалению или к счастью, мы все являемся заложниками так называемого исторического мышления, которое до появления массовой культуры человеку было несвойственно. Крестьянин XIX века во Франции или в России ничего не представлял об Античности или Средних веках, история доходила до него в виде фольклора. Массовая литература конца XIX — начала XX века и особенно кинематограф создали тот исторический образ, то сконструированное прошлое, с которым работают в том числе современные политики. Для нас сейчас французский абсолютизм выписан картинками и образами из экранизаций «Трех мушкетеров», которые меняются в деталях, но в целом остаются неизменными. Мне кажется, когда люди смотрят исторические фильмы в программах в хронологической последовательности, они могут увидеть эволюцию этих манипулятивных приемов и задуматься.
Я вспоминаю фильм Эсфири Шуб «Падение династии Романовых»: если вы не киновед и не историк, его вам тяжело будет смотреть. Однако он сконструировал ту базовую модель работы кино с прошлым, которая до сих пор применяется в документальном кинематографе и других массовых медиа. Шуб взяла старую романовскую хронику и на основании ее выдала новую историческую концепцию, объясняющую, почему Российская империя пала, почему победили большевики. Многие телепрограммы, обращенные к истории, сегодня построены по тому же принципу, который Эсфирь Ильинична выдумала почти 100 лет назад. Многие профессиональные историки, в том числе и те, которые не любят кино, часто — осознанно или нет — всю свою жизнь в науке пытаются разрушить сложившийся шаблон восприятия определенных исторических периодов, сформированный кинематографом.
Похожие задачи мы в Третьяковке решали в программе Imago Dei о том, как в итальянском кино рассказывалась евангельская история на протяжении прошлого столетия. И иногда реакция на эти фильмы была крайне непосредственная, эмоциональная — мы, например, показывали «Деяния апостолов» Росселлини, и к нам пришла очень разная аудитория, не только интеллектуалы, которые знали, кто такой Росселлини, но и люди, у которых есть свои представления о Священной истории; было много верующих самого разного уровня образования. Некоторые сидели и на полном серьезе возмущались: слушайте, это же «наши апостолы», а их играют «какие-то негры и арабы»! И мне, на самом деле, очень дорога эта эмоциональная реакция, потому что мозг в этот момент взрывается: зрителям приходится думать о неокончательности своих представлений. Рождается возможность альтернативного взгляда, в который я все-таки очень верю.
Можно еще вспомнить историю эйзенштейновского «Александра Невского». На «Мосфильме» рассматривали вопрос постановки сразу нескольких исторических картин, в том числе про Невского и о событиях Смутного времени. Михаил Ромм уговаривал Сергея Михайловича Эйзенштейна взять Минина и Пожарского: там все понятно, исторических источников масса, и ясно, что снимать. А Эйзенштейн взялся за Невского. Ромм удивился: как Невского?! Два с половиной источника, ничего не понятно. Эйзенштейн ответил: «Вот каким сделаю его, таким и будет!» Он абсолютно точно понимал, что создает прошлое. Сталинский орден Александра Невского, на котором изображен профиль Черкасова, — это же действительно и орден Эйзенштейну.
Интервью: Ярослав Забалуев
Фото: Клипиницер Борис / Фотохроника ТАСС, Завьялов Владимир / Фотохроника ТАСС
