К юбилею великий фильм Копполы снова выпущен в кино, и это повод рассказать, как и почему он стал картиной-спасителем — помог выбраться кинотеатрам из кризиса, изменил прокатную систему, перезапустил жанр гангстерского кино и предсказал большую сериальную форму.
Станислав Зельвенский
Критик Кинопоиска
Мало кто об этом знает, но Майкл Корлеоне выжил. Чуть больше года назад Фрэнсис Коппола, регулярно что-то подчищающий в своих старых фильмах, перевыпустил третью часть «Крестного отца» с новым — ироническим, как выяснится — подзаголовком «Кода: Смерть Майкла Корлеоне». Он радикально переписал начало, чуть перемонтировал отдельные эпизоды, а главное, легким движением руки перевернул финал. В последней сцене, где одряхлевший Майкл замертво падает со стула на лужайке, режиссер отрезал несколько секунд. Герой теперь никуда не падает, а остается стареть в одиночестве со всем грузом своих грехов, за которые заплатила невинная дочка Мэри. Через полвека после начала саги и через 30 лет после ее завершения «Крестный отец», как и крестный отец, отказывается умирать: один из не столь многочисленных фильмов, чье место в пантеоне мировой культуры, кажется незыблемым даже в нынешних бурях.
50 лет назад «Крестный отец» спас кино. К 1972 году посещаемость кинотеатров достигла в Америке оскорбительно низких показателей, и говорили, что Голливуд вот-вот просто рухнет под напором разошедшегося телевидения. Старая студийная система развалилась еще в 1960-е, билеты подорожали, произошла контркультурная революция, и никто больше не хотел смотреть мюзиклы и библейские эпосы. В этой ситуации появился так называемый Новый Голливуд: отчаявшиеся студии позвали на помощь творческую молодежь. «Крестный отец» — самый яркий и парадоксальный успех в этом удивительном периоде, к которому пришел, как и положено, целый взвод золушек.
Малоизвестный италоамериканский писатель Марио Пьюзо приближался к полтиннику с кучей долгов, зависимостью от азартных игр и пятью детьми; он решил, что пришло время написать бестселлер и что всем будет интересно про мафию (о которой он почти ничего не знал). Тридцатилетний режиссер-неудачник Фрэнсис Форд Коппола вместе со своим другом Джорджем Лукасом основал в Сан-Франциско независимую компанию American Zoetrope, чтобы показать Голливуду кузькину мать. Вскоре, выпустив копполовскую мелодраму «Люди дождя» и лукасовский сай-фай-дебют THX 1138, они оказались должны Warner Bros. полмиллиона и уже собирались закрываться. Но тут подоспело предложение Paramount, и Коппола скрепя сердце решил продаться. Наконец, компания Paramount, один из столпов голливудского золотого века, тоже была не в лучшей ситуации: от краха студию незадолго до того спасла лишь покупка концерном Gulf + Western, и новому вице-президенту Роберту Эвансу отчаянно нужны были кассовые фильмы.
«Крестный отец», впрочем, задумывался не как большой хит, а как бойкая криминальная драма с сексом и насилием; чтобы вышло подешевле, снимать собирались в Сент-Луисе, а действие из 1940-х решили перенести в 1970-е. Именно поэтому после отказов режиссеров покрупнее вроде Серджио Леоне на проект попал молодой Коппола: стоил он недорого, выглядел управляемым, плюс подходящее происхождение. Дальнейшая история за полвека была пересказана бессчетное количество раз. Про то, как бородатый увалень, оказавшийся железным, продавил новый собственный сценарий; про съемки в Нью-Йорке и на Сицилии; про актеров, о которых и слышать не хотели на студии — скандального и вышедшего из моды Брандо, оказавшегося на 20 лет младше своего героя, и никому не известного Пачино, казалось, полностью лишенного харизмы и даже не говорящего по-итальянски. Как режиссера все равно чуть не уволили через неделю съемок, но впечатлились сценой убийства Солоццо. Как фильмом заинтересовалась мафия, и в нем в результате ни разу не звучит слово «мафия».
Один из любимых анекдотов Копполы — про то, как во время монтажа он сходил на «Французского связного», грубый, быстрый, брызжущий энергией триллер, и схватился за голову: кто станет смотреть наш темный скучный фильм про мужиков, которые сидят в креслах и разговаривают? «Это верно», — согласился, к ужасу Копполы, ассистент монтажера, услышавший эту тираду. Тем временем, пока Коппола работал над «Отцом», роман из бестселлера потихоньку превратился в литературный феномен, одну из самых продаваемых книг десятилетия. Экранизация, вышедшая в марте 1972 года с соответствующей помпой, вскоре стала сперва кассовым чемпионом года, а потом и всех времен, побив рекорд «Унесенных ветром».
С одной стороны, «Крестный отец» был последним взрослым блокбастером — длинным серьезным фильмом, на который выстраивались очереди в несколько кварталов. Вскоре выйдет «Экзорцист», потом «Челюсти», а потом грянут «Звездные войны», и рынок окончательно и, видимо, навсегда переориентируется на школьников. С другой — отсчет новой эры блокбастеров можно вести не с «Челюстей», как принято, а именно с «Крестного отца». Воспользовавшись ажиотажем, руководители Paramount выкрутили руки кинотеатрам и опробовали новую схему дистрибьюции, которая в дальнейшем станет основной. Фильмы-события теперь шли не неторопливым первым-вторым-третьим экраном, а массированной волной; в случае «Отца» это было триста с лишним копий — много по тем временам. Именно в этот момент спад посещаемости кинотеатров в США закончился, и кривая медленно поползла вверх.
При этом «Крестный отец» действительно сильно отличался от «Французского связного» и прочего модного кино тех лет. Секрет его сумасшедшего успеха оказался не только в высочайшем классе исполнения, но также в универсальности и уникальном по силе удара столкновении больших стилей, жанров, идей. Это гангстерский фильм, не только сворачивающий в мелодраму, но и восходящий в трагедию, и сделанный с таким реализмом и проникновением в характеры, о котором не могли даже мечтать классики жанра, снимавшие в 1930-е Джеймса Кэгни и Эдварда Дж. Робинсона.
Это беспощадная критика капитализма (на месте Корлеоне, говорил Коппола, могли быть хоть Ротшильды, хоть Кеннеди) и в то же время капиталистическая история успеха, особенно вторая часть с ее классической ретроспективной линией «из грязи в князи». В американском контексте отдельно важны, естественно, иммигрантская тема и тщательно выдержанная аутентичность итальянских лиц, акцентов, музыки, еды и всего остального.
Это кровавая сказка или, если угодно, шекспировская хроника про царя, у которого было три сына, — и при этом раскидистая семейная сага в совершенно другой, мирной литературной традиции. Здесь есть место и для генеральной идеи, что семья — это все, и для конфликта поколений, столь существенного для тех лет.
Это ностальгия по белому патриархальному миру в эпоху разнообразия и борьбы за гражданские права — и одновременно приговор этому миру. Старый Свет, проникший в Новый со своими ценностями, притягательными и смертельными, в «Крестном отце» терпит символическое поражение.
Это фильм о тупике, в который себя загоняет преступник, и в то же время вызов коррумпированному обществу. Дело не в пресловутой романтизации бандитов, в которой Копполу периодически обвиняли все эти годы: зритель, как похоронных дел мастер Бонасейра, тянется к Корлеоне в тот момент, когда его предают традиционные институты власти. Так было во времена Вьетнама и Уотергейта, и с тех пор ситуация не слишком изменилась.
И сделан «Крестный отец» также одновременно и очень консервативно, и очень новаторски. Оператор Гордон Уиллис был классицистом, снимающим элегантно оформленными, но простыми, плавными, а по возможности неподвижными планами. Между тем его рембрандтовская игра со светом в интерьерных сценах была по-настоящему радикальной и вошла в учебники (а также заслужила ему прозвище «князь тьмы»). А желто-коричневая, латунная палитра, использованная в фильме, попросту изменила то, как снимают ретро: с тех пор прошлое, особенно американское, выглядит именно так.
Благодаря всему этому «Крестный отец» стал культурной константой, разошелся на цитаты про рыб, с которыми спят, на предложения, от которых нельзя отказаться, и канноли, которые нужно взять. Он проник в арго, в том числе узкоспециальное: как известно, само выражение «крестный отец» в криминальном контексте Пьюзо просто придумал. Это фильм, о котором написана целая книжная полка; который пародировали все кому не лень. Без него невозможно представить ни Скорсезе, ни «Однажды в Америке», ни, конечно же, «Сопрано» или даже «Наследников».
Интересно, что в 1970-е в Америке начался бум мини-сериалов, главным образом экранизаций — вероятно, «Крестный отец» сыграл роль и в этом процессе (и первые два фильма Коппола в 1977 году смонтировал для NBC в семичасовую сагу). Нет никаких сомнений, что сегодня «Крестный отец» стал бы именно сериалом, и хорошо еще, если мини. Что ж, лишний повод посмотреть его в кинотеатре: это мамонт, дошедший до нас из тех странных времен, когда трехчасовая разговорная семейная драма могла спокойно разместиться на экране, подобающем ее ошеломительному масштабу.
Фото: Erika Stone / Getty Images, AP / TASS, CAP / KFS / «Легион-Медиа», A.F. ARCHIVE / «Легион-Медиа»
