«Семь самураев»: путь воина от Японии до далекой галактики

Отец Акиры Куросавы, Исаму, происходил из самурайского рода, поощрял в своих детях любовь к кино и перенимал западные традиции. Расхожий штамп о Куросаве — самый западный японский режиссер. Почти та же история, что и с Бергманом: на родине критики предпочитали других, более жанровых и «японских» режиссеров; Куросава же был слишком универсален. Вот и его влияние ощущается в основном в западном кино. В 1960-е фильмы Куросавы начинают менять Голливуд, прежде всего вестерн. Да и в Италии перепетый Серджио Леоне «Телохранитель» Куросавы («За пригоршню долларов») знаменует рождение нового поджанра. Затем своим самым далеким и самым близким родственником Куросаву объявляет поколение Нового Голливуда. Например, его «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958) о группе героев-повстанцев, которые пытаются помочь принцессе в бегах, — основа сюжета «Звездных войн». Фрэнсис Форд Коппола и вовсе спродюсирует одну из работ мастера, «Тень воина». Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и стал хитом года в Японии.

Но самый влиятельный фильм режиссера — «Семь самураев» (1954). «Великолепная семерка», «Приключения Флика» и даже «Дикий Восток» Рашида Нугманова (созданный на основе идеи Виктора Цоя!) — все это прямые ремейки фильма Куросавы.

Путешествие на Запад

Вопреки популярному заблуждению, японский кинематограф не мариновался в собственном соку до прихода американских войск. Актер Сессуэ Хаякава уже в 1910-е годы стал сниматься в американских постановках, вслед за ним в Калифорнию потянулись и другие. Зарубежное кино с интересом смотрели Одзу и Мидзогути (последний очень любил Чаплина ). В своей автобиографии Куросава приводит списки наиболее повлиявших на него фильмов. Вот 1926 год, кинематограф еще не открыл звук: «„Три негодяя“ Джона Форда, „Это тоже Париж“ Эрнста Любича, „Блиндированный склеп“ Люпу Пика, „Тартюф“ и „Фауст“ Фридриха Вильгельма Мурнау, „Потемкин“ Сергея Эйзенштейна, „Мать“ Пудовкина».

Джон Форд также попадает в список за 1924 год («Железный конь»); он вообще был любимым режиссером Куросавы. Джон Милиус (сценарист «Апокалипсис сегодня», режиссер «Конана-варвара») рассказывал, как у Куросавы спросили: «Где вы научились строить композицию кадра? Вы изучали художников, японских живописцев?» На это Куросава ответил: «Я изучал Джона Форда». Кроме того, режиссер признавался: «Все любят хорошие вестерны. Вестерны снимали столько раз, что в процессе возникла своего рода грамматика. И я выучился на этой грамматике вестерна».

Форд разработал иконографию вестерна, вписал героев в американский простор, нашел способ отразить в кадре как дуэль, так и массовую экстерьерную сцену. В фильме «Телохранитель» Куросава также работает с широкими пространствами, давящим небом, показывает запертый на все замки город и выводит своего героя — ронина в исполнении Тосиро Мифунэ.

Но интерес Куросавы к западной культуре не ограничивался кино. Он читал литературу от Шекспира до Горького, а также увлекался палпом. Бытует мнение, что своего безымянного героя из «Телохранителя» он нашел в романе Дэшила Хэммета «Кровавая жатва».

От вестерна к истерну

Вестерны занимаются мифотворчеством на историческом материале. Пока не появились кинокомиксы, роль супергероев в американском кино играли великие бунтари и преступники: Уайетт Эрп, Джесси Джеймс, Пэт Гэрретт и Билли Кид. Эти персонажи кочевали из фильма в фильм на протяжении десятилетий, число их появлений в кино измеряется десятками. И это не говоря о звездах жанра вроде Джона Уэйна и Гэри Купера, которых зрители тоже воспринимали как самостоятельных героев независимо от того, как звали их персонажей!

Вестерн часто строится на бродячем сюжете или расхожей ситуации: дружба или смертельная вражда двух мужчин, вынужденный союз незнакомцев перед лицом беды, героическая оборона и так далее.

Японский аналог вестерна — жанр дзидайгэки, буквально — «историческая драма». Как правило, действие дзидайгэки происходит в XVII—XIX веке, а героями этих фильмов являются не только самураи, но также и крестьяне с ремесленниками. Дзидайгэки не обязательно содержат сцены сражений на мечах (такие фильмы относятся к поджанру тямбара).

Именно дзидайгэки станет для Куросавы удобной упаковкой для жанровых канонов вестерна. Первым и весьма неожиданным по форме заходом в жанр стал «Расёмон» (1950); это кино, победившее в венецианском конкурсе и получившее «Оскар», собственно, и сделало Куросаву известным на Западе. В нем режиссер пересказывает одно событие с трех точек зрения, используя технику ненадежного рассказчика.

«Семь самураев» — это уже отточенная формула самурайского фильма. Группа воинов и прибившийся к ним бродяга — те самые случайные союзники — берутся защитить деревню от набега банды, которая отбирает у крестьян урожай. В итоге затяжной кровопролитной битвы героям, поредевшим числом, удается победить бандитов.

Если рассматривать вестерн как образец для дзидайгэки Куросавы, то японским аналогом фордовского героя, неприкаянного одиночки, окажется ронин — самурай, потерявший хозяина, отбившийся от клана. Само это слово обозначает скитальца, одинокого воина. Опасный деклассированный элемент, несильно отличающийся от разбойника. В «Семи самураях», несмотря на название, речь идет именно о ронинах.

Кроме того, фильм был весьма нетипичным дзидайгэки: Куросава передвинул действие чуть раньше, из тоталитарно-стабильной эпохи Эдо (1603—1868) в неспокойный XVI век, время постоянных междоусобных войн между феодальными кланами. Такой сеттинг позволил Куросаве значительно очеловечить жанр. Посмотрите на этих ронинов: вместо людей, чей уклад диктует кодекс самопожертвования ради феодала-даймё, мы видим прежде всего простых смертных. Обратите внимание на сцену, где самурай Ситиродзи рассказывает о том, как однажды спасся бегством, и его боевой товарищ Камбэй слушает это как анекдот, а не свидетельство позора.

Гуманизация жанра не просто сближает «Семь самураев» с с вестерном, герои которого редко когда бывают безупречны. Весьма убедительно выглядит гипотеза о том, что Куросава сознательно искал способ обновить дзидайгэки. И его новаторский запал был таким, что с конца 1950-х уже западное кино оглядывалось на «Семь самураев». Джон Стёрджес переснял их («Великолепная семерка») уже в 1960-м. «Семерка» позже породила три сиквела и ремейк. На сюжетные и покадровые сходства фильмов Стёрджеса и Куросавы можно посмотреть этом видеоэссе.

Группа товарищей

«Семь самураев» считаются одним из классических примеров ансамблевого экшена. Такая же структура действующих лиц встречается и в вестернах, часто строящихся на неожиданных ситуативных союзах. Например, в 1939 году Джон Форд снял «Дилижанс», в котором несколько случайных попутчиков становились союзниками в приключении.

Семеро смелых в фильме очень подробно выписаны (фильм идет три с половиной часа — вполне достаточно, чтобы раскрыть характер каждого), а вот бандиты представляют собой скорее смутную, почти неисчислимую силу. Мотив превосходящего числом, обезличенного противника характерен для вестернов; индейцы в нем часто лишены всякой индивидуальности и служат пушечным мясом. Любопытное различие, о котором говорится в видео выше: в «Самураях», в отличие от «Семерки», нет персонажей на выброс, все важны.

Картина имеет трехактную структуру: знакомство с героями во время сбора команды, развитие характеров и отношений в период подготовки к набегу, раскрытие характеров в экстремальных условиях во время финальной битвы. Фильм с первых минут заявляет интригу и держит интерес зрителя в ожидании развязки, в нем одновременно уживаются и предвкушение битвы, и опасение за героев. Сравните с «Дилижансом»: знакомство случайных попутчиков, раскрытие характеров и развитие отношений и, наконец, сражение с апачами.

Однако жанровая схема «Дилижанса» еще не доведена до совершенства. Апачи могут напасть в любой момент, соответственно, подготовки к атаке и саспенса в фильме нет. Соседи коротают время за разговорами. И оказались они вместе случайно. Вероятно, именно «Семь самураев» — первый пример в истории кино, когда на экране команда собирается ради конкретного задания.

Режиссер Антуан Фукуа, снявший в 2016 году ремейк «Великолепной семерки» (неудачный), рассказывал о фильме Куросавы: «Здесь ставится классический вопрос о том, какие мы на самом деле люди. Готовы мы показать, на что способны, когда придет время? Вопрос вот в чем: готов ли ты рискнуть жизнью ради благого дела? И не ради своей семьи, а ради людей, которых даже не знаешь».

Где еще мы видели этот мотив? Разумеется, в «Спасти рядового Райана». Или, например, в недавнем «Изгой-один». Фукуа также подчеркивал универсальность сюжетной схемы: «Это могли бы быть рыцари, или копы, или парни с улицы».

Реформатор вестерна Сэм Пекинпа, большой фанат Куросавы, в 1969 году снимет фильм «Дикая банда». В нем стареющие бандиты на исходе времен Дикого Запада, с каждым вдохом ощущая свою неуместность в новом мире (совсем как бродяги-ронины), волею обстоятельств берутся за гибельное хорошее дело, которое не сулит им личной выгоды. Кстати, во время съемок Пекинпа переписывался с Тосиро Мифунэ.

Побочный квест

И «Дикая банда», и фильм Куросавы показывают пробуждение (или изначальное присутствие) человеческого в персонажах, которые по логике должны быть хладнокровными циниками. В 1980 году выходит фантастический фильм «Битва за пределами звезд», также вольный ремейк «Семи самураев». Вот что говорил его сценарист Джон Сейлз: «Наемники — обычно законченные циники, порой меняющие сторону посреди боя ради лучшего предложения. А зрителям нравится концепция чести, им нравится болеть за более слабых».

От общего к частностям. Лидером семерки является опытный ронин Камбэй. Снимая столь масштабную историю, Куросава находит экономичный способ представить персонажа. В начале фильма Камбэй помогает спасти ребенка из заложников, для этого остригшись и переодевшись в монаха. Эта сцена показывает его смекалку и отзывчивость, но в ней есть и важный символизм: магэ, узел на голове самурая, служил отличительным знаком, лишиться его значило быть посрамленным. Камбэй без сомнений бреется наголо, чтобы защитить детскую жизнь. Роджер Эберт писал: «Быть может, именно эта сцена создала в кино долгоиграющую традицию экспозиции, в которой герой оказывается в опасной ситуации, не связанной с дальнейшим сюжетом?» Действительно, именно Куросава нащупал этот прагматичный и эффективный способ введения героя. В видеоиграх это называют «побочным квестом».

Впервые на экране

Визуальное решение «Семи самураев» одновременно цельное и изобретательное. Гибель героя Мифунэ под дождем — один из самых узнаваемых кадров в истории кино. Проход самураев перед крестьянами будет повторен в куче фильмов — от «Цельнометаллической оболочки» до «Матрица: Революция». Разберем еще два примера влияния визуального решения картины на Голливуд.

Горизонтальный план

Бандиты появляются в очень популярном горизонтальном плане (от слова «горизонт», а не «горизонталь»). Нам показывают холм, и негодяи словно вливаются в кадр из-за него. Такой же план есть в «Близких контактах третьей степени» Стивена Спилберга или в «Джанго освобожденном» Квентина Тарантино, когда с холма спускается банда ку-клукс-клановцев.

Съемка в рапиде

Эффект замедления, называемый сегодня slo-mo. Он возникает в той самой сцене спасения ребенка Камбэем. Он пронзает мечом похитителя, и тот замедленно падает наземь.

В американском кино ускоренная съемка долгое время практически не использовалась. Это было связано с приходом звука: немое кино могло демонстрироваться на разных темпах проекции (Д. У. Гриффит даже давал специальные инструкции киномеханикам), а звук ввел единую норму — 24 кадра в секунду. Голливуду понадобился японский кинематограф, чтобы раскрепостить отображение времени на экране. Одним из первых рапид применил Артур Пенн в знаменитой сцене расстрела из «Бонни и Клайда». Сам Пенн признавался: «Я видел достаточно Куросавы к этому моменту и поэтому знал, как сделать сцену».

Посмотреть, как планы из «Семи самураев» отражаются в других фильмах, можно в видеоэссе Fandor.

Его банда

На родине фильм стал кассовым хитом. В Японии выходили ремейки фильма, например аниме-сериал «7 самураев» 2004 года. Однако Куросава всегда оставался слишком западным режиссером. Он экранизировал Шекспира и Достоевского, а его «Рай и ад» (1963) года поставлен по детективному роману Эда МакБейна. Неудивительно, что своих главных последователей он обрел тоже за океаном, в Голливуде. Они вам хорошо знакомы.

В конце 1960-х и начале 1970-х в американском кино возникло условное течение, получившее название Новый Голливуд. С ним ассоциируют Фрэнсиса Форда Копполу, Джорджа Лукаса , Артура Пенна, Стивена Спилберга, Сэма Пекинпу, Джона Милиуса и других. Все перечисленные говорили о громадном влиянии Куросавы на свой стиль.

Спилберг и Лукас вручают Куросаве «Оскар» с формулировкой «За достижения, которые вдохновили, восхитили, обогатили и увлекли зрителей и повлияли на кинематографистов во всем мире»

Самые долгие отношения с кино Куросавы у Лукаса. На фильмы японца он ссылается уже с первого (то есть четвертого) эпизода звездной саги. В «Новой надежде» C-3PO произносит фразу, взятую из «Семи самураев»: «Похоже, мы созданы для страданий. Таков наш удел». Люка Скайуокера, выросшего на ферме и желающего стать джедаем (да и само слово «джедай» происходит от «дзидайгэки»!), сравнивают с Кикутиё, персонажем Мифунэ, выдающим себя за самурая, и с Кацусиро, который обращается к опытному Камбэю за наставничеством. Йода в «Империя наносит ответный удар» частью срисован с Камбэя — оба чешут голову во время раздумий. В «Скрытой угрозе» силы Федерации появляются в кадре в горизонтальном плане. Джей Джей Абрамс говорил о прямом влиянии Куросавы на «Пробуждение Силы». Сличения можно продолжать бесконечно, покуда будет длиться звездная сага. Пока будет сниматься кино.