«Слова без музыки»: Отрывок из автобиографии композитора Филипа Гласса

Даже если вы не знаете имени Филипа Гласса, вы, несомненно, слышали его музыку в фильмах «Фантастическая четверка», «Мечта Кассандры», «Иллюзионист», «Забирая жизни», «Тайное окно», «Часы», «Шоу Трумена», «Кундун», а также «Елена» и «Левиафан» Андрея Звягинцева. В своей новой автобиографии, недавно опубликованной на русском языке «Издательством Ивана Лимбаха» (перевод с английского — Светланы Силаковой), крупнейший американский композитор-минималист оглядывается на свою жизнь. Гласс видит ее как протянувшееся во времени и пространстве «место музыки», куда можно возвращаться, как в Балтимор или Индию, и там «думать музыку». Музыка Филипа Гласса — это и есть его мысль и слово, это и есть та модальность, в которой работают его сознание, воображение и память.

Кино в этой книге уделено особое внимание. Гласс вспоминает, как в 1940-е, будучи еще ребенком и живя в Балтиморе, каждую субботу непременно отправлялся в кинотеатр и смотрел подряд два художественных фильма, анонсы и кинохронику: «Именно в кинозале мы узнавали о войне. Я, восьмилетний, отчетливо запомнил, как после разгрома немцев американские солдаты вошли в концлагеря. Кадры, отснятые этими солдатами, демонстрировались в кинотеатрах по всем штатам. Никому и в голову не приходило, что эти материалы следует, так сказать, профильтровать, не было никаких предупреждений типа: „Впечатлительным людям просмотр фильма не рекомендуется“. Смотришь кино и видишь груды человеческих костей. Видишь черепа. Видишь то, что увидели солдаты, войдя в ворота концлагерей, потому что кинооператоры шли прямо по пятам солдат».

Позже, в 1950-е, будучи студентом, Гласс открыл для себя кинотеатр в чикагском Гайд-парке, который специализировался на европейских фильмах с субтитрами. Его репертуар стал для будущего композитора откровением: «Там шли фильмы французского режиссера Рене Клера, беспощадные, почти болезненно мучительные работы шведского маэстро Ингмара Бергмана или неореалистические картины итальянца Витторио Де Сики». Некоторые из них — ленты Жана Кокто «Орфей», «Красавица и чудовище» и «Трудные дети» — так сильно запали ему в душу, что спустя десятилетия, в 1990-е, композитор, стремясь заново изобрести синхронизацию изображения и музыки в кино, выбрал именно их для своих экспериментов.

Когда спустя десять лет, в 1960-е, Гласс переехал в Париж, то уже уверенно ориентировался в европейском авторском кино и отлично понимал, что именно видит на экране. Кстати, именно во Франции он получил первый опыт работы в кино — как актер массовки. Правда, на экране композитор так и не появился, потому что часто прибегал к одной малоизвестной уловке статистов: «Если съемочный день начинался со сцены в толпе — а так обычно и было, поскольку именно для таких сцен нанимали массовку, — лучше не попадать в кадр в первом дубле. Если ты попал в кадр, придется сниматься во всех остальных дублях. А если в первый дубль ты не попал, до конца дня можно сидеть в буфете, пить кофе, читать или даже, если это тебе больше нравится, писать музыку. Признаюсь честно, не попасть в первый дубль было очень легко. Все профессиональные статисты в своих красивых костюмах тактично протискивались в кадр, видя в этом смысл своей жизни. А я так ни разу и не попал в кадр. Платили мне в конце дня, и я должен был дожидаться этого в буфете».

С согласия издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги Филипа Гласса — главу «Музыка и кино».

«Я не пишу музыку для кино»

В самом разгаре работы над партитурой «Сатьяграхи» мне позвонил кинорежиссер Годфри Реджио:

— Здравствуйте, Филип. Я друг Руди Вурлитцера. Я вам звоню насчет фильма, над которым работаю. Последний год я слушал самую разную музыку и принял решение, что для моего фильма нужна ваша.

— Спасибо, Годфри. Я охотно встретился бы с вами, но я не пишу музыку для кино.

Так и было. Правда, незадолго до этого разговора, в 1977-м, я закончил работу над музыкой к фильму о Марке ди Суверо.

На следующий день мне позвонил сам Руди:

— Послушай, Фил. Этот человек приехал сюда из Санта-Фе и не уедет из Нью-Йорка, пока ты не посмотришь фрагмент его фильма. Ты просто придешь, посмотришь, откажешься, и тогда он вернется домой. Но я уверен, он тебе понравится.

Через пару дней я встретился с Годфри в «Синематеке» Йонаса Мекаса на Вустер-стрит. Годфри принес смонтированный десятиминутный кусок, который впоследствии стал началом его фильма «Кояанискатси». Он сказал мне, что смонтировал две версии: одну — с японской электронной музыкой (имя композитора он мне не назвал), а другую — с моей. После просмотра обоих вариантов он заметил: «Вот видите, ваша музыка сочетается со зрительным рядом намного лучше, чем та электронная». Я согласился, что моя музыка лучше подходит к фильму, не осознавая: тем самым я автоматически принимаю его предложение о сотрудничестве.

Руди оказался прав. Годфри понравился мне с первой минуты. Он довольно высокий (шесть футов семь дюймов или около того), с кроткими манерами и тихим голосом. Позднее я выяснил, что он когда-то жил в католическом монастыре в каджунских районах Луизианы — пришел туда четырнадцатилетним мальчиком, а ушел в двадцать восемь лет. Мне показалось, что это сочетание силы, сосредоточенности и сдержанности — качеств, которые непременно ассоциируются у нас с созерцательной монашеской жизнью, — осталось в его характере навеки.

Что мне с самого начала понравилось, так это два главных мотива его фильма. Первый — серия прекрасных киносъемок природного мира. Фильм начинался с завязки, которую Годфри назвал «Органика» — кадров, отснятых на Западе США и в особенности в районе, прозванном «Четыре угла», где границы четырех штатов — Аризоны, Юты, Колорадо и Нью-Мексико — сходятся в одной точке неподалеку от Долины памятников с ее гигантскими нерукотворными скульптурами, созданными самой матерью-природой. А затем, ближе к финалу, в пятой части, мы видим «Сеть улиц» — гиперактивную жизнь наших больших городов (в конкретном случае Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Сан- Франциско). Существует крайне схематичное толкование фильма «Кояанискатси»: взбесившаяся техника — преступник, а природный мир — ее жертва. Сам Годфри никогда не соглашался с этим упрощенным объяснением, но все же в субтитрах он перевел слово «Кояанискатси» (взятое из языка индейцев хопи) как «жизнь, выведенная из равновесия». Живя в Санта-Фе, Годфри искал вдохновения и мудрости в селении хопи неподалеку и сдружился с некоторыми старейшинами племени. Мысли, которые он у них перенял, были взяты им за отправную точку.

Второй лейтмотив воплощен в серии «кинопортретов» простых людей — это длинные сцены без монтажных склеек, камера зуммирует, показывая нам их лица очень крупным планом. Взгляд Годфри на его героев — серьезный, будоражащий душу, эти кадры не уступают по силе образам природы.

Кино — театр — собор

Пока мы работали над фильмом, я часто встречался с Годфри, чтобы выяснять непосредственно у него, как эволюционирует замысел. Он охарактеризовал процесс нашего общения как «диалог», упомянул о нем в титрах фильмов, которые мы сделали вместе: «Кояанискатси», «Поваккатси», «Душа мира», «Накойкаци» и — самого недавнего — «Пришельцы». В реальности все было однозначно: Годфри говорил со мной о своих замыслах и о контексте фильмов, а я слушал. Воззрения Годфри производили сильное впечатление, и, хотя в наше время подобные идеи стали общеизвестными, в те дни, когда он их формулировал, они были уникальными. Воззрения Годфри далеки от стереотипа «техника — плохо, образ жизни коренных народов — хорошо», но Годфри неотступно размышляет о взаимодействии современной техники и традиционного образа жизни. Собственно, я нахожу, что его творчество вряд ли грешит той резкой категоричностью, которую проявляет большинство из нас, соприкасаясь с подобной тематикой.

В своих работах для кино я продолжал по возможности практиковать тот метод сотрудничества, к которому пришел, работая для театра и сочиняя оперы. Я из принципа старался присутствовать при всем процессе создания фильма, в том числе надолго приезжал на натурные площадки, часами наблюдал за процессом монтажа. В целом моя стратегия состояла в том, чтобы как можно дальше отойти от стандартной роли композитора в традиционном кинопроцессе, где сочинение музыки относится к постпродакшену, а сама музыка — ингредиент, который надо добавить чуть ли не в последнюю очередь, на финальном этапе создания произведения. Собственно, в 1980—1990-е годы я экспериментировал с ролью композитора в общей структуре рабочего процесса. Годфри весьма интересовался этим новаторским подходом и охотно выслушивал все предложения.

Годфри решил, что хочет использовать в начале фильма кадры запуска ракеты, взятые из архива НАСА.

— Как ты думаешь, какая музыка тут нужна?
— спросил он.

— Послушай, — сказал я, — ты будешь показывать этот фильм в больших кинозалах. История кино — это еще и история театра, а история театра восходит к соборам. Вот с чего начинался театр — с представлений в жанре мистерии. Давай вернемся к идее, что, входя в театр, мы фактически входим в огромный храм. Какой инструмент мы там услышим? Орган.

Пожалуй, неслучайно, что в кинотеатрах немого кино таперы играли на органах (это были так называемые «театральные органы» или «киноорганы», способные имитировать звук фортепиано, а также создавать различные шумовые эффекты — Прим. авт.). Вступительная пьеса начинается как классическая пассакалия в стиле барокко, ее тему задает орган — низкие тоны, так называемый «органный пункт». Затем две верхние клавиатуры органа дополняют полифонию, и мы слышим солиста — бас, поющий название фильма — слово «Кояанискатси». Вступление было призвано подготовить зрителей к действу, похожему на то, что они увидели бы на представлении средневековой мистерии. Я пошел в собор святого Иоанна Богослова на Аппер-Вест-Сайд в Манхэттене, где у меня был знакомый — административный директор Дин Мортон, — и спросил: «Нельзя ли устроить, чтобы я поиграл на органе в соборе?» «Можно, — сказал он. — Я кого-нибудь попрошу, он придет, отопрет вам дверь».

Я пошел в собор и за несколько часов написал пьесу прямо за органом.

Когда вступительная пьеса кончается, на миг воцаряется тишина, а затем постепенно возникает длинный, низкий тон. Следующее изображение, заполняющее экран, — Долина памятников с бескрайним небом и равнинным пейзажем, панорама, снятая очень неспешно, — девственная, нетронутая природа. Если то, что мы видим, — пейзаж в начале времен, то слышим мы, следовательно, музыку в начале ее истории.

Я мог бы сочинять музыку двумя разными методами: либо комментировать зрительный ряд, либо сделать так, чтобы музыка была тождественна зрительному ряду. Я выбрал второе. Полторы минуты музыка почти не меняется, если не считать того, что выдержанный тон становится то громче, то тише. Затем саксофоны начинают играть одну ноту в ритме оф-бит, намекая, что мы возвращаемся в начало времен, к чему-то очень древнему. Когда музыка начинает выстраиваться, а пейзаж — меняться, становится ясно, что мы уже не в церкви.

«Золотая лихорадка»

Работа над «Кояанискатси» на этапе постпродакшена проходила в Калифорнии, в Венисе, и, поскольку я-то жил в Нью- Йорке, мне лишь частично удалось поучаствовать в этих усилиях так, как я планировал. Следующие три фильма, над которыми я работал — «Душа мира», а также «Поваккатси» и «Накойкаци», — монтировались в Нью-Йорке в двух шагах от моей студии. Я очень скоро обнаружил: чем раньше музыка входит в фильм, тем больше она помогает направлять рабочий процесс. Годфри меня очень воодушевлял, позволяя это делать.

Некоторые из моих предложений были весьма радикальными на фоне традиционной кинематографической практики. Второй фильм трилогии, «Поваккатси», начинается на золотом прииске Серра Пелада на севере Бразилии. У Годфри были кое-какие кадры, снятые еще раньше Жаком Кусто. Ориентируясь на них, я сочинил короткую десятиминутную пьесу для медных и ударных с ярко выраженным ритмом, а потом поехал с Годфри и его съемочной группой в Бразилию, прямо в Серра Пеладу — на месторождение, где золото добывается открытым способом. В пору бума там работало, теснясь на одном клочке земли, десять тысяч старателей. В 1986-м, когда мы приехали, их было уже меньше — тысячи четыре, наверно.

Крайне странное местечко. Его легко можно было принять за какой-то исправительно-трудовой лагерь в джунглях, но на деле то был поразительный образчик капитализма в действии. Я оказался в Бразилии не впервые — мне доводилось несколько раз бывать в Рио-де-Жанейро зимой, в специальном доме творчества композиторов, так что я мог неплохо объясняться со старателями на португальском. Как только мы приехали, Годфри тут же начал спускаться пешком в карьер — огромный кратер, выкопанный старателями на протяжении шести или семи лет. Каждый старатель владел участком площадью 6 на 9 футов. Все они состояли в cooperativo, и, хотя шахта была обнесена колючей проволокой и повсюду дежурили солдаты, все старатели были, строго говоря, совладельцами прииска. Спустившись на самое дно, мы просто уселись и стали смотреть, как мужчины накладывают землю в мешки и тащат их наверх, карабкаясь по бамбуковым лестницам. Там они вываливали землю в большой деревянный желоб, к которому был подведен ручеек от ближайшей речки. Вода уносила грунт, а золотые самородки оставались.

Я поговорил со старателями в котловане. Их снедала золотая лихорадка. Ничего подобного я никогда раньше не видел. Вдобавок я подметил, какие здесь все молодые. По-моему, самым старшим было года 22—23, а некоторые были почти мальчишками.

— Эй, привет, что вы тут делаете? — спросил я.

— Золото ищем.

— А где оно?

— Золото везде, оно тут повсюду. (Широкий взмах рукой — от горизонта до горизонта.)

— Ну и как?

— Да так, нашел несколько самородков. Но когда найду хороший, здоровенный, продам его и вернусь домой. (Собственно, наверху, прямо у края карьера, было отделение Банка Бразилии.)

— А откуда ты родом?

— Живу недалеко от Белема, в маленьком городе. (То есть в 275 милях севернее.)

— А чем займешься, когда вернешься домой?

— Может, ресторан открою вместе с родственниками. А может, куплю салон «Фольксваген», стану машины продавать.

На самом деле, найдя самородок (хороший самородок стоил пять-шесть тысяч долларов), они его продавали (самородки скупал банк), летели в Манаус и в два дня спускали все деньги. А потом возвращались к работе. Один парень держал там маленький ресторан — шатер, очаг и несколько столиков. Он говорил: «Сам не понимаю, зачем я корячусь на кухне. Под моим рестораном наверняка полно золота. Начну копать прямо тут — найду».

На золоте там были помешаны все. Непоколебимо верили в то, что озолотятся, и некоторые действительно наживали состояние, но разбазаривали его попусту. Каждое утро просыпаешься, выходишь на улицу и видишь, что к банку стоит очередь: старатели меняют золотой песок на крузейро — тогдашние бразильские деньги. Каждый день обогащались.

Спустя некоторе время мы с Годфри поднялись по бамбуковым лестницам наверх. Карьер был 500 футов с лишним глубиной, а высота одной лестницы — футов двадцать, не больше. Забираешься на карниз, вырубленный в стене карьера, перелезаешь на другую лестницу, и, если ты влился в вереницу старателей, тебе уже не остановиться: задние напирают. Они были на 30 лет моложе нас, закаленные, сильные — и торопились взобраться.

Съемки мы начали в тот же день. Музыка, которую я сочинил, была записана на кассету, и наш оператор Лео Зудумис надел наушники, чтобы за работой слушать ее на плеере. Съемки начались и длились довольно долго. Наконец один из старателей заметил наушники и спросил:

— А что вы слушаете?

— Музыку для здешних мест. Хотите послушать?

Разумеется, они захотели послушать, и какое-то время старатели, собравшись вокруг нас небольшой кучкой, передавали друг другу плеер с наушниками. Реакция была одна и та же: «Muito bom! Muito bom!» — «Очень хорошо!»

Саундтрек, пульсирующий в крови

В музыке для Серра Пелады задает тон энергичный барабанный бой. К тому времени я наслушался baterias (барабанщиков) в Рио-де-Жанейро во время карнавала, когда двести или триста музыкантов синхронно играют на разнообразных барабанах. Мощь просто колоссальная. Если тебе посчастливилось занять правильное место, группа барабанщиков маршировала мимо тебя в течение восьми или десяти минут, и ты слышал только этот барабанный бой, заглушавший все остальные звуки. Были кое-какие перекрестные ритмы. Возможно, «двойки против троек», «тройки против четверок», но в основном это был незамысловатый барабанный бой, который можно услышать в марширующем духовом оркестре, только оркестр был необычный, так сказать, на стероидах. Очень громкий, очень быстрый — именно такое звучание я включил в музыку для фильма, наряду с резкими, пронзительными дудками, которые вписались в эту пьесу идеально.

Вернувшись в Нью-Йорк, я поставил эту музыку некоторым людям, работавшим над фильмом. Они посмотрели отснятый материал и испытали шок.

— Эта музыка точно подходит? — спросили они.

— Да, подходит.

— Но эти люди... Она действительно отражает их жизнь?

Я сказал одному из слушателей:

— А вы думали, что мне следовало написать пьесу типа «раз-два-взяли»? Вам кажется, что там именно такая атмосфера?

Позднее, когда я вплотную занялся музыкой к фильму, я наложил детский хор на уже записанные медные и ударные, чтобы передать ребяческую энергию и энтузиазм старателей. Нам с Годфри перевалило за пятьдесят, а на прииске работали молодые парни, которые показались мне совсем еще детьми, и я захотел передать это впечатление, включив в музыку фильма детский хор.

Мы с Годфри ездили вместе на все натурные съемки: в Южную Америку, в Африку, куда угодно. Я ездил в эти киноэкспедиции, потому что Годфри хотел, чтобы я участвовал в работе, и уговаривал составить ему компанию. Музыка получалась именно такой, какой получалась, благодаря тому, что я бывал на местах съемок. Я мог бы все домыслить, но тогда я бы, определенно, что-нибудь упустил. Если бы я не увидел, каково там, увидел не только на экране, но и собственными глазами, я не догадался бы добавить детские голоса. Я старался сочинить саундтрек, который пульсировал бы в крови, мускулах и сердцах людей, побывавших в тех местах.

В данном случае я сумел полностью перекроить стандартный порядок работы над фильмом. Я мог бы оставить все как есть — пусть музыка появится на этапе постпродакшена, — но я перенес ее в начало, на этап, когда операторы даже не приступили к съемкам. Я не собирался ничего никому доказывать, кроме того факта, что общепринятые условности кинопроцесса — всего лишь условности, не более. За последующие десять лет я проделывал самые разные эксперименты в этом роде. Мне даже удавалось — правда, крайне редко — перенести некоторые из своих методов на работу в коммерческом кино, но эти случаи можно пересчитать по пальцам. Главная проблема в том, что режиссеры заранее уверены: они-то умеют снимать, и потому они почти всегда не в силах изменить своему устоявшемуся порядку действий.

Когда я работаю над фильмом вместе с Годфри, я не смотрю подолгу зрительный ряд. Отсматриваю его один раз. Ну, может быть, два раза, но не больше. А потом полагаюсь на погрешности своей памяти: они создают надлежащую дистанцию между музыкой и изображением. Я с самого начала понял, что изображение и музыка не должны совпадать на все сто процентов, поскольку тогда у зрителей не останется простора, чтобы вообразить что-то своей головой. Конечно, в рекламном и пропагандистском кино авторы ничуть не желают оставлять зрителю простор для размышлений: стратегия пропаганды именно в том, чтобы наседать на зрителя, не оставляя места для вопросов. Вот что мы имеем, например, в рекламных роликах. Рекламный ролик — инструмент пропаганды, зрительный ряд и музыка слиты в нем нераздельно, чтобы довести до зрителя четкую мысль типа «Купи эти ботинки» или «Сходи в это казино».

Стратегия искусства в том, чтобы оставлять зрителю широкий простор. Изложу это так: когда ты слушаешь музыкальное произведение и одновременно видишь изображение, ты метафорически отправляешься в путешествие, чтобы до этого изображения дойти. Преодолеваешь метафорическую, но все же реальную дистанцию, и именно в этом путешествии ты, зритель, лично взаимодействуешь с музыкой и изображением. Если этого не происходит, мы, зрители, получаем все готовенькое и сами ничего не выдумываем. В таких произведениях, как фильмы Годфри (и, кстати, в таких произведениях, как у Боба Уилсона), предполагается, что зрители что-то сами выдумывают, сами расскажут историю Эйнштейна.

В фильмах Годфри «Кояанискатси» и «Поваккатси» нет ни одного слова, кроме тех, что служат названиями. Путешествие от зрительского кресла до изображения — процесс, в ходе которого мы, зрители, присваиваем музыку и изображение. Если этого процесса нет, произведение никак не затрагивает нас лично. Идея личной интерпретации возникает, когда мы «путешествуем», преодолеваем эту дистанцию.

Филипп Гласс. «Слова без музыки: Воспоминания». СПб.: «Издательство Ивана Лимбаха», 2017