Мое кино: «Красные башмачки» Мартина Скорсезе

КиноПоиск запускает новую рубрику «Мое кино». В ней мы будем рассказывать о фильмах, которые повлияли на жизнь и творчество известных кинематографистов. Первый ее герой — Мартин Скорсезе, чей новый фильм «Молчание» только что вышел в российский прокат.

Семья Скорсезе: отец, мать, сын и Майкл Пауэлл

Мартин Скорсезе известен не только как большой режиссер, но и как большой киноман. Его страсть к кино — это все еще изумление ребенка, который впервые смотрит фильмы с широко распахнутыми от удивления глазами в крошечном кинотеатре Нью-Йорка в начале 50-х. Свою любовь он практически в неизменном виде пронес через всю жизнь. Мало кто из режиссеров может похвастаться такими обширными кинознаниями и таким длинным списком любимых фильмов.

Одно время Скорсезе читал курс истории кино под названием Sight and Sound в Нью-Йоркском университете, слушателями которого были многие молодые кинематографисты, например Спайк Ли и Оливер Стоун. Последний вспоминал: «Мартин всегда выглядел невыспавшимся, потому что наверняка действительно всю ночь не спал, пытаясь углядеть какой-нибудь очередной старый шедевр по телевизору. Видео тогда не было. Он все время по ночам вылавливал старое кино на каких-то местных телеканалах».

Вероятно, ни один из тех фильмов, что Скорсезе посмотрел в детстве и пересматривал потом всю жизнь, не повлиял на него больше, чем «Красные башмачки» (1948) Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера — дуэта английских режиссеров, также известных как Арчеры (по названию их продюсерской компании). Мартин влюбился в «Красные башмачки», когда в восемь или девять лет (в разных интервью он говорит по-разному) впервые увидел ленту со своим отцом в Академии музыки на 14-й улице в Нью-Йорке. Тогда он понял, что сам хочет снимать кино. Показ положил начало страсти длиною в жизнь. И много позже привел к дружбе с самим Майклом Пауэллом.

«Моему отцу фильм тоже очень понравился, — говорит Скорсезе. — Мы часто его обсуждали. Ему нравилась загадка, особенно загадка главного персонажа и то, как убедительно показано само устройство искусства. Он не говорил такими словами, но чувствовал это. Фильм так отличался от того, к чему мы привыкли в Америке, в том числе своей темной стороной. Это было нечто уникальное, особенно учитывая, как мастерски картина снята. Не думаю, что отец понимал, какое впечатление на меня произвел фильм тогда. Он осознал это, только когда через много лет мы познакомились с самим Пауэллом. Мы стали чем-то вроде семьи — мой отец, моя мать, Пауэлл и я».

Лермонтов и Скорсезе

«Красные башмачки» рассказывают о гении и диктаторе, главе балетной кампании Борисе Лермонтове (Антон Уолбрук). О герое, вдохновленном одновременно и Сергеем Дягилевым, и продюсером Александром Кордой, и режиссером Джозефом фон Штернбергом в период его непростых отношений с музой Марлен Дитрих. Ведущая балерина Лермонтова, Вики (Мойра Ширер), влюбляется в композитора Джулиана (Мариус Горинг). Для Лермонтова, посвятившего всю свою жизнь искусству, единственной возможной страсти, и требующего этого от других, это самое настоящее предательство. Он прогоняет Джулиана, Вики уходит вместе с ним. Центральным в фильме становится балет «Красные башмачки», который раздвигает границы искусства и воображения.

Жестокость и красота главного героя фильма взбудоражили воображение и во многом импонировали Скорсезе: «Многие годы мне говорили, как я похож на Лермонтова. Наверное, я соглашусь. Я всегда обращаюсь к нему за поддержкой, наблюдая за таинством искусства, его светлой и темной сторонами. Меня (и большинство моих героев) эта тема всегда будет завораживать». Слишком много тем и мотивов в «Красных башмачках» оказались созвучны тому, что так волновало и продолжает волновать Мартина Скорсезе. Что такое художник в искусстве и в жизни, как она пересекается с творчеством, что происходит за сценой в самом широком смысле? Откуда берется эта всепоглощающая творческая страсть, на какие жертвы и компромиссы ради нее приходится идти?

Больше всего Скорсезе потрясло то, как «Башмачкам» удалось передать самоощущение художника, который не может не творить (снимать, рисовать, танцевать). Ведь это вопрос не того, что он хочет, а того, без чего он не может жить даже ценой саморазрушения: «Моя любимая сцена, когда Лермонтов спрашивает Вики: „Почему вы хотите танцевать?“ А она отвечает: „Почему вы хотите жить?“»

Режиссер пересматривает фильм как минимум раз в год («Если я прихожу домой после съемок в 3 часа ночи, а по телевизору идут „Башмачки“, я не смогу уснуть, обязательно буду смотреть не отрываясь»). И каждый раз находит что-то новое: «Балет в фильме — это энциклопедия истории кино. Там использованы все возможные выразительные средства, начиная с приемов немого кино». Для Скорсезе это не мюзикл, а чистая музыка, кино как музыка. И визуально один из самых красивых фильмов из когда-либо снятых: «Пересмотрите сцену, в которой героиня Мойры Ширер поднимается по лестнице, как будто она плывет по мерцающему воздуху и свету».

«Режиссеры французской Новой волны в 60-е пытались заново изобрести кино. Пауэлл и Прессбургер делали это еще в 40-е», — утверждает Скорсезе в аудиокомментарии к DVD-изданию фильма от Criterion.

Микки и Марти

Сейчас трудно представить, как еще совсем недавно, до эпохи видеокассет и DVD, непросто было посмотреть старое кино. Английский студийный босс Артур Рэнк не верил в коммерческий потенциал «Красных башмачков» и послал в США единственную копию. До того как фильм номинировали на «Оскар» в 1949 году за музыку и художественное оформление, его крутили только в одном кинотеатре в Нью-Йорке.

Скорсезе увидел фильм впервые в цвете в кинотеатре, но после этого единственной возможностью его пересмотреть было телевидение, а там фильм показывали черно-белым. «Даже с перерывами на рекламу, будучи черно-белым, обрезанным до полутора часов, фильм все равно обладал для меня сильнейшей магией. Мы все равно видели его в цвете. Мы прекрасно знали его цвет. Чувствовали эту особенную страсть, как мазки кистью, то, как Пауэлл камерой создавал кино». Впоследствии важнейшей задачей для него было найти кинотеатр, в котором крутили 16-миллиметровую техниколоровскую пленочную копию. «Несколько раз у меня получалось», — с гордостью вспоминает Скорсезе.

Постепенно, фильм за фильмом, режиссер открывал для себя остальные работы Пауэлла и Прессбургера. После просмотра «Подглядывающего» (1960) — невероятно смелой картины о природе кинематографа, ленты, которая во многом осложнила, если не убила, дальнейшую карьеру Пауэлла — Скорсезе все никак не мог прийти в себя и успокоиться. «Мы годами пытались узнать хоть что-нибудь о Пауэлле и Прессбургере. Едва ли что-то можно было найти в книгах того времени. Мы все думали, как тот же человек, что снял „Лестницу в небо“, „Красные башмачки“, „Черный нарцисс“ и „Жизнь и смерть полковника Блимпа“, мог создать „Подглядывающего“? Одно время мы даже думали, что Майкл Пауэлл — это коллективный псевдоним».

Режиссеры познакомились в 1975 году. Скорсезе приехал в Великобританию на Эдинбургский фестиваль с «Таксистом». Пауэлл узнал, что какой-то молодой американец пытается его разыскать. Они условились встретиться в ресторане в Лондоне. «Майкл был очень сдержан, не понимал, что со мной делать. Наверное, я много болтал и жестикулировал. Я объяснил, что его работы стали важнейшим источником вдохновения для целого поколения режиссеров — меня самого, Спилберга, Пола Шредера, де Пальмы, Копполы (в фильме Копполы „Тетро“ один из персонажей утверждает, что „Красные башмачки“ — кино, которое нужно обязательно увидеть перед смертью — Прим. КиноПоиск). В Лос-Анджелесе мы часто обсуждали эти фильмы. Для нас они стали источником жизненной энергии. Он обо всем этом даже не подозревал», — вспоминает Скорсезе.

Вклад Пауэлла и Прессбургера в историю мирового кино действительно невозможно переоценить. Они тем или иным образом повлияли буквально на всех крупных режиссеров современности. Джин Келли показывал «Башмачки» продюсерам MGM, чтобы убедить их взяться за мюзикл «Американец в Париже» (1951). В «Кордебалете» (1985) Ричарда Аттенборо один из персонажей признается, что из-за этой ленты и начал танцевать. Британская певица Кейт Буш создала прекрасный фильм-клип «Линия, крест и кривая», вдохновленный поэтикой «Башмачков». Уэс Андерсон признавался, что открывающий титр «Семейки Тененбаум» (2001) посвятил Пауэллу и Прессбургеру и их фильму-балету. Аллюзия на фильм Арчеров есть даже в «Детективном агентстве „Лунный свет“» (5-й сезон, 7-й эпизод).

В одной из серий «Сабрины, маленькой ведьмы» (3-й сезон, 13-й эпизод) появляется персонаж по имени Борис Лермонтов, в другом (4-й сезон, 12-й эпизод) — два эльфа, которых зовут Пауэлл и Прессбургер. А в недавнем киноманском фильме «Я, Эрл и умирающая девушка» (2015) молодые герои, режиссеры-любители, изобретательно переснимают все шедевры мирового кино и выбирают своим логотипом знаменитую мишень со стрелами Арчеров.

Все уже было в 1913 году

Для Скорсезе любой старый фильм — это живая история. Огромную часть своей жизни он посвятил восстановлению и сохранению старого кино, ведь оно, уверен режиссер, удовлетворяет в широком смысле извечную потребность коллективного бессознательного — потребность людей в общих воспоминаниях. «Главная радость, — считает Скорсезе, — это когда ты смотришь один и тот же фильм сперва в 10 лет, потом в 25, потом в 40, и он все время меняется. А уж в 60 ты наконец все понимаешь и думаешь: ух ты, занятно как».

В 1978 году Скорсезе предложили финансово поучаствовать в перевыпуске «Подглядывающего». Он согласился добавить 5 тыс. долларов при условии, что на постере и самой пленке будет указано: «Мартин Скорсезе представляет». «Для меня это стало такой честью. К тому же я получил собственную копию на пленке». Так Скорсезе начал вовсю привлекать внимание общественности к наследию английских классиков.

Пауэлла пригласили в Америку, где он стал читать лекции. Коппола предложил ему место в своей компании Zoetrope Studios, начали проводиться ретроспективы фильмов Арчеров. А Скорсезе тем временем заказал себе у Berman’s & Nathan рубаху в русском стиле, как у Лермонтова, и пришел в ней на открытие большой ретроспективы в 1980 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Говорят, впоследствии он пересматривал «Красные башмачки» только в ней.

Скорсезе не только инициировал физическое восстановление копий фильмов Пауэлла и Прессбургера, многие из которых были в плачевном состоянии. Он постоянно рассказывал всем вокруг о любимом кино и даже познакомил Пауэлла с его будущей женой — своим неизменным начиная с «Бешеного быка» монтажером Тельмой Шунмейкер.

«Мартин подарил мне лучшую на свете работу и лучшего в мире мужа! — говорит Тельма. — Первым, что Марти вообще мне сказал, было: „Я только что нашел новый шедевр Пауэлла и Прессбургера! Ты должна посмотреть его прямо сейчас“. На видеокассете у него был фильм „Я знаю, куда я иду!“. Кого бы он ни встречал, с какими актерами бы ни работал, он тут же начинал бомбардировать их информацией и фильмами Пауэлла и Прессбургера».

«Когда Майклу становилось одиноко, он звонил Марти, — вспоминает она в другом интервью. — Иногда трубку брала я. Однажды Марти спросил: „Пойдем поужинаем? Я пригласил Майкла“. Я пошла и влюбилась в него с первой минуты». Тельма Шунмейкер и Майкл Пауэлл поженились в 1984 году.

С озорством влюбленного школьника Скорсезе добавляет посвящения Арчерам во многие свои картины. В фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» герой Роберта Де Ниро, пытаясь вселиться в отель, использует имя Майкл Пауэлл. В ранней картине «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972) в титрах указано два персонажа — Эмерик Прессбургер (роль которого исполнил Грэм Пратт) и М. Пауэлл (исполнитель — Цыпленок Холлеман). Ни таких персонажей в фильме, ни таких актеров в жизни не существует. А сценарист «Подглядывающего» Лео Маркс озвучил дьявола в «Последнем искушении Христа».

Тельма подчеркивает, что Скорсезе никогда не копировал сцены из фильмов Пауэлла и Прессбургера напрямую, но многие из них оказали на него огромное влияние. Марти смотрел их, обдумывал, внутренне переваривал, создавал свое и охотно признавал то влияние, которое на него оказали Арчеры вообще, и каждый их фильм в отдельности. Марти о любых заимствованиях так и говорит (в книге Роджера Эберта): «Что бы ты ни создавал, как тебе кажется, нового в кино, это наверняка уже было в 1913 году».

Когда Скорсезе просит Де Ниро в «Таксисте» срисовать выражения лица Роберта Хелпманна из «Сказок Гофмана», то по-своему цитирует картины Пауэлла и Прессбургера. Или берет важную визуальную деталь «Подглядывающего» — взгляд героя через катушку с пленкой — и переносит в «Хранителя времени». Вспышка цвета в «Эпохе невинности» — это, как он сам говорит, своеобразная отсылка к «Черному нарциссу».

В «Красных башмачках» есть сцена, когда счастливый Джулиан, узнав, что Вики согласилась оставить тирана Лермонтова и уехать с ним, кидает из окна на мостовую свои вещи. Энергично и убедительно исполненная по ритму и монтажу сцена настолько впечатлила Скорсезе, что он несколько раз использовал подобную композицию. В «После работы» сверху на дорогу вниз кидают ключи, похожим образом открывается «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Другая важная для него сцена «Башмачков» — когда Вики, захваченная властью алых пуантов, бежит вниз по винтовой лестнице, а ее движения становятся чуть ирреальными. Скорсезе вставлял сцены с винтовыми лестницами во многие свои фильмы: «Казино», «Остров проклятых», «Волк с Уолл-стрит», «Хранитель времени».

Красные перчатки «Бешеного быка»

Скорсезе часто использует красный цвет как дань кинематографу Пауэлла и Прессбургера. Например, начало фильма «Алиса здесь больше не живет» полностью окрашено в пурпурные тона. Впрочем, когда Скорсезе показал его Пауэллу, тот не заметил в нем знаков признательности: «Нет, я только вижу много красного».

Считается, что наибольшее влияние огненные «Красные башмачки» парадоксальным образом оказали на черно-белого «Бешеного быка» (1980). Сцены балета для Скорсезе — «почти как первые рок-клипы»: «Ты практически видишь то же, что и балерина, слышишь и чувствуешь, как она двигается. Танцор даже не всегда виден в полный рост. Смысл в том, чтобы передать идею, дух танца. Попробовать посмотреть на него глазами исполнителя».

Поэтому в «Бешеном быке» камера почти не покидает ринга во время боксерских матчей, не показывает их с точки зрения аудитории. Точно так же, как мы не видим зрителей в балете. Бои поставлены как танец. Скорсезе снимал с одной камеры. Она словно стала третьим участником поединка. И пытался, как в «Башмачках», вместить множество киноприемов: он вкраплял в черно-белое изображение цвет, работал со светотенью в духе нуара, использовал рапид.

К тому же сам Пауэлл очень помогал ему во время съемок. Он консультировал по поводу сценария, а еще подсказал важное стратегическое решение. Когда сделали цветную пробу Де Ниро на ринге, стало видно, что все не клеится. Пауэлл объяснил, что красные боксерские перчатки перетягивают на себя слишком много внимания, разваливают картинку, создавая диссонанс. Было решено снимать фильм черно-белым.

Пауэлл называл Мартина Гойей с 10-й улицы и еще не раз помогал ему. Для абсурдистской картины «После работы» — лихо, ритмично смонтированной фантазии, нетипичной для Скорсезе — английский режиссер придумал чудесный ироничный финал, который до этого все никак не получался. А еще написал изумительное по красоте предисловие к книге «Скорсезе о Скорсезе» и очень теплое письмо о сценарии «Славных парней».

Тема художника в искусстве и в жизни возникала в творчестве Скорсезе много раз («Алиса здесь больше не живет», «Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Последний вальс», «Авиатор»). Однако по-настоящему ухватить многое из того, что он когда-то с таким трепетом уловил в «Башмачках», режиссеру удалось в своей маленькой работе — новелле из сборника «Нью-йоркские истории». В короткометражке о талантливом художнике Лайонеле Доби (Ник Нолти) Скорсезе передает жар и боль творческого акта с помощью какой-то почти дикой, сырой живописности, яростно отбивая ритм рок-песнями и коротким монтажом.

Режиссер не идеализирует своего художника (Лайонел говорит, что был женат четыре раза — столько же, сколько Скорсезе к тому времени), потому что сам слишком хорошо знает, что такое быть тираном в искусстве, быть невыносимым перфекционистом, приносить многое в жертву чему-то большему, чем ты сам. Герой Скорсезе произносит ту же фразу, которая когда-то навсегда заколдовала самого режиссера: «Ты пишешь не потому, что хочешь, а потому, что не можешь не писать».