В честь 20-летнего юбилея студия «ПРОФИТ» поделилась новым видео со съемок «Ледокола», а КиноПоиск поговорил с Игорем Толстуновым о том, что помогает его компании держаться на плаву, как телевидение развращает кинематографистов и почему он не боится рисковать, запуская дебютные картины.
Студии «ПРОФИТ» Игоря Толстунова в 2015 году исполняется 20 лет — серьезный юбилей для современной российской индустрии, которая ведет свою историю с начала 1990-х. Стартовав картиной Киры Муратовой «Три истории», компания никогда не ограничивала себя жанровыми рамками, запуская в производство и авторские драмы, и вызывающие дебюты, и фильмы-катастрофы, и телевизионные сериалы. Результат — более 40 художественных картин, две номинации на премию «Оскар» и один из самых скандальных сериалов на российском телевидении — «Школа».
Сейчас Игорь Толстунов работает над новым экспериментом — масштабной приключенческой драмой «Ледокол», режиссером которой стал Николай Хомерики. В честь юбилея студия поделилась новым видео со съемок «Ледокола», а КиноПоиск поговорил с продюсером о том, что помогает компании держаться на плаву, как телевидение развращает кинематографистов и почему «ПРОФИТ» не боится рисковать.
Вы создали «ПРОФИТ» в 1995 году. Что было тогда, в 1995-м, чего нет сейчас? Что ушло из киноиндустрии безвозвратно?
Конец 1980-х и 1990-е, когда зарождалось частное кинопроизводство, были отмечены каким-то драйвом. Раньше ты работал на государственной киностудии, а теперь можешь сам сделать что-то необыкновенное. Это ощущение свободы, возможностей, даже эйфория какая-то. Раз, два, три — собрались и сделали кино без всяких утверждений, без всякого Госкино. Сейчас только у меня, возможно, уже нет этого ощущения. Но, наверное, оно по-прежнему есть у тех, кто только начинает работу в кино.
А как получалось финансировать кинопроизводство в 1990-е и зарабатывать хоть что-то? Кинотеатры закрывались, кассеты были пиратскими, у зрителя не было денег, чтобы пойти в кино.
Я даже не готов вам рассказать, как это было. Я иногда вспоминаю те времена и думаю: как мы снимали кино и вообще жили? Занимались мы только кино, телевидения не было, проката не было. Государственные деньги какие-то были, но очень скромные. Как-то ухитрялись, я не знаю. Вообще моей продюсерской деятельности уже 25 лет, ведь до «ПРОФИТа» у нас еще была «Студия ТТЛ». В «ТТЛ» фильмы мы делали на кредитные деньги. Были такие наивные банки, которые давали кредит на кино, потому что знали, что оно окупается. Так и было, но только в самом начале, году в 1990-м. Сняли, продали — вернули кредит. Но экономика СССР уже катилась под откос.
Дальше в середине 1990-х выживать было совсем тяжело. Частные инвесторы в кино к тому времени уже успели разочароваться. Кто-то что-то заработал в 1988—1991 годах, но в 1992-м резко упал рубль, начались реформы, все изменилось. Тогда как раз прекратила свое существование студия «ТТЛ». Дальнейшее функционирование компании в новых условиях оказалось невозможным. Пришлось заняться, например, дистрибуцией иностранных картин. Заработать пытались любыми возможными способами. А в 1995-м была создана «Продюсерская фирма Игоря Толстунова», сокращенно «ПРОФИТ». В течение ближайшего года совместно с телеканалом НТВ была создана еще и «НТВ-Профит», которая вошла в холдинг «Группа „Мост“» Владимира Гусинского. Так что следующие пять лет мы существовали в этой парадигме.
Когда вы создавали «ПРОФИТ», какие у вас были представления о кино, какие вы ставили себе цели? Были какие-то иллюзии, которые потом развеялись?
Иллюзии были всегда, они и сейчас остаются. (Смеется.) Стратегия компании, конечно, менялась сообразно внешним обстоятельствам и внутренним интуитивным потребностям. Я всегда ориентировался на проекты, которые нравились мне лично, потому что иначе сложно заниматься кино. Делать проекты, которые тебе не близки, не интересны, иногда приходится, но я старался этого максимально избегать. Таких картин в моей биографии очень немного. В момент образования «ПРОФИТа» у нас уже был первый проект, которым мы начали заниматься чуть ранее. Это «Три истории» Киры Муратовой. Тогда это была наша единственная картина, ее нужно было закончить. Потом к ней присоединились «Вор» и «Сирота казанская», наши первые проекты. Они все были успешны, каждый в своем сегменте.
Сегодня я по-прежнему выбираю проект, не просчитывая цинично, что я от него получу. Бытует мнение среди коллег, журналистов и зрителей, что каждый проект можно и нужно просчитывать. Это к действительности не имеет никакого отношения. Кино — это такая штука, с которой никогда не знаешь, что получится. Можно просчитывать до потери пульса и ничего не получить, а можно идти по наитию и получить хорошее кино. Наши три первых фильма стали если не визитной карточкой, то некой формулой нашего отношения к созданию кино: все жанры хороши, кроме скучного. Все три картины абсолютно разные, сделаны в разных стилях, рассчитаны на разную аудиторию, но все находят своего зрителя. От небольшой аудитории «Трех историй» до огромного количества зрителей «Сироты казанской», которую телеканалы ежегодно показывают в новогодние праздники.
«Вор»Как же вам все-таки удалось существовать в конце 1990-х? С помощью телевидения?
После того как мы начали сотрудничать с каналом НТВ и «Группой „Мост“», формально финансирование осуществлялось за счет кредитов «Мост-Банка». То есть производство финансировал «Мост». Но нужно иметь в виду, что производство фильмов не было единственной целью холдинга, поскольку у него уже были телеканалы НТВ, ТНТ, а чуть позже возник платный телеканал «НТВ-Плюс». Нашей задачей было обеспечение телеканалов премьерным контентом. А через пару лет мы стали заниматься производством сериалов. Первым и достаточно успешным опытом был «День рождения Буржуя». К сожалению, мы так просуществовали всего пять лет, после чего, как известно, «Группы „Мост“» не стало. Но тогда нам это сотрудничество помогало выживать. Потому что рынка не было.
В конце 1997-го вышел закон о защите авторских прав, и пираты поутихли. Они тогда еще не понимали, что этот закон на самом деле не особенно защищает производителя. В этот момент мы как раз успели выпустить «Вора» и «Сироту казанскую» на VHS. И на видео эти фильмы стали лидерами продаж с гигантскими по тем временам тиражами. Было выпущено по полмиллиона этих картин на легальных кассетах. Потом появилось телевидение, которое до этого не интересовалось российскими сериалами. Их попросту не было. Каналы закупали иностранные мыльные оперы, но они в какой-то момент поднадоели, и было решено, что нужно производить отечественные многосерийные телефильмы. Так до сих пор мы их и снимаем, а каналы покупают.
Получается, и сейчас киностудия выживает за счет производства сериалов?
У телевидения с кино сложные отношения в смысле взаимного влияния. ТВ вынуждено в силу абсолютно ясной экономической модели (рекламодатели платят за пункт рейтинга, и ничего больше телеканалы не получают) рассчитывать цену контента в каждом тайм-слоте, и это очень конкретные и известные цифры. Неизвестно, будет ли удачным сериал или нет, но средняя цена есть. И эту среднюю цену мы должны выдерживать. В кино по-другому: ты можешь надеяться на сумасшедшие сборы в кинотеатрах, и иногда это даже случается. Тем кино и привлекает.
Телевидение, обладая знанием своей аудитории, диктует не только то, что снимать, но и как. Здесь есть проблема высоты художественной планки. Очень мало сериалов могут позволить себе быть серьезными художественными произведениями. Но их же создают люди. У нас так устроено, что и для кино, и для телевидения работают примерно одни и те же авторы, режиссеры и актеры. В этом плане телевидение находится в конфликте с кино, понижая планку качества. Одновременно именно телевидение и дает кино шанс выжить. Студии могут снимать кино за счет продажи телеконтента, а каналы затем покупают права на показ художественных картин. По крайней мере покупали за весьма достойные деньги до последнего кризиса. И будут покупать, пусть даже за меньшие деньги.
Вы поддержали сразу несколько молодых талантливых дебютантов, дав им возможность снять первые фильмы. Как вы отбираете эти проекты, следите ли пристально за выпускниками киновузов? Или это стечение обстоятельств?
Задачи запускать каждый год столько-то дебютов у нас нет. Есть стратегическое отношение, которое сформировалось еще в начале нашей работы: мы должны помогать молодым в любом случае. Но не для галочки, конечно. Просто мне гораздо интереснее и выгоднее во всех смыслах иметь дело с талантливым дебютантом. Пусть он не оправдает возложенных надежд, но мне с ним работать важнее, чем с опытным, но средним режиссером, который вроде борозды не испортит, однако и чего-то нового предложить не сможет. Пусть он хороший профессионал и годится для поточного телевизионного производства, но для кино нужно что-то другое. В кино успеха могут добиться только яркие фильмы-события или картины авторов, которых отличает собственный и ни на что непохожий почерк. Тогда они смогут или собрать кассу, или получить букет призов на фестивалях.
«Ворошиловский стрелок»А какой проект студии «ПРОФИТ» за эти 20 лет был, по вашему мнению, самым громким?
Без ложной скромности могу сказать, что несколько наших фильмов стали в свое время событиями. Безусловно, это «Вор», собравший большое количество наград и получивший номинацию на «Оскар». Это «Питер FM», «Школа», «Ворошиловский стрелок». Последний попал в разряд любимых фильмов у зрителей. Его готовы смотреть многократно, поэтому картина живет уже 20 лет. «Питер FM» и «Метро» были успешны в прокате, и каждый был своего рода тестом. Можно снять романтическую мелодраму, и ее будут смотреть. Можно снять фильм-катастрофу в локальном виде, но вполне по-взрослому. Сейчас мы готовим «Ледокол», который будет отчасти проверкой аудитории на отношение к катастрофе в зимних условиях.
«Ледокол» кажется рискованным предприятием. Для масштабной экшн-драмы вы пригласили в режиссерское кресло постановщика, который снимал авторские картины для довольно узкой аудитории.
Безусловно, это чисто жанровая картина. Я понимаю, что приглашение Николая Хомерики вызывает вопросы. Наверное, тут могли быть сомнения, но я не вижу какого-то большого риска. Хомерики — очень талантливый режиссер. И если он сам берется за жанровое кино, то не доверять ему было бы глупо. Талант — это всегда главное. Если человек умеет снимать хорошее кино, то он и жанровое кино может снять. Наши западные коллеги давно рекрутируют артхаусных режиссеров для съемок крупнобюджетных блокбастеров.
Были ли за 20 лет существования студии нереализованные проекты, которые вам до сих пор не дают покоя? Или ошибки, о которых и сейчас сожалеете?
Из проектов, которые мы хотели сделать, но не сделали, мне до сих пор хочется снять фильм о Пушкине. Этим проектом мы загорелись очень давно, лет десять назад. Ираклий Квирикадзе написал очень интересный сценарий. Но снять фильм о гении — это очень большая проблема. Как минимум все участники должны быть если не конгениальны, то хотя бы очень талантливы. И нужен соответствующий артист: чтобы сыграть на экране гения, нужно обладать сильной харизмой. Я не знаю таких пока. То есть реализации мешал сразу комплекс проблем: и отсутствие артистов, и потребность в финансировании. Но этот проект не заброшен окончательно. Иногда мы с Ираклием про него вспоминаем, обсуждаем, так что все еще возможно. Еще мне было жаль, что от нас в свое время ушла книга «Волкодав». У нас были права, мы запускали разработку, но из-за какого-то очередного кризиса права эти упустили, и фильм сняла компания «Централ Партнершип». Он получился хорошим, но мы бы сняли, конечно, по-другому.
«Все умрут, а я останусь»Вы наблюдали молодых режиссеров 20 лет назад и активно работаете с ними сегодня. Чем отличается новое поколение отечественных кинематографистов? Есть ли отличие в том, что они хотят сказать миру, какое кино хотят снимать?
У меня ощущение, что в 1990-е и 2000-е было больше предложений художественных проектов. Я не делю кино на артхаусное и массовое, предпочитаю термин «художественный фильм». Рынка тогда не было, предлагать фильм «Метро» было бессмысленно, так как фильм дорогой, а вернуть деньги было совсем невозможно. В отсутствие рынка никто и не брался за такие проекты. Сегодня дебютанты приходят со своими короткометражками, которые более технологичны, сделаны на серьезном профессиональном уровне. Расширились возможности для самообразования: залезли в интернет, не нужно ВГИКа, читайте, смотрите, снимайте на фотоаппарат, монтируйте. Они живут в ином контексте. Сейчас ребята гораздо профессиональнее, что очень радует.
За те 20 лет, что существует «ПРОФИТ», как вы оцениваете политику государства в отношении кино? Оно мешало или помогало?
Государство в целом себя ведет не очень последовательно. Но в отношении кино некоторая последовательность все же была, и заключалась она в регулярной господдержке. Даже после развала СССР Госкино возобновило систему господдержки, и без нее отечественное кино по-прежнему жить не может. Очевидно, что сегодня российский рынок не в состоянии возвращать деньги инвесторам. Отдельные проекты окупаются и приносят доход, но это редкость.
Государственная поддержка как платформа уже существует, а дальше хочется внятной госполитики в сфере развития кинематографии. Это могла бы быть серьезная программа, пока же все это носит дискретно-спонтанный характер. Это не только мое мнение. Многие мои коллеги так считают. Если мы хотим, чтобы кино развивалось как индустрия, как область культуры, как поле для самоидентификации нации, нужно сбалансированно развивать все звенья киноиндустрии. Например, взять вопросы образования. У нас слишком мало учебных заведений, где учат делать кино. Их буквально по пальцам пересчитать. Сейчас возникают частные, но их тоже мало, они несистемные. А в такой большой стране, как наша, логично было бы организовывать это не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в других городах, где огромное количество талантливых молодых людей, которые сейчас занимаются кино как самодеятельностью. Мы иногда видим такие фильмы на фестивалях, а значит, эти люди есть. Но не у всех же есть возможность поехать в Москву и поступить во ВГИК. Нет внятной системы. Есть проблема борьбы с пиратством, технологические проблемы — все их нужно решать комплексно и одновременно.
