'И не существует ни сюрреалистической эстетики, ни сюрреалистического метода, ни сюрреалистической школы. Сюрреализм представляет собой определённый взгляд на жизнь и на мир.'
'Существует много недопониманий, связанных с понятием «сюрреализм». Искусствоведы связывают его с одним из течений авангардистов первой половины 20 века. С их точки зрения сюрреализм мёртв вот уже более чем семьдесят лет. В общей лексике слово «сюрреализм» используется как синоним чего-то бессмысленного, абсурдного. Прежде всего, нужно сказать, что сюрреализм — это не искусство. Не существует ни сюрреалистического кино, ни сюрреалистической картины. Нужно говорить «сюрреализм в искусстве», «сюрреализм в кино», «сюрреализм в живописи». И не существует ни сюрреалистической эстетики, ни сюрреалистического метода, ни сюрреалистической школы. Сюрреализм представляет собой определённый взгляд на жизнь и на мир. Сюрреализм учит меня трём вещам. Во первых, он избавляет меня от страха коллектива, потому что сюрреализм — это коллективное приключение. Во вторых, развивает моё воображение, которое идёт к тому, чтобы обнаружить неожиданные грани. В третьих, он учит меня, что есть только одня поэзия, и неважно какой метод мы выбираем, чтобы к ней подступится.'
-Ян Шванкмайер
Вдохновившись своими учителями, такими как Арчимбольдо, Дали, Магритт, Эрнст, Босх, Бунюэль, Феллини, Фрейд, Эдгар По и др., Шванкмайер в своих фильмах представляет нам калейдоскопическую реальность. Сюрреализм - это не искусство, не больное воображение художников. Это жизнь. Поэтому не следует воспринимать кинокартины режиссера как что-то фантасмагоричное.
Итак, главная героиня, Алиса, вещает нам, что мы смотрим фильм и нам нужно закрыть глаза, иначе ничего не увидим. Мы должны уснуть, чтобы сон вытащил наши мысли из подсознания, так как в реальности мы их скрываем.
Зигмунд Фрейд считал, что сны являются возможностью высвобождения наших потаённых желаний и мыслей. То есть то, что наше сознание спрятало, подсознание нашло. Можно вспомнить, что при бедной впечатлениями и событиями реальной жизни сны бывают яркими, запоминающимися и полными приключений, — тем, что наяву мы себе позволить не можем.
Зритель видит предметы в комнате девочки, которые потом будут использоваться в течении всего фильма. Ведь человеку не может присниться что-то, чего он не видел. Человек компилирует то, что его окружает.
Изначально нам показывают Алису без родителей, сестра бьет по рукам дотронувшуюся до книги Алису. В комнате беспорядок, скукота, одиночество. Во сне Алиса обозлена: не пускает кролика в дом, убивает животное, которое пробиралось к ней в трубу. Алиса плачет, небрежно бросает пузырек и печенье. Часто показана жестокость: Кролик отсекает головы по приказу Королевы.
Сны отражают реальность, мы догадываемся, что здесь замешаны родители Алисы.
Девочка перемежается из двери в дверь, словно в разные миры или разные грани проявления людей. В одном мире безумие, в другом плачущий ребенок - отцы и дети, далее - нежелание подпускать к себе никого, жестокость.
Отсечет ли Алиса голову кролику, который делал это по приказу Красной Королевы? Свершится ли возмездие? Восторжествует ли безумие снов или реальности?
Лучше всего начинать новую рецензию там, где закончил предыдущую. Я не люблю кофе, потому Чарльз Лютвидж Доджсон для меня - идеальный писатель. Математик, фотограф, дьякон (такие разные человеческие интересы могли быть возможны только в лирическую эпоху прерафаэлитов), остался в истории как автор главной психоделической литературной дилогии всех времён и народов. Какой уж тут кофе, здесь всегда пора пить чай.
Если какая книга и какой режиссёр и должны были встретится на поле экранизации, то это безусловно кэрролловская Алиса и сюрреалист из Богемии Ян Шванкмайер. Вообще к приключениям мисс Лидделл чешский режиссёр уже однажды невольно подходил. Его короткометражка 'Вниз в погребок' была стопроцентной завязкой 'Страны Чудес', страшный сон детского сознания, вечно жаждущего неизвестности. И вот, новый виток - полнометражная постановка шедевра английской словесности, в которой главную героиню назвали почему-то...как советский шоколад!
Фильм начинается на натуре, а потом вгоняет зрителя в невыносимый клаустрофобный мир закрытых дверей и комнат без окон (привет Линчу). Кроличьей норой тут служит некий стол с выдвижным ящиком (а ещё и Кубрику заодно привет), через который Алиса-Алёнка и попадает, вслед за таксидермичным чучелом Белого Кролика в страну не чудес, но кошмаров.
Шванкмайер любит коррозию формы: гнилые яблочки, сыплющиеся опилки, ободранные стены. Отсюда видно желание исказить печатный оригинал до неузнаваемости, поменяв полюса авторской идеи. Черепа, вылупляющиеся из яиц, хлеб, прорастающий гвоздями, законсервированные часы вместе с ягодами, Алиса, превращающаяся в куклу, когда съедает деревянный гриб, Соня-шкура, Гусеница-носок, какая-то крыса, вбивающая Алёнке в голову деревянные колья - тут психи все, не только Безумный Шляпник, который, к слову сказать, сам - марионетка-орясина.
И вообще тут Кэрролл только первые минут 15-ть, потом такой Ионеску начинается, что хоть томик Кафки из комнаты выноси. Тасуя реальное и искусственное как может только он, гений видео-арта упорно заполняет экран эро-символами, и это с ребёнком в кадре. При этом лента достаточно тяжела по сюжетному ритму, хотя в том закрытом пространстве, куда чех поместил свою героиню, это наверное очевидно.
Если в кэрролловской Алисе нет времени, то тут совсем нет места, особенно если часто надкусывать разные предметы и пить волшебные чернила. Абсурд доходит до предельной точки, когда чучело Белого Кролика начинает рубить головы не только карточным малярам, но всем персонажам подряд, в конце головы лишится даже Шляпник. В общем, если и есть в мировом кино какой-нибудь неудавшийся шедевр - то это именно этот фильм.
Да, пожалуй этот фильм и в самом деле одна из лучших экранизаций Алисы в стране чудес - Ян Шванкмайер отбросив предрассудки о творчестве Кэролла, ухватил самую суть произведения - абсолютная естественность парадоксального восприятия окружающего мира ребенком. Каким бы странным и абсурдным нам ни казался кот задом наперед Чуковского - для детей это совершенно естественно.
И Ян ненавязчиво продемонстрировал конфликт между сухим и мертвым миром, миром взрослых и миром детей, мир взрослых, оживающий посредством воображения ребенка. В котором дом кролика должен быть обязательно снабжен калиткой с сеткой, а ключик абсолютно логично находится в банке из-под шпрот. В котором чернила позволяют расти (то есть взрослеть), а печенюшки (одинаковые для ребенка) уменьшают, превращая в куклу, то есть альтер-эго каждой девочки. В котором в ящичке обязательно будет то, что нужно, а эти самые ящички всегда закрыты для маленького человека и поддаются только если взломать. И в котором нет смерти - вспоротый живот достаточно заколоть булавкой, ящерку заново набить опилками, а раздавленной носок надуть заново.
В этом фильме в сюрреалистичной манере показана жизнь обычного ребенка, который сначала идет в школу, наполненную пустыми знаниями, разочарованиями(банка с вареньем и гвоздями) и даже огорчениями(иначе зачем бы Алена расплакалась). После того как Мыш попытался развести огонь знаний в голове Алены - она возвращается домой к своим играм, а затем и вовсе попадает в гости на взрослое и скучное чаепитие, которое бесконечно длится для нее(повешенные на Шляпника часы). Затем ее отчитывают за надкусанные печенья, что Алена не может взять в голову - она же не съела их, а надкусала, почти съела.
Мне немного не понравилась некоторая кустарность исполнения - чучело кролика достойно сесть рядышком с знаменитым лисом, на скелетах рыб и животных прикреплены 'Googly' Eyes - впрочем следует принять во внимание не сильно серьезное финансирование, нарочитый замысел автора - да и в целом исполнение анимациина отлично. Разочаровала игра актрисы. Да, детям очень тяжело играть, но ребенок в фильме даже не пытается, а кажется выполняет приказания за кадром - подойти взять ключик открыть дверь стоп. Но все-таки отмечу крайне проникновенное чтение диалогов.
На первый взгляд кажется, что это сюрреалистичный, деревенский, кукольный кошмарик. Впрочем, это кажется и на второй взгляд и на третий. Поражает насколько хорошо передана атмосфера Кэрроловского безграничного безрассудства и какие при этом использованы оригинальные, мерзкие и странные образы.
Фантазия девочки Алёнки преобразует окружающие вещи в Страну Чудес: из пуговиц, игрушек, мышеловки и банки консервов можно соорудить такого монстра, что взрослый будет бояться и смеяться одновременно, а из двух комнат и сарая можно создать целый лабиринт. Тут чтобы вырасти, нужно выпить чернила, надутые носки плавают, как дельфины в полу, варенье делают с кнопками, часами и кукольными глазами, чучело кролика жрёт опилки, королевский сад похож на книжку-раскладушку, а из-за бегающего куска мяса я чуть не стала вегетарианкой.
Утилитарность реальности, всегда резко контрастировавшая с художественным миром иррационального, вызывает наибольшее отторжение в концепции модернистских течений дадаизма и его продолжения – сюрреализма. Переход к запредельному, зародившийся в авангардистской литературе Франции начала 20-го века в стихах и манифестах Гийома Аполлинера, воплотившийся в эзотерическом методе автоматического письма Андре Бретона, был благополучно принят и кинематографом. В работах Луса Буньюэля и Жана Кокто психоделические образы вырванного из действительности сознания существуют в собственной невесомости, доносясь до понимания зрителем лишь на экзистенциальном уровне чувства. Их случайное соприкосновение с предметной приземленностью служит для изображения ее амбивалентности, контрастирующей с тривиальностью практического понимания, что красноречиво проиллюстрировано в известной авангардистской ленте «Андалузский пес» сценой разрезания глаза – луны лезвием – облаком, где наиболее ощутим переход сверхреальности в вещественность бытия.
Более позднее течение европейского киносюрреализма, начавшееся в 60-ых годах и успешно существующее по сей день, инспирировано французскими классиками, однако создает свою ризому на перевернутом художественном поле, основываясь на перетекании рациональности в материю сомнамбулической ирреальности. Данная концепция ярко прослеживается в фильмах чешского режиссера Яна Шванкмайера, синтезировавшего гротескную кукольную анимацию с киносъемкой. Его дебютная полнометражная лента «Аленкин сон» берет канву «Алисы в стране чудес», выстраивая абсурдную ткань сна наяву образами оживших вещей, пропитана критикой прагматизма быта, религии фетишизма и цивилизации потребления.
С первых кадров фильм окутывает пеленой уныния. Бросание камней в воду, бросание сахара в чай, жесткая строгость матери, парализованная неподвижность воздуха, запыленная ненужность вещей, казенный полумрак комнаты. Душно. Едва заметное мигание лампы рассекает реальность, раздвигая бледность стен. Но новый мир не расцвечивает прежний. Яркая вспышка белой синевы неба, колпаком накрывшего жирную гарь распаханного поля, сужается в ящике забитого барахлом стола, устремляясь вслед за ногами Аленки. Шванкмайер уродующим перифразом растворяет волшебство Зазеркалья, оставляя выжженную каменную серость действительности, ожившую болью немощного движения предметов. Ведомые бездарным кукловодом нафталиновые чучела сыплют опилками в дерганой кутерьме кошмарного хохота одиозного клоуна с размазанной кровью грима. Ветхая тряпичность кукол, наделенных жизней, сухим грохотом костей, глухой деревянностью старческой клюки, адским хороводом спешит вступить во владение новым даром, но искусственность флуоресцентного света не сливается с желтизной полуденного диска. Движение не создает души, ибо в нем зарождается страх. Из мертвенной обыденности вещи переносятся в запределье сюрреальности, где их затхлая замшелость обрисовывается толстым контуром смоляного карандаша потусторонней фантазии.
В фильме Шванкмайера главная героиня второстепенна. Она обезличенный трафарет прекрасной нежности, детской непосредственности, восторженной простоты жизни. Влажный розовый овал губ наполняет кадры уютной теплотой утреннего следа лица на подушке, нутряным жаром педофилической страсти жжет глаза. И в том и в другом есть искренность, пустынная жажда жить, проецирующаяся в сюрреалистическом дурмане прожекторным светом, опаляющим гепатитовое тряпье вывихнутого раскоряченного марша умирания.
Аленка – автор своего сна, но его ерническая изворотливость превращает ее в спасающуюся жертву. Изначально она предстает милым любознательным великаном, рождающим смятение в игрушечной суете своей непрактичностью, неприспосабливаемой алой улыбкой, бездумным мотанием рук, желанием все почувствовать, не страшась опасностей. Завидев ее голубые зрачки, белый кролик в ужасе убегает. Но картонный мир вскоре привыкает к ней, пытается приспособить под свои нужды: мышь делает из ее головы остров, тот же кролик, узнав в ее кукольном облике некую Мари, сварливо требует немедленно принести ножницы. Попытка белокурой девочки сопротивляться превращению в подручный инструмент переворачивает действительность сна. Забавная неуклюжая плюшевость восстает армией музейных черепов, костяной чечеткой спешит накинуть гипсовый корсет на белую кожу, чтобы остановить бьющий из нее водопад жизни.
Аленка идет по знакомому дому, оживляя прикосновениями чулки – гусеницы, картонные фламинго, игольные подушечки – ежи. Это разрушает искусственность иллюзии, что заканчивается апофеозом – судом вещей над человеком, разыгрывающимся в безумную вакханалию требования казни. Закатная тень опасности растягивается упругой пружиной, становясь каменно твердой, кроваво жадной, показывая слабую хрупкость живой плоти перед бумажной бессмертностью. Вещи пытаются подчинить ее, сделать такой же мертвой, но тут режиссер показывает главную ценность разума – свободу воли: Аленка съедает все печенья, за которые ее судят, что не помещается в рамочном понимании кукол, поэтому этот мир изрыгает ее обратно в белые стены темной комнаты, где все эти безделушки никчемно валяются на полу без доли мгновение назад наводимого страха. Аленка не увязла в мире вещей, доказав величие силы жизни.
«Сюрреализм — не новое или более простое средство выражения, это даже не метафизика поэзии: это средство полного освобождения духа и всего, что на него похоже», - извещает нас декларация сюрреализма от 25-го года. Для пионеров внепредельной иллюзорности этот текс так и остался на бумаге. Они погрузились в составление бесконечного пазла вариабельности фантомных образов, разорвав все нити, связывавшие их с жизнью, для отражения, воплощения, моделирования, критики которой и существует искусство. Но идея, возникшая в первых шагах революционного художественного метода, вновь обрела себя в актуальной сюрреальности, служащей лишь инструментом для исследования общего для всех вещества бытия, в отличие от исключительно персонального космоса мечты. Именно этот выход к новым горизонтам сюрреализма стал для него вторым дыханием.
Как развитие этой идеи в «Аленкином сне» анализируется вполне осязаемая, важная практически для каждого проблема зависимости от вещей. Их утилитарная лаконичность, эргономичная поэзия погружается в человека настолько глубоко, что, если их вырвать, наступит смерть. Однако это лишь иллюзия, которую Шванкмайер развенчивает другой иллюзией – фантасмагоричного оживления предметов, доказывающего их действительную бездушность, резко контрастирующую с живым румянцем щек девочки. Фильм постулирует поиск красоты в себе и других людях, бессмысленность и опасность перебирания вещественной дешевизны.
Что мне понравилось в этом фильме, так это неповторимая жутковатая атмосфера, созданная с большим вкусом, знанием дела и с малыми затратами. Все от начала до конца выдержано в определенной стилистике.
Шедевром фильм, конечно, не назовешь, но посмотреть стоит, хотя бы ради расширения кругозора о качественном европейском кино.
