«Фотоувеличение» - бесспорно одна и самых знаменитых картин 60-х и про эпоху 60-х. Первый англоязычный фильм знаменитого итальянского режиссёра Микеланджело Антониони, снятый в Великобритании в основе сюжета имеет короткий рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», тем не менее, язык не повернётся назвать «Фотоувеличение» экранизацией. Скорее так: детективная часть сценария навеяна рассказом, а всё остальное - гениальная задумка Тонино Гуэрра и Микеланджело Антониони. Хорошую рекламу фильму модного в то время режиссёра обеспечило музыкальное сопровождение, а точнее фрагмент с концерта британской рок-группы The Yardbirds, в котором Джефф Бек, исполняя переработанную версию песни «The Train Kept-A-Rollin» (она получила название «Stroll On») разбивает гитару на сцене. В целом звуковое сопровождение подобрано очень удачно. Что примечательно, Микеланджело Антониони, один из главных теоретиков неореализма, вставляет музыку в фильме только там, где бы она могла звучать в реальности.
У Микеланджело Антониони, наверное, вошло в добрую традицию красить траву в каждом следующем фильме. В предыдущей картине «Красная пустыня» режиссёра не устроил цвет травы - мол, слишком зелёная, и её перекрасили в бурый, а в «Фотоувеличении» - наоборот, в ярко-зелёный. Внимание к самым мельчайшим деталям - вот то, что отличает работы настоящего художника. Кстати, с зеленой поляны, ещё в титрах, всё и начинается. Успешный молодой фотограф Томас, прототипом которого в равной степени мог быть Берт Штерн или Дэвид Бейли (что, в сущности, неважно), работающий на глянцевые журналы, одновременно занимается составлением серии документальных фотографий о лондонской жизни. Весь материал отснят, остался лишь финальный штрих. Для последнего фото в альбоме Томас счёл отличной задумкой снять украдкой пару влюблённых в парке. С этого и начались все его проблемы. Жeнщина (в испoлнении Ванeссы Рeдгрейв) замeчает eго и в тoт жe дeнь прихoдит к нeму в студию. Oна трeбует нeгативы и дажe гoтова oтдаться нeзнакомцу. Oтказавшись пeредать eй плёнку, Тoмас тщaтельно изучaет снимки. При фотoувеличении он неoжиданно oбнаруживает нeчто, смутнo напoминающее фигуpу зaтaившегося в кустaх чeловека с пистoлетом и тpуп, но все доказательства: тeло, фoтографии, плёнка таинственным образом исчезают и уже невозможно отличить реальность от вымысла. А было ли убийство? Что здeсь рeально, а что сущeствует лишь в сoзнании фотографа?
При внешне лёгком, почти детективном повествовании, фильм кажется до определённого момента очень простым. Понимание приходит гораздо позже, после просмотра. «Фотоувеличение» не заканчивается финальными титрами, а продолжает долгое время существовать где-то в сознании и подсознании зрителя. Бессмысленно рассказывать, что будет после того, как Томас узнает, что запечатлел убийство, ведь Антониони вскоре отбрасывает детективную составляющую сюжета. Итальянский режиссёр только оттолкнулся от идеи, почерпнутой в рассказе Кортасара, и создал совершенно иное произведение, существенно обогащающее привычную для него проблематику одиночества и некоммуникабельности (хотя и эта, постоянная для Антониони тема, в полной мере здесь присутствует). «Фотоувеличение» - это глубокое исследование и философское осмысление окружающей действительности. Чeловеческое сoзнание нeспособно сoставить цeлостную кaртину рeальности, увидеть чётче, познать суть вещей. Помогает фотоувеличение. Каждое фотоувеличение открывает новые, необычные детали, недоступные невооруженному взгляду и в кoрне мeняющие представлeние о действительности. Чeловек нaчинает мeтаться в пoисках aбсолютной истины и заблуждаeтся, пoтому что каждое новое увеличение рождает собственную реальность, новый мир.
Со времён бурной эпохи 60-х жизнь мало изменилась, следовательно, картина «Фотоувеличение» универсальна и вполне сопоставима с нашими днями. Микеланджело Антониони прибегает к системе мeтафор, чтoбы показать нeпостижимость для чeловека объeктивной рeальности. Дeтективная и любовнaя интриги, ничeм не зaканчиваются, они ложны. Ложны и вeщи, которые кажутся зрителю реальными. Целый ряд рaзличных симвoлов в фильме рабoтает на рeжиссёрскую зaдумку. Вeщи нe такoвы, кaкими кaжутся. Так, обломок гитары, за который дрались фанаты группы The Yardbirds, за пределами клуба превращается в ненужный прохожим хлам. Винт самолета, покинув антикварную лавку, воплощает лишь нелепость в своих огромных формах. Буйствo крaсок, бeспорядочный сeкс, нaркотики и музыкa - всe эти элeменты слaдкой жизни призвaны пoдчеркнуть бeссмысленность сущeствования свингующeго Лoндона 60-х (таким его увидел Микеланджело Антониони), что, между прочим, не мешает по-настоящему проникнуться атмосферой тех лет. На самoм деле радoсти внeшнего мирa иллюзoрны, a люди всё тaк же остаются разделенными непреодолимой стеной непонимания и чёрствости. Жизнь прекрасна снаружи, но пуста изнутри.
Так что же реально? Зритель не узнает ответов, не знает их и режиссёр. У Микеланджело Антониони очень убедительная философия: нет никaкого дoказательства тoму, чтo нeвидимое субъeктивное сущeствует. Иллюзии станoвится чaстью рeальности и нaобoрот. Рeальность ускoльзает кaк пeсок сквoзь пальцы. Мир непoзнавaем. В финале «Фотоувеличения» Антониони выносит самый неутешительный вердикт жизни: любaя пoпытка зaпечатлеть eё и тeм бoлее пoстичь, oсмыслить ни к чeму нe привeдёт. Oстаётся плыть течению. Никому нет дела…
В 55-ом году родилось одно поразительное существо… Этим живым творением оказался роман «Доктор Живаго». Стоило ему только появиться на свет, как искусно сформулированная Борисом Леонидовичем проблема мира – проблема личности-бога во времена безверия (причем безверия и религиозного, и нравственного) – тут же завоевала сердца и умы творцов. Поколение шестидесятников более не оставляла мысль: правда ли все окружающее или это чей-то дурной сон? Спустя 8 лет Феллини снимет знаменитые «8 с половиной», а еще спустя 3 года свет увидит «Blow-up» Антониони…
Спросите меня, почему я, бешено глядя вам в глаза, глупо скалясь и истерично тряся руками, советую посмотреть «Фотоувеличение», и я не найдусь, что ответить. Разумеется, промямлю что-то про классику, про отличную игру, про красивых девушек, про дивные ракурсы, про Феллини и Пастернака, но более – ничего. Поверьте на слово,… пожалуйста! Давайте, лучше я унижусь, чем вы никогда не познакомитесь с Антониони?!
Итак, подготовительные, в том числе вербовочные, работы кончены, пришло время съемки. Свет гаснет, модель создает образ, начинает стрекотать фотовспышка… История фотографа Томаса – история «страдающего эгоиста», пересказывать которую нет никакого смысла. Но «Фотоувеличение», а заодно и зрители, стоящие позади, нагло разглядывающие и, надеюсь, видящие и признающие себя в герое, есть не летопись «приключений» юнца, а этакая камера обскура, которая и переворачивает изображение, и преподносит его в реальном виде… Здесь, собственно говоря, и таится главная загадка мастерства Антониони (а с ним и всех талантов, бродящих по лезвию абсурдистского реализма).
Но что ж такое абсурдистский реализм? А это то самое время безверия… Я недаром вспомнил великого Пастернака. Ведь если я личность, значит, я бог? Но если никто не верит в бога, значит, меня нет? А может, просто нет мира? Пожалуй, решить такие вопросы, значит разделить наконец бред и реальность. Но Антониони и маститый Гуэрра к тому не стремятся, они спрашивают, сомневаются, а после хватают невидимый мяч и бегут играть в придуманный теннис придуманной жизни в придуманном обществе. Они не ставят конкретных вопросов, не дают четких ответов, просто снимают «Черный квадрат», увеличивают его и что-то снова ищут. Абсурдистский реализм, говорят они, – человек и мир… А еще мимы – люди-мысли, творящие собственную реальность.
Да… Мой вам совет: воспользуйтесь и вы фотоувеличением. Иначе, отвлекись вы, многое и многое тут же ускользнет из, казалось бы, пресного существования и больше не вернется назад. И вряд ли господин Антониони еще раз откроет объектив лишь для того, чтобы какой-то эгоистичный невнимательный малый «пооценивал» его произведения. 60-е, эти великие 60-е, так похожие на наши 10-е, ускользнут от вас, не оставив от себя ни вельветового однобортного пиджака, ни прелестной тонконогой девицы, ни искусственно-яркой травы, ни особой тишины безвременья Антониони…
И делайте из моих пустых слов какие хотите выводы. «Фотоувеличение» - история эгоиста, история сомнений, история шестидесятников – неважно… Точнее, важно, просто я, пожалуй, и сам не знаю. Главное, посмотрите и подумайте, а после вместе с Феллини, Антониони, Гуэрра (может, удастся и Пелевина с Кафкой захватить) мы с вами сыграем в невидимые ребусы без слов, символов, начал и концов…
Я ничего не знала о фильме, когда начала его смотреть (ну, кроме того, что ему ставят высокие оценки, конечно;-). Поэтому извините, если увидела в нем что-то не то...
Жизнь - игра, и не важно, есть у тебя мяч для игры или нет. Пожалуй, отсутствие мяча, наоборот, делает игру идеальной, чистой, стопроцентной.
В фильме есть две сцены, которые потрясают. Это эпизод в клубе, когда толпа людей с пустыми глазами безразлично наблюдает концерт. Даже не смотрит, а... что ли, присутствует на концерте. Безразличие длится ровно до тех пор, пока им не 'бросают кость' - обломки гитары. И тут всё преображается - толпа ревёт, беснуется, в общем, ведет себя как толпа поклонников. Причем, обломок грифа может послужить причиной убийства внутри (клуба), но снаружи он - просто мусор.
Вот той же 'костью', которая пробуждает реальность (или обозначает новую игру???), стало для фотографа и случайно обнаруженное убийство (Кстати. Совершенно гениально, что для того, чтобы мы получили полную картину убийства, Антониони понадобилось всего пять фотографий - женщина буквально тащит мужчину за собой, к кустам; она тревожно смотрит (на кусты); силуэт человека с пистолетом (в кустах); женщина в панике пытается отобрать пленку; труп)
И второе потрясение - это 'мимическая игра в теннис'. Фактически та же самая беснующаяся и ревущая толпа, которая тянет руки к сцене... на котрой ничего и никого нет.
Мы цепляемся за жизнь, выхватывая из неё только обломки - гитары, самолета или еще чего. А когда они оказываются только обломками, и сами не знаем, что с ними делать. Получается, что без мяча и правда честнее. У меня получается:-) А что получится у вас - не знаю. Может, вы увидите в фильме неоконченный детектив, может - театрализованную чушь или сплошное позёрство. (Я, например, не в состоянии понять/принять психиатрическую сцену весёлого совращения девчонок). Но что-то в нём точно есть.
Киноманы тоже люди. Как у всех, у них тоже есть свои слабости. Чего греха таить, одна из таких слабостей, это артхаус. Думаю многие согласятся со мной, что бывает такое, когда, желая выделиться, самовыразиться или ещё чего-нибудь, киноманы не находят способа лучше, чем похвалить или, наоборот, поругать какой-нибудь «дом искусств». Порой они делают это искренне, а иногда с выпяченной вперёд голубиной грудкой, будто желая подчеркнуть тонкий вкус и непревзойдённый стиль. Впрочем, неправильный артхаус, надо сказать, в какой-то мере сам побуждает к этому.
Я бы выделил его в разряд угнетающего кино, нещадно и жестоко показывающего или реальность (конечно же, намеренно выискивая все мрачняки), или же что-то невообразимое, одному автору понятное, опять же, почему-то очень хмурое. Ещё артхаус славится реализмом обыкновенным, что тоже мрак. Конечно, я не обобщаю всё до тьмы, но в большинстве своём у неудачных экземпляров дела обстоят так. Неважно какое направление. Как говорится, хороший фильм он и в Африке хороший фильм. Будь-то матёрый представитель специализированной кинопрокатной ниши или лёгкое развлекательное кино. Всё зависит от того, как снято. А по поводу модной тенденции серых тонов в независимом кино, то мне кажется, что на свете достаточно плохого, чтобы ещё лицезреть это на экране.
Возможно после предыдущего абзаца может показаться, что я ненавистник артхауса, но это не совсем так. Я считаю, что везде можно что-то найти, везде есть свои мастера. Авторское кино не исключение. Например, я поклонник творчества Дэвида Линча, мне нравятся работы Романа Полански, конечно, Куросава, эстет Стэнли Кубрик и ужасный Кроненберг. Терри Гиллиам тоже ничего. Всё зависит от того, каков фильм. В принципе, к Антониони я ненависти не питаю. Он признанный режиссёр и у него есть неплохие проекты, например, «Забриски поинт» (1969). За три года до этого он снял «Фотоувеличение». Обласканный критиками фильм был удостоен «Золотой пальмовой ветви» и послужил образцом для многих картин, прилежно исполненных в том же сонном ритме, что и оригинал.
Возможно, многие картины этой категории нравятся критикам потому, что они пустые. Пустые как старинный обшарпанный шкаф, стоящий в заброшенном доме на какой-нибудь богемной улице. И они (критики) очень радуются, когда видят такой шкаф, потому что могут положить туда всё, что захотят. Вздумается им наполнить его старой винтажной одеждой, навевающей соответствующие воспоминания — они наполнят. Задумают вложить в этот несчастный шкаф скрытый смысл бытия — так они и сделают. Потом после просмотра фильма будут долго сидеть и наполнять этот шкаф своими мыслями и переживаниями. Универсальная мебель, не правда ли?
Вот так и этот фильм. Нет, он не плохой. Маловероятно он может быть таким, поскольку делал его заслуженный маэстро своего времени. «Фотоувеличение» — гарнитур на любителя, сделанный качественно, с заметным усердием и скрупулёзностью часовщика. Изящный шкаф, точно бабушкин антиквариат. Но он пустой, и понять это можно только тогда, когда вы со скрипом отворите его дверцу, держась за отшлифованную резную ручку. Сейчас и я попробую приоткрыть этот шкаф. Не бойтесь, оттуда не вылетит стая летучих мышей, он ведь пуст.
Мы видим главного героя, это белый мужчина, типичный англичанин. Из тех, что как будто вечно несут с собой уныние дождя. Сюжет фильма можно описать одним словом — прострация. Потому что кроме того, что мы видим какое-то время главного героя (который похоже сам об этом не догадывается, судя по его энтузиазму) за работой, всё остальное время он пребывает в пограничном состоянии и шатается по экранной плоскости без дела, то заигрывая с какими-то девушками (первый английский фильм, где была показана обнажённая женщина), то покупая ненужный пропеллер или болтаясь по парку, фотографируя что-то, что никто не видит. И даже когда на снимке это что-то проявляется, всё равно нашего героя охватывают сомнения. Развитие сюжета уверенно двигается со скоростью улитки. Нет, оно вообще не двигается. Не даром фильм назван «Фотоувеличение». Потому что всё время кажется, что кто-то приближает зум на фотоаппарате, при этом, как и положено, стоя на месте. Всё приближается, приближается и приближается. Увеличение, увеличение, увеличение, увеличение, бесконечное зацикленное увеличение в никуда.
Герой «Фотоувеличения» — человек без принципов и идеалов, уставший от жизни с ее «побрякушками» (красотки, антиквариат, клубы). Его что-то гложет, но что, он и сам не знает. И только в финале фильма, когда герой оказывается вовлечен в процесс мимического спектакля, понимаешь, что он живет искусственно, так же — как не натурально играют в теннис мимы.
Превосходный фильм, с минимумом диалогов, музыки, — здесь больше пространства, картинки, словно снимал его заядлый фотограф, любующийся видами.
В отличие от большинства этапных фильмов, путь «Фотоувеличения» подобен синусоиде: мировое признание (золотая пальмовая ветвь) – культовый статус (американская премьера, после которой Антониони становится идейным вдохновителем Нового Голливуда) – громкое падение (кассовый провал Чимино, а следом за ним – переоценка интеллектуального кино как явления: «Фотоувеличение» – на то время самый модный образчик жанра – подвергается наибольшей критике; Антониони объявляют претенциозным, а «Фотоувеличение» – псевдоинтеллектуальным и пустым). Затем – обратный путь к вершине.
Но примечательно не столько это, сколько формирование взглядов на фильмы Антониони в годы их выхода. С легкой руки советской критики их рассматривали исключительно с двух ракурсов: «некоммуникабельности чувств» (тетралогия «Приключение» – «Ночь» – «Затмение» – «Красная пустыня») и «иллюзорности бытия» (трилогия «Фотоувеличение» – «Забриски Поинт» – «Профессия: Репортер»). Фокус этот стал настолько объемным, что широта его спектра распространилась и на западную критику, направив обсуждение в сторону софизма и экзистенции. За этим фасадом терялись даже слова самого режиссера о собственных картинах.
Во многих интервью Антониони развивал мысль, что все социально-моральные перемены, а также экспансивное развитие науки (и связанное с ними изменения образа мышления о современности) влияют на духовную и моральную сферу человека. Фильм был для Антониони прекрасным инструментом, позволяющим творчески размышлять о связях между людьми именно с точки зрения их взаимозависимости от перемен, происходящих в реальности. Выводы, к которым приходит Антониони в процессе своих рассуждений, концентрируются вокруг наблюдения и анализа существующей в современном мире пропасти между наукой и моралью.
Насколько наука направлена в будущее и ставит перед культурой новые задачи, настолько мораль направлена в прошлое. Этические нормы, которыми руководствуется современный человек, совершенно неадекватны новой ситуации, а мораль исключительно медленно и с трудом подвергается переменам. Такая ситуация приводит к тому, что человек отягощен багажом бесполезной и архаичной морали, и не может от неё избавиться. «Действует, любит, ненавидит, мучается — подталкиваемый силами моральных мифов времен Гомера. Это является абсурдом нашего времени, времени, когда мы летаем на Луну... в области чувств, морали царит полный конформизм... Человек, который не боится неизвестного в науке, перепуган неизвестным в морали».
С этой точки зрения «Приключение» и «Ночь» – не столько о «некоммуникабельности чувств», сколько о полиамурности и морально-этическом конфликте ею порождаемой. О смерти романтической любви как таковой и зарождающемся новом витке человеческих отношений – еще плохо артикулируемых, но уже достаточно явных и травмирующих, чтобы их игнорировать. Эти отношения направляют действия героев: ради новой формы выражения чувств, вынуждают обрывать и возобновлять привычные связи друг с другом.
«Красная пустыня» – опять же, не о «некоммуникабельности», а скорее о поиске человеком своего места в быстро меняющемся мире. Мире, в котором научный прогресс коснулся не только внешних сторон жизни, но и коренным образом изменил взгляд на духовные ценности: любовь, мораль, семейный уклад.
Что же до «Фотоувеличения», то это, пожалуй, самый сложный, самый многогранный и самый трудно анализируемый фильм Антониони. Фильм, ставший вехой в кино, вдохновивший множество будущих мастеров (Коппола, Олтмен, Кубрик), породивший множество трактовок, обсуждений и теорий. Фильм, о котором сам Антониони высказался лишь фразой: «я просто хотел рассказать о том, что фотограф, присмотревшись к фотографии, видит совершенно новые вещи».
«Фотоувеличение» при большом желании, конечно, можно рассматривать в свете «иллюзорности бытия», но скорее, в большей степени, это кино о конфликте «объективной» реальности и реальности, открывающейся взору художника во время работы над своим произведением.
В одной из начальных сцен фильма есть эпизод, в котором герой Хэммингса оказывается в мастерской импрессиониста. Тот говорит ему, что занят работой над новой картиной. Картиной, которая пока никак себя не «проявила»: это лишь набросок, очертания, форма. Но спустя время она обязательно станет цельной, и как только это произойдет – он уже не сможет её контролировать. С того самого момента, когда картина «проявит» себя, она выйдет за рамки его реальности. Станет частью реальности «объективной».
Запечатлев на фото предположительно влюбленную пару, предположительно в момент прогулки, Хэммингс, работая над фотографией, разглядел на пленке и нечто иное. То, что радикальным образом противоречит объективной реальности в виде формулы «парк – пара – свидание». Это новое значение в уравнении: не доступное взору обывателя, но уловимое взглядом художника.
Объективная реальность ставит перед Хэммингсом свои условия: фотографии бесследно исчезают, объект, запечатлённый на пленку, пропадает с локации. Реальность, которую он создал в своей мастерской – противоречит реальности, существующей за её пределами. Его реальность – это абстракция, доступная его собственному взору, и взору группки мимов, бросающих вдаль невидимый теннисный мячик. Мимы, как и Хэммингс, видят то, что необозримо для остальных. Мимы – тоже художники, раз за разом создающие свой собственный мир.
Загадочный фильм итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони. Сюжет довольно прост: перед нами успешный молодой фотограф по имени Томас, сутки из жизни которого «запечатлел» Антониони. Однажды в городском парке Томас случайно застает целующуюся пару и незаметно делает несколько фотографий. Проявив пленку, он замечает труп в кустах. Главный герой хочет рассказать об убийстве друзьям, но им нет дела до этого. В это время главная героиня, та самая, которая была на фото с убитым мужчиной, не даёт покоя Томасу, требуя отдать пленку. Все это происходит на фоне своеобразной жизни Лондона середины XX века. (Да, действие происходит не в Италии).
Весь фильм - сплошной ряд символов и метафор. Это и не детектив, и не кино о жизни фотографа. Это, скорее, повествование об иллюзорности жизни.
Кто тебе звонил? — спрашивает Джейн.
- Моя жена, - отвечает Томас.
- У вас есть дети?
- Да. Точнее нет. Хотя мне все время кажется, что они у меня есть.… У меня и жены нет.
Мы так и не понимаем, видит ли герой то же, что и зритель? Был ли вообще этот труп? Или все, что мы только что увидели —мысли в голове героя, его фантазии? Такое, что Томас сильно желает, найти признаки настоящей жизни в этом до банальности однообразном целлулоидном мире, населенном моделями-куколками и мимами, хочет, чтобы случилось нечто драматическое, что начинает проектировать подходящие ситуации. Сначала он, переодевшись бродягой, внедряется к бездомным, затем его привлекает милая пара в парке. Это подсмотренное свидание герой использует как возможность запечатлеть детективный сюжет. Он играет в следователя, чтобы почувствовать себя живым и способным на реальное действие, а не только лишь на воспроизводство массовых иллюзий.
Фильм во многих аспектах атмосферный. Не могу не отметить операторскую работу. Невероятно красивые мизансцены! Особенно производит впечатление густой парк с таинственно шепчущимися деревьями.
Финальные кадры рифмуются с начальными, когда появляются мимы, формально не имеющие никакого отношения к событиям. Подростки с выкрашенными в белый цвет лицами вовлекают фотографа в игру в воображаемый теннис, а тот, поддавшись, согласившись бросить невидимый мяч, буквально растворяется в жёлто-зелёном пространстве кадра.
Антониони прекрасно передаёт состояние «некоммуникабельности». Стоит только вспомнить сцену, когда Томас наконец-таки находит своего друга Рона, с которым хочет поделиться историей о преступлении в парке, запечатлённом на пленке самим героем. Но никто не желает слушать ничего подобного. Окружающим гораздо интереснее закрыться в своём внутреннем мире и раствориться в экстазе под воздействием наркотиков.
Если Вы — любитель кино «на подумать», то рекомендую к просмотру данную картину. В конце, думаю, мысли придут к следующему «знаменателю»: наша жизнь - игра с правилами, которые мы сами придумываем.
Есть фильмы для всех, а есть – избранные фильмы для немногих. К таким фильмам можно отнести работу Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Фильм был снят в 1966 году, в 1967 был удостоен премии «золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля, а также номинировался на «Оскар» за лучшую режиссуру и сценарий.
В самом начале фильма показаны молодые люди, грим на их лице роднит их с мимами. Создается впечатление некой утопичности всего происходящего.
Фильм сложный для понимания, но в этом его прелесть. В нем две сюжетных линии, которые в конце сливаются в одну. Первая – показывает праздную жизнь главная героя: его развлечения, фотосессии, красивых молодых девушек, его цинизм и уничижительное отношение к тому, что его окружает, следование своим желаниям и прихотям.
Вторая – встреча с загадочной и непонятной женщиной, заснятой им в парке с любовником, и заснятое им убийство.
Сам фильм очень странный и неоднозначный. Поступки, поведение героев нелогичны, так абсурдны и кажутся совсем бессмысленными. Например, покупка винта от вертолета.
Женщина, придя к нему домой, требует пленку, но он начинает издеваться над ней, и видно, что это доставляет ему удовольствие.
Сцены безумств, которые модели устроили на полу, смех фотографа…горький и в тоже время, страшный, безумный.
Когда он видит на фотографиях тело, и неизвестного человека с пистолетом, он понимает, что это убийство. Но негативы исчезают и тело тоже. Он начинает сходить с ума. Никто ему не верит. Его попытки понять, что происходит тщетны.
Герой растерян, он ходит по пустому парку, вновь появляются «мимы» и начинают играть в невидимый теннис. Невидимый мячик покидает корт, и Томас включается в игру, идет за ним, и мы слышим звук теннисного мячика.
Меня очень поразил взгляд Томаса…полный отчаяния и поиска чего-то невидимого, возможно, ответа на сокровенный вопрос?
На протяжении всего фильма главной является идея одиночества, не только главное героя, но и каждого человека в целом. Мы это видим в последнем кадре, когда Томас исчезает и перед нами остается лишь пустынный зеленый газон, словно, никогда и ничего здесь не было: ни фотографа, ни тела…Никогда и ничего!
Фильм рассчитан на узкую аудиторию. «Массовый зритель» не поймет этот фильм из-за его сложности и неоднозначности.
- Видишь детектив? - Нет. - Вот и я не вижу. А он есть.
Это тот самый случай, когда смотришь фильм, доверившись высокому рейтингу и положительным отзывам критиков и зрителей. «Детектив!», «Триллер!». Что нам показывают: молодой перспективный фотограф «…однажды в городском парке случайно снимает целующуюся пару. Позднее при фотоувеличении герой замечает, что за идиллической картинкой прячется преступление». Какие ожидания вы возлагаете на такой сюжет? Ну как минимум что-то в духе «Прокола» с Джоном Траволтой. Итак, от профессионального глаза фотографа не ускользают противоречивые детали на фото. Он сравнивает, сопоставляет, изучает и выявляет преступление. И… Парам Парам Пам! Все! (финальная заставка Ералаша). Дальше детективная линия прекращает свое существование. И полученная информация для раскрытия преступления не используется никаким образом.
Да и вообще любое происходящее в фильме действие не приводит ни к чему. Почему о преступлении не оповещают полицию? Кто жертва? Кто убийца и каковы мотивы преступления? Мне сейчас кажется, что авторы и не хотели отвечать на эти вопросы. Может быть они хотели показать безразличие, упадок нравственных ценностей, смещение жизненных принципов молодежи? Наверное, этим и объясняется поведение персонажа. Например, как главный герой видит тело человека? В одном случае – это мертвое тело, которое является лишь объектом профессионального любопытства, удачным реквизитом для редкого фото. В другом – женское тело. Живое, молодое, красивое, но в глазах фотографа бездушное, похожее на манекен и желанное только для совокупления. Главного персонажа можно охарактеризовать как флегматичного человека, лишенного чувств любви и ревности. Подтверждению этому эпизод, в котором он приходит в дом к своей бывшей девушке и видит ее занимающуюся любовью. Ни тени удивления, ни желания закатить истерику. Посмотрел спокойно, тихо закрыл дверь и вышел. Поэтому если начать разбирать поступки героя, то они нам покажутся бессмысленными. Но если представить персонажа, да и остальных героев, ни как участников сюжета, а как средство выражения и демонстрации настроения общества в тот период, то будет ясно откуда это легкомыслие и отрешенность.
Но несмотря на наличие, как мне кажется, глубокомысленных идей – а подобная философия может показаться некоторым скучной – фильм привлечет ваше внимание присутствием красивых женщин и модных нарядов шестидесятых: прически, джинсы, рубашки, миниюбки. Женщины действительно красивы, сексуальны и естественны. Они обнажаются, позируют и играют. Но поверьте, в этом нет ни намека на пошлость.
Что в итоге. Я не могу понять какую оценку дать этому фильму. Как детектив или триллер я оценить этот фильм не могу. И как детектив смотреть не рекомендую. Но в рецензии я сам начал оправдывать работу авторов, обнаружив в произведении возможно сомнительный сакральный смысл. Кино, наверное, посмотреть стоит. Но готовьтесь к нудному и медлительному повествованию.
Не знаю, насколько имею моральное право писать отзыв о фильме такого великого режиссёра, как Антониони, снятого во время, когда многих из нас ещё не было и в проекте и о котором мы можем судить лишь по отснятым фото- и киноплёнкам, музыке и прочим опосредованным субстанциям, имеющим отношение к той эпохе. Но, с другой стороны, существуют относительно вечные материи, о которых может рассуждать каждый более или менее подготовленный зритель.
Я прочла множество рецензий перед тем, как написать свою, и могу сказать: нет ничего удивительного в том, что многие называют этот фильм 'непонятным'. Сюжетные линии действительно не развиты, некоторые эпизоды, как, например, визит незадачливых моделей, выглядят какими-то инородными, мешающими общей логике вкраплениями. Но, досмотрев фильм до конца, я смею предположить, что именно незаконченность, непоследовательность, нелогичность и потерянность и составляют суть замысла режиссера. Судите сами: бунтарский дух британской музыки 60-х - и вместе с тем бессмысленность образа жизни разнузданной молодёжи, лениво втягивающей в лёгкие дым; сходная с пулемётной очередью динамика спуска затвора фотокамеры - и вместе с тем слабые попытки главного героя совершить хотя бы какое-нибудь проактивное действие, когда этого требует ситуация - всё это явилось безупречным, абсолютно гармоничным фоном для демонстрации главной мысли: такого рода жизнь - не более чем фотография, на которой тебя очень скоро не будет. Ты останешься только иллюзией - человеком, который когда-то уверенно держал в руке фотокамеру и думал, что сам творит жизнь - но в итоге окажется бесконечно одиноким, с опущенными руками, не интересным ни чьим объективам. Ведь, как ни парадоксально, единственным 'живым', 'дышащим' мгновением фильма стало то, где себя явила смерть - такой, как она есть, настоящей и безусловной, в поразительно естественном среди всей мишуры, прекрасном саду, под шелест листьев. Всё остальное - бутафория, пластмасса, сиюминутная блажь. И не безнадёжен лишь тот, кто способен это заметить.
Думается, зерном всей картины можно назвать фразу, брошенную главным героем - что-то вроде: 'Не стоит бояться проблем: ведь они расставляют всё по своим местам'. Что ж - так и есть: во всей этой канители студийных съёмок, разъездов на спортивной машине, переговоров, приходящих и уходящих моделей сомнительного (а может, и вполне определённого) поведения главному герою выпадает внезапно шанс проявить себя как-то иначе, но вряд ли он сумел им воспользоваться: в силу царящей вокруг него атмосферы, образа жизни или его внутренних качеств.
Замысел режиссёра показался мне монохромным, как и костюм Томаса - но с намёком на остающееся над нами голубое небо цвета сорочки главного героя: всегда есть возможность попробовать жить по-другому. Вряд ли пересмотрю этот фильм, хотя снят он более чем достойно. Мне не близки такие сюжеты именно в силу того, что мне они кажутся лишёнными пищи для особенных размышлений. Хотя, возможно, когда-нибудь этот фильм откроется мне с другой стороны, и я изменю своё мнение.
