В центре картины молодой, но весьма преуспевающий фотограф. И события почти останавливают время, максимально концентрируя внимание Зрителя на главном герое, его профессиональной деятельности – съёмки моделей для обложки журнала… один день из жизни нашего героя - его движения отточены до мелочей… передвижения по городу шустры и проворны, но не суетливы… картинки меняются стремительно, подолгу не задерживаясь на экране… Движения много, но ничего не происходит… всё размеренно и спокойно… но это не усыпляет и не раздражает. Совсем.
Очередная смена картинки и наш герой уже гуляет по большому, красивому, ухоженному парку в поиске интересных кадров.. и он находит желаемое. Интересный поворот в событиях позволит и Зрителю испытать несколько тревожных, напряженных моментов после столь долгого фланирования и созерцания прекрасного…
Снято очень красиво, даже гламурно, откровенные наряды и обнаженные тела, как бы это ни прозвучало странно, смотрятся целомудренно и ни капли пошлости…
Финал картины, как и то, что мы наблюдали ранее до его наступления, деликатный, без острых углов и лишен категоричности. Финал приятно удивил своей философией… Что для тебя правда? Во что ты веришь – искренне и по-настоящему? Где реальность, а где иллюзия? И на сколько далеки одна от другой? Что между ними - пропасть или вытянутая рука? Главный герой должен дать ответы на эти вопросы, решить эту задачу, в первую очередь, для себя. Впрочем, как и каждый из нас…
Лондон 1960-х годов. Разнузданность, наркотики, разлетающиеся на части гитары и сексуальная свобода. Прямиком с этой счастливой панорамы сходит Томас. Молодой, с трескающимся от финансовой нагрузки кошельком и фотоаппаратом на шее. Томас знает себе цену ровно так же как знают ее красавицы-модели, друзья Томаса и зрители, наблюдающие с экрана за его вальяжно рассекающим Роллс-ройсом.
По случайности, а точнее, по богатой причуде, Томаса заносит в неблагополучный район города за… чем бы, можно подумать? За большим пропеллером. Очередная безделушка в студию. И тут камера тоже при нем – настоящий профессионал никуда без нее не выходит. Пытаясь обустроить доставку габаритного груза, Томас становится свидетелем странной пары, которую он решает заснять. Позже выясняется, что на пленку случайно попало убийство.
Томас – продолжатель Л. Б. Джеффриса из хичкоковского «Окна во двор». Фотограф, запечатлевший произошедшее. И здесь ему тоже предстоит доказать случившиеся. Томаса играет Дэвид Хеммингс, запоминающийся белокурый юноша. На экране Томас появляется с такими же богемными друзьями, с вульгарного вида девушками, которых трудно назвать совершеннолетними. Одну из моделей для съемок сыграла известная фотомодель Верушка.
В цепляющим, нестандартном для Лондона тех лет образе появляется харизматичная Ванесса Редгрейв. Ее героиню зовут Джейн, и она по праву может называться одним из центральных персонажей истории. Именно она была с убитым за несколько мгновений до произошедшего. Именно она умоляла Томаса отдать пленку, на которой была запечатлена, а позже, вероятно, она же обчистила фотостудию. В «Фотоувеличении» Джейн — это единственный человек, причастный к убийству. К убийству, все следы которого исчезли.
Фильм Микеландежло Антониони, который критики относят к экзистенциальной притче, для понимания действительно непрост. Многое зависит от зрительских ожиданий. Если зритель ждет детектив, он его не получит. Не получит он и «Окно во двор 2». Эта картина не дарит триллера, не вскручивает голову остросюжетными моментами, и в конце не случается разрядки, смыслового взрыва. Он случается после.
«Фотоувеличение» из тех картин, после которых первое, что приходит в голову, это вопрос – «А что это было?» И если зритель добрался до конца, не заскучал, то в качестве ответа его будет ждать ощущение ужаса совсем иной природы, чем у Хичкока.
«Фотоувеличение» - это общество тогда и сейчас. «Фотоувеличение» - это безразличие.
Загадочный фильм итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони. Сюжет довольно прост: перед нами успешный молодой фотограф по имени Томас, сутки из жизни которого «запечатлел» Антониони. Однажды в городском парке Томас случайно застает целующуюся пару и незаметно делает несколько фотографий. Проявив пленку, он замечает труп в кустах. Главный герой хочет рассказать об убийстве друзьям, но им нет дела до этого. В это время главная героиня, та самая, которая была на фото с убитым мужчиной, не даёт покоя Томасу, требуя отдать пленку. Все это происходит на фоне своеобразной жизни Лондона середины XX века. (Да, действие происходит не в Италии).
Весь фильм - сплошной ряд символов и метафор. Это и не детектив, и не кино о жизни фотографа. Это, скорее, повествование об иллюзорности жизни.
Кто тебе звонил? — спрашивает Джейн.
- Моя жена, - отвечает Томас.
- У вас есть дети?
- Да. Точнее нет. Хотя мне все время кажется, что они у меня есть.… У меня и жены нет.
Мы так и не понимаем, видит ли герой то же, что и зритель? Был ли вообще этот труп? Или все, что мы только что увидели —мысли в голове героя, его фантазии? Такое, что Томас сильно желает, найти признаки настоящей жизни в этом до банальности однообразном целлулоидном мире, населенном моделями-куколками и мимами, хочет, чтобы случилось нечто драматическое, что начинает проектировать подходящие ситуации. Сначала он, переодевшись бродягой, внедряется к бездомным, затем его привлекает милая пара в парке. Это подсмотренное свидание герой использует как возможность запечатлеть детективный сюжет. Он играет в следователя, чтобы почувствовать себя живым и способным на реальное действие, а не только лишь на воспроизводство массовых иллюзий.
Фильм во многих аспектах атмосферный. Не могу не отметить операторскую работу. Невероятно красивые мизансцены! Особенно производит впечатление густой парк с таинственно шепчущимися деревьями.
Финальные кадры рифмуются с начальными, когда появляются мимы, формально не имеющие никакого отношения к событиям. Подростки с выкрашенными в белый цвет лицами вовлекают фотографа в игру в воображаемый теннис, а тот, поддавшись, согласившись бросить невидимый мяч, буквально растворяется в жёлто-зелёном пространстве кадра.
Антониони прекрасно передаёт состояние «некоммуникабельности». Стоит только вспомнить сцену, когда Томас наконец-таки находит своего друга Рона, с которым хочет поделиться историей о преступлении в парке, запечатлённом на пленке самим героем. Но никто не желает слушать ничего подобного. Окружающим гораздо интереснее закрыться в своём внутреннем мире и раствориться в экстазе под воздействием наркотиков.
Если Вы — любитель кино «на подумать», то рекомендую к просмотру данную картину. В конце, думаю, мысли придут к следующему «знаменателю»: наша жизнь - игра с правилами, которые мы сами придумываем.
«Antonioni's camera never flinches. At love without meaning. At murder without guilt. At the dazzle and madness of youth today»
Blowup, 1966
Задумалась над тем, если бы это был не рассказ Las babas del diablo Хулио Кортасара, который гений Микеланджело Антониони превратил в сценарий вместе с таким же гением Тонино Гуэррой, если бы не камера великого Пауло Ди Пальма, многолетнего впоследствии DP Вуди Аллена, если бы не продюсировал все это дело Карло Понти, а композитором не выступил джазовое божество Херби Хэнкок, если бы не swinging London, средоточие стиля, авангарда, эльфийской красоты и порока во всех его проявлениях, если бы не невыносимо прекрасный, сексуальный как черт и в то же время совершенно отстраненно-холодный Дэвид Хэммингс (большой привет Дэвиду Бэйли, фотобогу, ради того чтобы попасть в его объектив самые красивые модели и актрисы UK (а позже и не только UK) готовы были на все и даже больше), если бы не невероятная прусская аристократка, нахлебавшаяся в детстве с приходом к власти Адольфа Элоизовича Верушка фон Лендорф (о, эти кадры ее съемки в этом ее платье с разрезом до талии, невероятная, змеиная пластика и как она занимается любовью с камерой Дэвида-Томаса (да и с Дэвидом фактически, как он возбуждён и в то же время полностью погружен в рабочий процесс, там нет игры и это невероятно завораживает!), если бы не сразу несколько прекраснейших (теперь уже культовых!) женщин UK разом: голая Биркин в одних зелёных колготках, почти голая Редгрейв, дивная Сара Майлз, белые джинсы и узкие черные ботинки из мягкой кожи на Томасе-Хэммингсе (давно иконический образ!), как и его роллс-ройс, эти странные бестелесные модели в платьях то ли Андрэ Куррежа, то ли Пако Рабанна, то ли всего понемногу, если бы не The Yardbirds со сладко улыбающимся Джимми Пейджем, уже иконой в 1967 и Джеффом Беком, разбивающим гитару об комбик? la The Who (хотя Микеланджело изначально хотел снимать The Velvet Underground), ecли бы не эти вечные лондонские антикварные лавки, и не зелёные парки и не этот играющий листвой ветер в самые драматических сценах фильма, где, по сути, нет никаких диалогов и четкой драматургии (хотя на самом деле все это есть ибо это М. и.Г., а они небожители), стал бы Blowup кинематографическим манифестом 60х без всех этих the secret ingredients? Я думаю вряд ли, потому что такое эффект разорвавшейся бомбы возможен только при таком сочетании исходных данных.
Это чистый кинематограф, motion picture, сотворенный гениями, визуальный оргазм в каждом кадре, смакование и наслаждение образами и чем-то совершенно внетелесным, но таким притягательным, что обретает плотность и форму именно поэтому все остальное это все те самые схоластические 'ангелы на острие булавки'.
Вот именно поэтому, почтеннейшая публика, и La Palme d'ore'67, и по несколько номинаций на Оскар, Golden Globe и ВАFTA, и 20 млн. боксофис при бюджете в 1 млн. 800. В этом и заключается 'магический реализм' Blowup, который невозможно ни просчитать, ни повторить.
Ибо только собранные поштучно те самые second to none способны сотворить такое чудо, где 'дымок, мираж...' и фильм-посвящение инновационной зеркальной Nikon F в общем-то становится чистой воды произведением искусства.
Философский антидетектив о фотографе, одержимом установлением факта убийства, будто бы запечатленного камерой. Манифест агностицизма и онтологическая притча об относительности истины и тщетности попыток человека постичь её во всей полноте, об иллюзорности и фатальной загадочности искусства и всего сущего, о познании как смысле жизни и вуайеристской природе кинематографа.
Увлеченность тайной фотографии, странным явлением, порожденным субъективностью восприятия, отчуждает главного героя от социального контекста и ставит на грань безумия, где явное неотличимо от мнимого. Без лишней детализации вырисовывается образ молодежи, интересующейся модой, политикой, наркотиками, рок-музыкой, а еще искусством. Друг персонажа Хеммингса — художник-абстракционист, чьи работы визуально рифмуются с распечатанными снимками, сделанными в парке. Было ли преступление? Было ли тело, лежащее в ночи у куста и исчезнувшее утром? Была девушка, взявшаяся из ниоткуда и просившая вернуть негативы, а затем растворившаяся в толпе? Группа мимов, играющих в теннис воображаемыми ракетками и мячиком, подключающие к акту фантазии и главного героя, словно утверждают кажимость явлений и вещей в мире как представлении.
Весьма приятно, что культовую классику возвращают на большие экраны, но творение Микеланджело на любителя. Картина с медленным повествованием демонстрирует авторское видение жизни молодого фотографа, который не стесняется в выражениях, не знаком с этикетом и знающий, что модели от него зависят. Лондонские фотосессии эпохи 60-х – это взгляд на культурное настроение всего поколения, вдобавок лёгкая игра с увядающим кодексом Хейса в цензурную эпоху кино.
Красивое повествование, приятная, тёплая операторская работа, крупные пейзажи и тесные улочки с различными домами – это кино прекрасно вбирает в себя отголоски прошлого. Как жизненные истории Франсуа Трюффо, так и «Фотоувеличение» Антониони – подобные ленты для эстетов и людей искусства. Запоминающая сцена съёмок моделей, где эротизм достаточно сильно выражен во взаимоотношениях фотографа и модели, как хозяина и питомца. Вдобавок, режиссёр пошёл на резкие цензурные нововведения – обнажёнка и сцена секса. Возможно поэтому за милым и спокойным повествованием, на которое в последующем нахлынет детектив, скрывается успех и всевозможное признание, а теперь и повторный прокат.
Перед нами фотограф, чья жизнь наполнена искусством, поиском вдохновения: от различных моделей до предметов антиквариата; вооружённый камерой следует навстречу приключениям. Фильм цепляет своим непредсказуемым поведением главного героя в исполнении Дэвида Хеммингса, фотограф интересен в восприятии окружающего мира. Встреча с навязчивыми девушками, которым не терпится попасть в объектив фотографа, личные прихоти главного героя и грубое поведение, чтобы выбраться на свежий воздух поснимать природу.
Именно в окружении пейзажей парка автор вводит саспенс, отсылая к «Окно во двор» Альфреда Хичкока, чтобы завязать интригу и представить второстепенную героиню, готовую на всё ради плёнки Хеммингса. Плёнка – это доказательство чего-то опасного, чего-то неправильного и личного, поэтому завязка с получением улик сталкивается с упорством и неприступностью фотографа.
Очередные культурные аспекты, примитивный эротизм, чтобы после всех дел вернуться к фотографии и впустить в повествование триллер. И всё! На этом мы сталкиваемся с осмыслением произошедшего, видим изменения героя, обеспокоенность и проверку фактов. Красиво выполнен перенос от чёрно-белых фотографий парка к месту съёмок, соблюдён цветовой контраст, показана основная зацепка, но последствия совершенно не оправдывают ожидания.
Возможно, именно в невозмутимости окружающего мира Микеланджело Антониони видел кульминацию. Паника и попытки решить вопрос тонут в неувядающем потоке свингующих 60-х, чтобы показать, что старания одного человека добиться каких-то действий не важны сейчас для молодёжи. Именно такой эпилог ставит режиссёр под финал, демонстрируя труппу артистов в масках, играющих в визуальный теннис. Мир итак безумен, люди бегают постоянно, что-то пытаются урвать от этой жизни, им нет дела до объекта триллера. Концовка ленты прекрасно была процитирована в «Разговоре» Фрэнсиса Форда Копполы, как доказательства того, что собственное помешательство не достигнет других людей.
Повествование вышло и долгим, и нет. На динамике и второстепенных героях, на предметах антиквариата и интригующих локациях действия били ключом. А вот основной посыл картины с детективом и триллером тормозит просмотр, статически характеризует действия героя. Не так сильно выстреливает фильм, как хотелось бы. Как культурное наследие и эволюция кинематографа он, конечно, важен, но сюжет неспешный и цикличный.
Это было довольно странное путешествие оказаться в 2022 году в кинотеатре на фильме 1966 года. Но я был не один. В зале было аж 8 человек и это на единственном премьерном показе этого дня.
После просмотра 'Фотоувеличения' я остался с двояким послевкусием. С одной стороны фильм буквально приковывал к экрану цветом картинки, постановкой света, грамотно подобранной музыкой и неторопливым повествованием. С другой стороны я удивлялся нелогичным действиям героев в данной картине. И для того чтобы полностью осмыслить задумку автора пришлось почитать после немного дополнительного материала.
Сюжет повествует о талантливом, но эгоистичном молодом фотографе Томасе, который прогуливаясь по парку снимает довольно необычную влюбленную пару. Вернувшись домой и проявив пленку Томас обнаруживает на кадрах момент убийства. Он решает докопаться до истины.
Мне как фотолюбителю было особенно приятно смотреть с какой доскональностью Микеланджело Антониони показывает процесс появления фотографий. С того самого момента когда воодушевленный и еще ничего не подозревающий Томас снимает в парке эту самую влюбленную пару и до того момента когда он видит результат на снимках.
Актерская игра главного героя очень уверенная. Отношение к герою меняется на протяжении всего фильма. Вначале фильма тебе кажется что жизнь фотографа удалась. Известность, успешность, красивая жизнь всё это меркнет когда понимаешь что самого главного у героя нет. У него нет никого. Он одинок. Эта история про одиночество. Оно поглощает, испытывает и не жалеет никого.
За постановку кадра, света и цвета картинки особое уважение!
'Фотоувеличение' (1966) - артхаусный фильм с элементами детектива от мэтра мировой режиссуры Микеланджело Антониони. К этому времени культовый итальянец стал повсеместно известен благодаря своим работам 'Приключение' (1960), 'Ночь' (1961), 'Затмение' (1962) и 'Красная пустыня' (1964). Всё это было италоязычные ленты, поэтому для расширения аудитории и влияния творчества Антониони ему посоветовали снять фильм на английском языке. Для этого он избрал новеллу 'Слюни дьявола' аргентинского модерниста Хулио Кортасара, который был особо почитаем в среде экзальтированных личностей за свою нестандартность повествования с элементами фантастики. Новелла была тщательно переработана самим Антониони в сотрудничестве с Тонино Гуэррой и Эдвардом Бондом. Картина 'Фотоувеличение' была воодушевлённо принята критиками, получив главную награду на Каннском кинофестивале, а также ряд номинаций на 'Оскар', 'Золотой глобус' и BAFTA. Немногим позже лента 'Фотоувеличение' была признана классикой и повлияла (по их собственному признанию) на творчество Фрэнсиса Форда Копполы и Брайана Де Пальмы.
В 'Фотоувеличении' всё начинается с того, что зрителя знакомят с главным действующим лицом - фотографом Томасом (его играет британский актёр Дэвид Хеммингс). Он выбирается из ночлежки, где, переодевшись в бродяги, скрыто делал снимки. Томас отправляется к себе в студию, где его уже ждут модели для фотосессий. И тогда случается классический для всего кинематографа эпизод: герой Хеммингса делает фотографии сверху вниз, оказавшись над распластавшейся на полу Верушкой (эта дама заслуживает отдельной истории, но не будем вдаваться с эти подробности). Эта сцена запечатлена на официальном постере к 'Фотоувеличению' и затем не раз была обыграна в разных стилях в других фильмах. После сессии Томас отправляется прогуляться в парк, где наблюдает за одной парой и тайно делает снимки. Однако, женщина (Ванесса Редгрэйв) замечает это и начинает преследовать Томаса, требуя, чтобы он отдал плёнку. Фотограф отдаёт её другую плёнку, а эту проявляет и вдруг замечает, что на фоне той самой пары, возможно, было совершенно преступление...
Если вчитываться в превью к 'Фотоувеличению', то может сложиться устойчивое мнение, что фильм имеет детективную жанровую принадлежность. Но так можно подумать только если не знать творчество Микеланджело Антониони. Он никогда не делал обычных фильмов, они всегда наполнены отсылками, метафорами, необычными эпизодами, которые создают больше вопросов, чем ответов. В таком режиме и следует фильм-притча 'Фотоувеличение' от Микеланджело Антониони. В каком-то молчаливом потоке происходят различные события, которые никак нельзя прицепить к основной нити повествования. Всё словно похоже на грустный карнавал, где представитель творческой профессии никак не может найти выхода из сложившейся ситуации. Герой Хеммингса словно оказывается между явью и былью, ведь он не может толком даже доказать, что он действительно запечатлел в своём объективе совершённое преступление. Его рассказы не вызывают никакого интереса у его друзей из творческой тусовки. И Томас вдруг понимает хрупкость бытия, сюрреализм происходящего и собственную отрешённость...
В общем, 'Фотоувеличение' - это действительно сложный фильм, который неподготовленного зрителя может привести в крайнее недоумение: что же он смотрел, о чём этот фильм, а более всего заставляет задуматься открытая концовка фильма. Она будто бы намекает нам, что всё реальное может быть иллюзорным. Можно вообще решить, что этой истории и не происходило, это чей-то сон. Вот в этом и есть одна из главных условностей создания фильмов Микеланджело Антониони. Он практикует отказ от обобщённых правил постановки кино, следуя собственным фантазиям и решениям. Актёрам порой сложно играть в таком кино, но Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрэйв почувствовали себя очень уверенно внутри этой притчи, раскрывая необычные образы, которые им достались в 'Фотоувеличении'. Да и другие исполнители оставили о себе яркие воспоминания. Но что ещё привлекает в данной картине - это большое количество камео. Кроме уже указанной Верушки, здесь присутствуют музыканты известной рок-группы 'The Yardbirds', можно рассмотреть будущего участника комик-труппы 'Monty Python' Майкла Пэйлина и журналистку Дженет Стрит-Портер.
Ещё раз можно подчеркнуть, что неподготовленный зритель, незнакомый с творчеством мэтра режиссёрского цеха итальянца Микеланджело Антониони, может остаться с недоумении, ведь фильм-притча 'Фотоувеличение' оставляет немало вопросов к произошедшему в сюжете. Но ответы на них стоит искать только в канве искусства, его тонкостей и нюансов, особенностей жанра и стиля. Так легко разобраться с 'Фотоувеличением' не получится. И именно за это картина так ценится до сих пор в кинематографическом мире, к которой охотно обращаются критики, особенно отмечая режиссуру и операторскую работу Карло Ди Пальмы. И уделяют внимание искусной игре молодых на тот момент не самых именитых актёров Ванессы Редгрэйв и Дэвида Хеммингса.
И правильным было бы сказать, что подобного рода кино остаётся вне оценки.
Поэт отчуждения, классик итальянского кино, король загадок, который заваливает зрителя безответными вопросами и заставляет его сомневаться, путаться, сходить с ума в поиске правильной трактовки из числа миллиона возможных. Он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование. Режиссер, опровергающий условности привычного повествовательного кино, показывающий неуверенность и непредсказуемость современной жизни – все это скромная характеристика Микеланджело Антониони.
Завершив свой цикл некоммуникабельности из четырех фильмов (“Приключение” 1960, “Ночь” 1961, “Затмение” 1962, “Красная пустыня” 1964), о пустоте, страхе, неопределенности, распаде и исчезновении субъекта, итальянский маэстро приступает к новой американской трилогии.
В 1959 году Антониони после прочтения сборника рассказов Хулио Кортасара безнадежно заболевает одним из них. Рассказ “Слюни Дьявола”, который, в свою очередь, написан под впечатлением Хичкоковского “Окна во двор”, окончательно пленяет Микеланджело и он твердо решает снять экранизацию. От рассказа остается общий направляющий дух, а все остальное пропускается сквозь мироощущение и режиссерский стиль Антониони и соединяется в экзистенциальную работу об условной объективности и попытках ее интерпретации, что получает название – “Фотоувеличение”.
Blow-Up
Талантливый фотограф из Лондона по имени Томас, фиксирующий действительность, ищущий реальность в реальности, пытающийся объединить искусство и происходящее, становится жертвой собственного разыгравшегося воображения, чье безделье и пресыщение успешной жизнью выступают катализатором безграничного пространства для фантазии, бессмысленной дедуктивности и паранойи.
Выявляя фотографию, незаметные, неуловимые раньше образы и формы могут принимать немыслимый и даже пугающий вид, где пустяки и банальность вдруг могут обзавестись особенным значением, где хаос может стать порядком и наоборот. Словно художник, завершающий картину, наблюдающий за возникновением смысла в еще недавно казавшейся ахинее, Томас видит на снимках все более становящуюся отчетливой ужасную сцену в парке. День за днем он накручивает себя, находя в снимках все новые и новые подробности, уже не помня что было, чего не было и не веря самому себе, Томас теряет чувство реальности.
Так и зритель, которому кажется, что он приближается к разгадке, начинающий строить вероятные пути к развязке, когда вроде бы все проясняется и, даже, возможно, напоминает клише, Антониони вытряхивает из тебя все прежние догадки и заключения, показывая что трюк с уходом в детектив – просто фикция, а снимки, доказывающие факт предполагаемого убийства ничего не значат, когда появляется неуверенность в наличии на них всего произошедшего и происходящего, то только тогда зритель понимает, что уже ничего не понимает.
После повторного посещения парка недоумение Томаса достигает предела, он в полной растерянности, теперь он уже не знает что он видел и видел ли вообще. Конфронтация между зрением и линзой фотоаппарата создают депрессивную мучительную бессмыслицу. Прежде почти распутанное преступление превращается в мистифицированный самообман. Все становится мнимым раздуванием.
Объективен ли объектив, что такое действительность, что есть искусство, как сознание влияет на восприятие окружающего, как и почему реальность ускользает от наблюдателя, настолько ли непреодолима преграда между фантастическим и существующим? Финальная сцена закрывает все вопросы.
Знаменитая сцена с мимами, играющих в теннис без мяча и ракеток, т.е. ничем в ничто, ставящая под вопрос взаимоотношение с объективностью, представляет собой королевство имитации подчиняемое лишь взгляду творческой натуры. Именно поэтому Томас вступает в игру и принимает ее правила, переходит от наблюдения к участию. Кому как не художнику подвластно отождествлять абстракцию c экзистенциальностью? Искусство не имеет границ, оно разностороннее, необъяснимое, необъятное, не стесненное физическими контурами внешнего мира, оно - бесконечно.
Наверное именно 'Фотоувеличение' является самой популярной картиной режиссёра. Популярность очень проста – с первого взгляда фильм может показаться довольно оригинальным детективом с замысловатой концепцией. Из-за своей доступности, именно в виде жанрового фильма, скорее всего 'Фотоувеличение' и выиграло Золотую ветвь, ведь до этого, Антониони посылал в Канны и 'Приключение', и 'Затмение' – не имеющие привязки к какому-то ярко выраженному жанру, и из-за этого менее доступные как зрителям, так и жюри. 'Фотоувеличение' же в этом плане отличилось: здесь присутствует и идейная составляющая (кстати очень интересная, о ней ниже), и подана она в виде детективной истории о фотографе, который стал свидетелем преступления. В общем, кино является уникальным и, как мне кажется, достойно называться вершиной творчества режиссёра.
Переходя к замыслу, хотелось бы упомянуть интересный факт о том, что Антониони снял свой фильм основываясь на рассказе писателя Кортосара, который, в свою очередь, вдохновлялся фильмом 'Окно во двор' Хичкока, такое вот получить взаимодействие двух видов искусств – кинематографа и литературы. Совпадение или нет, но взаимодействие искусств идёт и в самом сюжете фильма. Идёт пересечение двух изобразительных жанров – живописи и фотографии. Живопись более древний вид, с помощью которого люди создают искусственную красоту собственными руками ещё с античных времён, в то время как фотография появилась относительно недавно, и фотоаппарат служил по большей части, как устройство, запечатлевающее реальность. Главный герой, как уже было упомянуто, стал свидетелем преступления, где запечатлел нечто непонятное, что его очень притягивает.
В этом, герой разглядывает некий образ, и этот образ придаёт фотографии параллельный смысл, отводящий простое запечатление от реальности. Как бы это странно не было, но так и родилось современные виды искусства – фотография и кинематограф. Из истории кино, например, известно то, что первые фильмы были именно документальными, а их основная цель – запечатлевать реальное время. После документалок пошли фильмы жанровые: исторические костюмные боевики, детективы, мелодрамы, в общем началось запечатление выдуманной реальности(не важно о средневековье, или о далёком будущем), но всё-таки ещё реальности. И только в дальнейшем, в 20-х годах, в кинематографе появляется авангард – режиссёры начали играть с образами, например сюрреализм от Бунюэля, или первый фильм из трилогии об Орфее Жана Кокто. И на мой взгляд, в 'Фотоувеличении' изображено рождение искусства из новых человеческих изобретений. Мало того, эта история кино также относится и к самому Антониони. Ведь он начинал свой творческий путь именно с документалистики, позже работал с жанровыми фильмами, и к концу 50-х годов выпустил свои первые серьёзные работы – 'Крик' и 'Приключение'.
И всё же главной мыслью картины, я считаю идею о привязанности ценности пустым вещам в обществе, где ценность задаётся какими-то авторитетными источниками. Так сложилось, что большинство людей живут с навязанными идеалами, изображёнными в журналах, рекламе, на фотографиях и даже в порно. Например, если взять красивую девушку, первый вопрос: почему она – красивая? Возможно потому, что она совпадает с тем идеалом, который сформировало общество. Второй вопрос: а как оно формируется? Вот, как раз, через модные журналы с фотомоделями. Имеет ли ценность кусок разломанной гитары в реальной жизни? Нет. А если это кусок гитары твоего любимого исполнителя, которую он при тебе разломал и кинул в толпу? Конечно имеет ценность, и очень большую. Только ценность эта в контексте музыки, которой ты фанат, как и красота девушки ценна только в контексте общественного идеала. Примеров такого контекста в фильме предостаточно: миротворческие плакаты, антикварные вещи, абстрактные художества – все имеют ценность, но в контексте какой-то человеческой отрасли, но в отрыве от действительности. В реальной жизни, для человека представляет ценность самые обыкновенные вещи, которые есть почти у всех. Но цель не в том, чтобы отказаться от всех навязанных идеалов, а в важности иметь чистый взгляд на определённые вещи. Вот и складывается довольно мрачное видение общества, но как одним из способов возможного выхода, режиссёр предлагает смотреть на некоторые вещи не в контексте, а в отрыве от него. Этим можно избежать сковывания навязанной подменой мышления. Этот момент как раз таки был показан с куском гитары, украденной из места, в котором он представляет великую ценность для всех находящихся, и вынесен на улицу, где эта вещь превращается в никому не нужный мусор. Тратя своё бесценное время на разнообразную навязанную чепуху, человек лишает себя ощущения трезвости жизни, а ведь это самое ценное что может быть.
