Четвертой полнометражной ленте Ким Ки Дука «Остров» суждено было стать его визитной карточкой на долгие годы и положить начало его популярности среди синефильской общественности, в том числе и в России. Однако, если пересмотреть ее сейчас, возникнет недоумение: почему с ней так в свое время носились? Безусловно, это добротное кино, в котором даже шоковые сцены со знаменитыми крючками не важнее общей атмосферы, и в ее создании режиссер целен как никогда. Другое дело, что именно эта атмосфера и вызывает нарекания, кажется переисполненной мелодраматизма и даже слащавости (в сравнении, например, с дебютом Ким Ки Дука «Крокодил», где символизм не был таким нарочитым, «Остров» ощутимо проигрывает).

Мессидж четвертой картины корейского режиссера сравнительно прост: любовь – это робинзонада вдвоем, и все, кто ей мешают, рано или поздно поплатятся за это. Симметрия не только эпизодов с крючками (второй из которых значительно сильнее первого), которые, как это не странно и дико выглядит, сюжетно и семантически оправданы, но и многих других сцен, где ревность, жестокость, неприкаянность, одиночество героев зарифмованы между собой, отчетливо намекает на степень структурной проработанности «Острова», хотя о его формальной безупречности говорить все же приходится. Предпочтение режиссером молчания персонажей разговорам, а медитативного ритма – стремительному действию могло бы утяжелить восприятие фильма, но за счет вполне западного монтажа «Остров» - достаточно зрительское кино.

Шок, вызванный у публики не только сценами с крючками, но самой визуализацией насилия как особого языка (в том числе и любви), и вызвавший в синефильской памяти режиссерский подход Пазолини в его финальной картине – кинематографиста, с которым у Ким Ки Дука очень много общего (мы об этом еще скажем), при повторном просмотре исчезает без следа и выглядит порой нелогичным приемом, рассчитанный лишь на внешний эффект. К примеру, вторая сцена с крючками не столько шокирует, сколько эмоционально пронзает зрителя своей метафорической точностью – готовностью любящего идти во имя чувства на жертвы вплоть до увечий самому себе. Любовь главных героев претерпевает изменения, не стоит на месте, персонажи проходят через сложное переплетение страстей и становятся другими, не такими, какими были в начале истории, – и это сильная сторона «Острова», свидетельство его психологической достоверности.

Однако, алогичность многих сцен, в частности убийств и быстрой поправки после тяжелых увечий без медикаментозного вмешательства (простите мне мое занудство), делают «Остров» скорее символистским со множеством фантастических допущений фильмом, чем реалистическим. Но Ким Ки Дук никогда и не был реалистом, в своих картинах он создал некую извращенную, но оттого не менее эффектную и убедительную, философию, даже религию любви, все более и более стирая границу (еще достаточно четкую в его ранних работах) между добром и злом, насилием и удовольствием, соединяя вместе страдание и наслаждение в экспликации духовно-телесного экстаза.

Здесь он – даже не столько продолжатель того понимания любви, о котором впервые смело заявил Нагиса Осима в «Империи чувств», сколько преемник сартровской философии вечного экзистенциального антагонизма между свободой и предметностью, имеющего место и в отношениях полов (в «Бытии и ничто» есть целая глава, посвященная любви, где она трактуется, то как садизм, то как мазохизм, и вовсе не в клиническом смысле). «Остров» - во многом квинтэссенция миропонимания Ким Ки Дука, в котором на уровне формы причудливо уживаются зарифмовывание символов и целых эпизодов с ненужностью многих сюжетных перипетий и персонажей.

На уровне содержания переплетение мелодраматизма и жестокости приводит к появлению странного терпкого коктейля из противоречащих друг другу эмоций, который больше всего придется (и уже пришелся, как показывает мода на Ким Ки Дука в России 2000-х) по вкусу романтически настроенным, но скучающим хипстерам. Все это, однако, не отменяет того факта, что в своем смысловом ядре «Остров» остается интереснейшим исследованием языка любви, редко репрезентируемым в кино с такой художественной бескомпромиссностью.

Фильм потрясает сознание. Его невозможно выкинуть из головы на следующий день, как, скажем, выбрасывают бульварный роман на полки букинистического отдела. И все потому, что режиссер не дает объяснений в привычном нам виде - текстовом, он преподносит зрителю 'говорящую' картинку. Только вот чтобы ее 'прочесть', нужно усердие, которое занимает, порой, не мало времени.

Не стану распространятся о сюжете картины, о героях, а заострю внимание лишь на пейзажных сценах. Мы, городские жители, уже практически не способны видеть красоту природы, и нам привычны фильмы в пределах одной комнаты, где фоном для действующих персонажей служат статичные предметы, практически ничем не цепляющие глаз зрителя. В фильме 'Остров' все не так, там каждая сцена природы - это не просто фон действия, а Картина, практически возведенная в ранг действующего лица, неповторимая и прекрасная по-своему.

И, наконец, вода! Вода, как известно, является символом жизни. Ким Ки Дук открывает зрителю новый взгляд на это привычное вещество. Он поражает воображение даже самого приевшегося киномана разнообразием водных сцен. Безупречно сочетается сюжетная линия с фоном картины, они взаимодополняют друг друга. Это позволяет более глубоко вникнуть в фильм. Здесь и проливной дождь, который отражает душевное состояние главной героини, и отдельные капли, падающие на деревянный тротуар, и черная ночная гладь озера, символизирующая 'темные дела'Хви-Джин, и утренний туман, как предвестник недоброго, и грязная вода лужи на дороге, по которой проезжает сутенер и проститутки, вода здесь и источник дохода за счет ловли рыбы, и могила для соперницы Хви-Джин... - все это лишь крупица из того, что можно увидеть в самом фильме.

Фильм – шок. Это первое, что приходит в голову как во время просмотра, так и после. Обычно такие «фокусы» отмачивает Ларс фон Триер, для него это в порядке вещей. С Ким Ки Дуком у меня это первое знакомство. Не удивляюсь, тому, что на одном из киносмотров сеанс останавливали, что бы вынести упавшую в обморок журналистку.

Сюжет строится вокруг Хи-Джина, приехавшего на базу рыболовецких плавучих домиков-островков. Вот только приехал он не рыбачить, а осуществить суицид. Хун-Шик – смотрительница «островков», возит рыбакам еду, убирает домики, перевозит на лодке проституток для «отдыхающих», а в свободное время может воткнуть шило в задницу справляющему нужду (да, да такое в фильме есть) или заняться сексом за деньги. Как говорится, два одиночества встречаются, и из него получается «bad romance» (пер. – порочный роман). В итоге на полтора часа экранного времени зрителя ждет минимум 2 шоковые сцены с плотью и рыболовными снастями.

Фильм наполнен символизмом, который явно будут смаковать любители подобного. Мне такое не особо по вкусу. Хотя есть что-то в фильме, что цепляет как рыболовный крючок.

*Рекомендации*

- Антихрист / Antichrist, 2009

Я извиняюсь перед столпами мысли, чьи рецензии уже обнародованы на страничке фильма за то, что видимо не смогу поддержать их в их зеленьком поклонении этой картине. Возможно, все заложено в ином воспитании, в ином мировоззрении, или понимании сущности бытия, личностного бытия, но вполне осозновая о чем нам рассказывает режиссер, я не могу понять зачем он это рассказывает так.

Уж сколько копей сломано об того же Фон Триера с его нелогичными поступками и надуманными ситуациями, но неприятие позиций европейского разрушителя моралей, оказываются самыми правдоподбными картинами по сравнению с этим фильмом. Я допускаю, что больше половины фильма это один большой символ. Символизм которым наполнен фильм читается и радует лихо скроенными ассоциациями, но понимание героев не приходит. Да - озеро как само нутро, в которое отправляют плавать рыб инвалидов, не добивая их из жалости и рубя здоровых и целых животных на куски, словно не тронутые души это экспериментальный полигон. Да - туалет, который открывается в эти души исподтишка, боль душевного страдания одиночества, пронзающая ненужной жалостью спину уходящей иллюзии мгновения счастья, тела. одно за другим спускаемые в бездну памяти и по-глупости, из прихоти, внезапно всплывающие откуда ни возьмись. Да в конце концов готовность покарать себя за возможность отпустить себя, готовность сделать нечто, что остановит время, примирит чужие эмоции и заставит другого сделать не желанное. Но при всем этом я не могу понять таких реакций на происходящее, даже на грани последней надежды, саой жестокой и беспощадной, нити которую отпустить можно только умерев. Действия второстепенных персонажей становятся странными допущениями в угоду символу, за гранью художественности, а основные герои похожи на психиатрических больных. Я не верю в такое проявление любви, в такие брызги внутренней борьбы - это вне моих личных граней осознания, даже не принимая в расчет сами привычно шокирующие телесные выдумки автора. Это поевдение болезни, и оценивать в рамках сюжетной постановки, при видимых мной символизмах, я это не буду.

Кроме всего прочего при схожести общего пейзажа, это не 'Весна, лето...' даже близко и разделить восторг декорациями фильма я тоже не могу. Игра актеров не кинематографична, а театральна - лично мне смотреть на такою актерскую работу смотреть было не комфортно.

В сухом остатке: может и понятая, но не разделенная, в том числе по методам выражения, и конечному результату сильной мысли, картина.

Ким-ки-дуковский 'Остров' - фильм о больной любви, но больна она не потому что двое людей любят как-то ненормально, а потому что любовь для них обоих болезненна. Условия, в которых герои 'островного' кинопространства должны существовать - это условия, которые они приняли сами, с чем они согласились когда-то, сделав именно так, как сделали. Поэтому они молчат, поэтому их чувства приносят столько боли, потому что выхода у этих чувств нет, как нет и ничего другого вокруг - только река, только эта возможность жить.

Понятна боль женщины, ничем абсолютно невозмутимой внешне, разрываемой больной ревностью изнутри, снедаемой любовным сумасшествием. Понятна боль мужчины, его отчаяние, его смирение, его прошлое, его настоящее. Эти двое, они любят друг друга, потому что одинаковы, они ненавидят друг друга, потому что одинаковы. Они уплывут вместе, молча, потому что они одинаковы, и обсуждать им нечего.

Ким Ки Дук изучает природу любви, делает это, отдавшись целиком: если чувство, то страсть, если боль, то до смерти. Но эта смерть не физическая, эта боль не телесная, это кровь не тела, а духа, и это смерть духа, когда он уже перестает быть частью человека, этот дух воплощается во всем, что вокруг. Люди, полюбив, перестают принадлежать себе.