В 1976 году вышел скандальный фильм Нагисы Осимы «Империя чувств», снятый в сотрудничестве с известным французским продюсером Анатолем Доманом, главой студии «Argos Films». На тот момент фильм не мог быть снят в Японии из-за ряда ограничений. Поэтому сотрудничество с Доманом не только помогло реализовать первоначальный замысел Осимы, но также и принесло успех продюсеру, связи с популярностью фильма из-за многочисленных скандалов, связанных с его откровенным содержанием.
На фоне успеха «Империи чувств» Доман связывается с другим классиком японского театра и кино, а также известным поэтом Сюдзи Тэраямой, который на тот момент снял уже два великих фильма («Пастораль. Умереть в деревне» (1974) и «Бросай читать, собираемся на улицах» (1971)), с предложением снять фильм. Результатом их сотрудничества стал фильм «Плоды страсти» (1981), являющийся вольной экранизацией книги «История О» Доминик Ори (Полин Реаж). На главную роль был приглашен известный немецкий актёр Клаус Кински. Помимо него в фильме также снялись: Ариэль Домбаль, Питер, муза режиссера Киэко Ниитака, игравшая в каждом фильме и спектакле Тэраямы. Главная женская роль досталась молодой актрисе Изабель Ийе.
Актерские работы в фильме весьма неоднородны в связи с разной национальностью (и актерской школой) задействованных актеров. К. Кински здесь играет в привычной для себя экспрессивной манере, в то время как Ийе играет своего рода невыразительную куклу и выглядит весьма блекло на фоне своего партнера. Азиатские актеры, как это обычно и бывает, здесь местами комичны за счёт своей чрезмерной эмоциональности, несвойственной европейским коллегам.
Сюжет фильма повествует о девушке по имени О, которая оказывается в гонконгском борделе двадцатых годов. Туда её отправляет её любовник — богатый колонизатор Сэр Стивен, в котором О видит прообраз своего отца, оставившего её в детстве. По этой причине она готова выполнить каждое его непристойное требование в надежде доказать свою любовь, лишь бы только вновь не остаться покинутой.
Прежде всего, фильм анализирует психологию человеческих отношений. Как уже было написано выше, в сэре Стивене О видела образ отца. И фигуре отца здесь уделяется весьма большое внимание для фильма Тэраямы, которого интересовала в первую очередь проблематика отношений сына и матери. Это, в принципе, основной мотив его творчества, ярче всего раскрытый в фильме «Пастораль. Умереть в деревне» и спектакле «Синтокумару». Фигура отца упоминается в фильме дважды. Второй раз это происходит в линии проститутки Бьякуран, являющейся полным антиподом О. У неё, в отличие от О, были полностью доминантные отношения с отцом, которые она и перенесла на своих клиентов. Отсюда вытекает мысль, что люди очень часто переносят уже имеющиеся шаблоны или паттерны на взаимоотношения с другими людьми. И эти шаблоны очень часто подавляют в них внутреннюю свободу, тем самым загоняя в своеобразную ловушку, в которой человек вынужден повторять один и тот же опыт с другими людьми и надеяться бессознательно на аналогичный исход. Об этом, например, писал в своё время Фрейд, исследуя психологию взаимоотношений мужчины с женщиной, где сын переносит свои отношения с матерью на других женщин. Тэраяма же мыслит шире: он говорит о том, что люди в целом бессознательно ищут в других людях те или иные модели отношений, которые они уже имели ранее.
Также фильм можно трактовать и как историю о том, что любая система ценностей, сформировавшаяся у отдельного индивида, через которую он смотрит на мир, является своего рода тюрьмой, в которой человек неосознанно находится (это рифмуется с положением проституток, запертых в борделе с металлическими решетками). Именно поэтому О, желая избавиться от собственного «я», пытается ощутить себя другим человеком — своим возлюбленным. Она хочет увидеть мир и воспринимать его через другого человека. Подтверждение этому можно услышать в фильме в сцене, когда в одиночестве в борделе О говорит о том, что не видит себя в зеркале и сравнивает бордель с тюрьмой. Потом в самой известной сцене фильма сэр Стивен приковывает цепями обнаженную О к зеркалу, которое оказывается разбитым в кульминации, когда О покупает китаец по имени Огаку.
Визуально фильм использует довольно стандартные приёмы Тэраямы: калейдоскопический и зелёный монохром, оригинальные переходы между сценами, монтаж с резкими вставками аллегорических и сюрреалистических кадров и т.д.
Постоянный оператор Тэраямы – Тацуо Судзуки, как обычно, подбирает максимально выразительные и нестандартные ракурсы, цветовые решения, визуально дополняя режиссерский замысел.
За музыкальную часть отвечал постоянный композитор и друг режиссера – J.A. Seazer, который мастерски сумел смешать оркестровую, оперную и электронную музыку. Здесь его музыка отлично передаёт чувство одиночества, тоски и жажды свободы.
Таким образом, несмотря на внешнюю провокационность, включающую в себя большое количество откровенных сцен (свойственных японскому кино, на самом деле), фильм, на мой взгляд, является безупречным сочетанием внешней формы (проработанные и детализированные декорации, дорогие костюмы, операторская работа) и интеллектуальной составляющей. Тэраяма делает даже на сценарном уровне образы всех своих персонажей максимально наполненными, из-за чего фильм буквально погружает зрителя в пучину чувств, мироощущений и переживаний всех обитательниц шанхайского борделя накануне социальных изменений.
Основная проблема большинства философов - неимоверное непонимание своей аудитории. Кант, Бергсон, Хабермас - они общались с интеллектуалами используя весьма сложный язык терминов. То же самое и с режиссерами. Предлагая собственные 'модели Вселенной' многие из них не волновались о том, интересно ли будет смотреть их кино. Так было с Тарковским, Антониони и поначалу с Тераямой.
Но вот в 'Плодах страсти' все свелось к идеалу. Тераяма предлагает интересный формат повествования приглашая всех окунуться в атмосферу Гонконга 20-х годов. А там ведь особых вариантов нет - все дороги ведут в бордель. Визуальная составляющая фильма, музыка, игра актеров - все говорит о том, что перед нами совсем не заурядная эротическая драма, и даже не минималистический эксперимент, типа 'Последнего танго в Париже'. Перед нами изысканная, пронизанная эротическими подробностями и романтическими переживаниями трагедия о тяготах взросления и постижении мира. А можно ли постигнуть мир, без потерь и горечи утраты, секса и вожделения, любви?
Много писать не стану. Я ставлю эту картину на порядок выше безусловного шедевра 'Последнего танго' и многих других авторских картин. В ее энергетике есть что-то правдивое. Возможно причина в демоноподобном Клаусе Кински, а возможно в силу такой земной сексуальности Изабель Ийе.
Через несколько лет после эротической экранизации Жюстом Жакеном «Истории О.» с Удо Киром в роли Рене, Шуджи Тераяма, изменив сценарий, перенес юную О. в Гонконг двадцатых годов, а сэра Стивена сыграл стареющий вампир Клаус Кински. Сэр Стивен у Тераямы – единственный любимый О. мужчина, Рене исчез. История не стала благопристойнее, даже приобрела более скандальные оттенки, однако назвать фильм «Плоды страсти» эротическим довольно трудно, скорее это мрачная психологическая драма, где зеркала, цепи и плети могут раздразнить чувственность только очень причудливо испорченного человека: скоромные моменты, отдающие печальным фарсом, больше провоцируют отвращение, насмешку или гнетущую жалость.
Одна из центральных идей мистицизма – идея разрушения собственного «я». В христианстве она выражена в принципе «Чем меньше тварного, тем больше Творца», в изуверских гностических ересях – своеобразным экзорцизмом, предающим утехам и унижениям свою чужеродную плоть во имя освобождения духа от грехов, обладающих якобы телесной природой. В восточной мистике главную роль играет избавление от иллюзорного «эго», с его, соответственно, эгоизмом. Разбитое зеркало, разорванная паутина на ветру, водоросли, покорно зыблемые водой, фотография, прошитая нитью, девушка, распятая на зеркале, в котором отражается ее любовник, символизируют мистическую идею, привнесенную японским режиссером в скандальную сказку Доминик Ори: сэр Стивен отправляет свою любовницу в гонконгский бордель не столько для того, чтобы проверить прочность ее чувства, сколько для того, чтобы О. могла всецело отрешиться от своей воли, преодолев границы между собой и Стивеном, стать частью Стивена. На этот мотив телесной неполноты Тераяма намекает, показывая сначала одного из клиентов О. одноруким, а другого, Огаку, – с искалеченной рукой. Тот же мотив обыгрывают и хитроумные приспособления для экстравагантной «любви». Поэтому и роль хозяйки борделя поручена трансвеститу, в котором мужское по-восточному дополнено противоположным женским, инь соседствует с янь. И сам сэр Стивен подвергается испытанию, что легким штрихом запечатлено в имени его жены, очаровательной Натали в исполнении Ариэль Домбаль: это имя от того же слова natus, что и Рене, «возрожденный».
Поворотным блоком становится жалость, испытанная О. по отношению к юноше Огаку, искавшему ее благосклонности. Однако такой извив сюжета двусмысленен: он как будто говорит о невозможности для западного человека отказаться от своего «я», в то время как гонконгские повстанцы и нищий никчемный сброд, спящий на полу в трактире, совершают это с вызывающей легкостью; но то, что проститутки узнают своих отцов в сэре Стивене или случайном клиенте, подкрепляет мысль о сострадании, верховной добродетели буддизма, противостоящей себялюбию и преодолевающей иллюзорную разницу между индивидуумами. Дело тогда вовсе не в сердечном предпочтении, оказанном О. более молодому любовнику, а в том, что О. исчерпывает «дурную карму» не одного сэра Стивена, потому что сотериологическая мистерия не ограничена личной страстью – и, значит, освобождение от ненавистного «я» совершается.
Но кажется, что и это кажется. Ведь бордель в интерпретации Тераямы – это игровое пространство, играют в его укромных комнатах мужчины, но играют и женщины – одна из проституток воображает себя актрисой и убеждает клиента имитировать съемки жестокой мелодрамы. Флэшбеки, эмблематические видения и интерьеры, где человеческие фигуры нарисованы на декорациях, разрушают плотность мира, а фантазии, вроде рояля, играющего под водой, вторгаются в реальность, подтверждая ее эфемерность. По сути, происходит деконструкция сотканной из грез истории О., возвращение в полутемную и не подчиненную стабильному порядку «материю» сна. Действия повстанцев странно похожи на пантомиму, замкнутую на сценических площадках, мимо которых проходит Гадалка, раздающая кусочки судьбы, деревянный хлам сансары, встречаясь со своим двойником – Смертью, уже не метафизическою. Которая и предстает радикальным искуплением, опустошая для жертвы закрома тяготеющей кармы своим насильственным приходом.
