Название фильма - контекстуальный оксюморон. Середина 30-х не время частной жизни, но скорее коллективного бытия. Обвинение в индивидуализме - одно из самых страшных, которое тогда можно представить, а если посмотреть на советское существование несколькими годами ранее, то там еще сильны представления о абсолютно обобшествленном недалеком будушем с конструктивистскими домами-коммунами, разумными эгоистами и общими детьми. Однако данный фильм как раз симптоматичен в плане ориентации на более очевидные принципы дружеских и гендерных отношений.

Нет, конечно, лодка дружбы еще не может разбиться о бытовые рифы, выше товарищества нет даже любви и ревности, и это частично сохраняет коллизию в ее 'безбытных' формах. Однако частную жизнь можно противопоставить общественному идеалу, укорененному не просто в социальной пользе, но отмеченности каждой личности в каком-нибудь полезном деле, а то и вовсе в физическом или эстетическом перфекционизме. Герои этого фильма - рационализатор, прыгун в воду, скрипач и т.д. Кажется, о 'простом' пролетарии тут и вовсе забыли. Если интерьеры частного бытия вполне скромны, то коммунистические агоры непременно сияющие, почти хрустальные залы с перспективой на такой же невиданный современный город небоскребов и прочих примет утопической 'лучшей жизни'. И в этих декорациях существуют герои не во всем совершенные, внутренне нецельные, потому что нужно указать и на их пролетарскую сущность, но и наделить некоторой долей этикетного квазиисторического поведения. Манеры их еще просты, хотя даже в конце десятилетия жест экранного пролетария будет трудно отличим от жеста какой-нибудь белогвардейской 'морды'. Однако понимание гендерных отношений уже очень далеко от радикальной простоты 20-х годов, когда поход в спецучреждение за справкой о создании трудовой семьи или, напротив, расторжении брака занимал считанные минуты. Просчет заглавного героя в этом и заключается. Та легкость, с которой он обрывает прежнюю связь и пытается завести новую, раньше могла быть уместной и даже прогрессивной, но сейчас она смотрится как поведение эгоиста, поэтому дома в фильме еще новы, а вот предрассудки уже как бы стары. Фильм недвусмысленно возвращает к представлениям о чести, восстанавливает нравственный императив, при этом не ставя под сомнение 'прогрессивную' сущность героя, хоть и увязывает ее с неизбежностью строгого самоконтроля над личной жизнью. Дидактика фильма не слишком пафосна, но все же носит предписывающий характер: помни основы советского бытия, но не забывай о причудах индивидуального быта.

Тем самым в фильме точно выводится эталон семейного персонажа. Он еще не стал конформистом и приобретателем, но кажется, 'счастье на виду' уже в прошлом, как и застенчивы герои, сообщающие о своем семейном счастьи почти по принуждению и очень застенчиво. Идеал бобыля и фанатика, гвоздя и парохода уже точно ожил свое, настоящему требуется совсем иной тип личности.

7 из 10

Летняя веранда – привычный символ провинциальной или дачной жизни. На ней проходит конкурс талантов, позволяющий режиссеру нестандартно представить основных героев фильма: Сеня Кауфман играет на скрипке, Котя Охотников жонглирует и ходит на руках, а Петр Виноградов декламирует слабые стихи (подобные тем, что писала Марютка в «Сорок первом»). Также наш герой безостановочно что-то жует и демонстративно прикрывает уши во время талантливого пения подруги – вот такой он, Петя Виноградов. Петр считает себя не только поэтом, но и «поэтом в технике», поэтому стену его украшают портреты одновременно Маяковского, Эдисона и Фултона (над ними – Ленин и Сталин, конечно же). Одновременно Виноградов и немножко Мюнхгаузен: список дел, составленный на каждый день, включает в себя обязательный «героический поступок».

По сюжету трое друзей приезжают в Москву, где устраиваются на завод и одновременно посещают вечерние лекции. Сюжет вполне в духе социалистического реализма. Однако визуальный стиль Мачерета еще сохраняет отдельные черты авангардного кино. Режиссер аккуратно использует опрокинутый угол съемки, характерный для работ немецких экспрессионистов (в конце 1920-х годов Мачерет жил и работал в Берлине). Московские сцены с автобусами, машинами и крупными планами вращающихся колес наполнены движением и звучат подобно городской симфонии. Режиссер не ограничивает пространство фильма павильонными декорациями, снимая ряд пейзажей и эпизодов на натуре. Александра Мачерета все еще интересует форма, но в гораздо меньшей степени, чем занимала она его предшественников. В остальном же фильм вполне идейный, посвящен перевоспитанию героя и вопросам новой советской морали, хотя режиссер и позволяет себе мягкую иронию по отношению, например, к образу новой советской женщины (придет к мужчине с цветами, да еще и водопровод ему починит).