Неоновая краснота букв, прорезающая темноту экрана. Гарри Дин Стэнтон. Фильм Вима Вендерса. Треньканье струны гитары Рая Кудера, доносящееся до зрителя словно эхо, отраженное пустотой и тишиной пустыни Мохавы на заглавных кадрах. Проезд камеры, охватывающий песок, скалы, валуны, колеи засохших ручьев ветра. Кажется, здесь не должно быть нечего кроме молчания, как вдруг из звенящего 'ниоткуда' появляется человек в красной кепке, будто в шапочке, снятой с Кусто, в шикарном, правда запыленном и потрепанном двубортном костюме. На тонких голодных ступнях его прозаические тапки, хранящие в себе каждую милю его долгого, если не сказать вечного, пути. Зритель встречает Трэвиса в состоянии первобытного человека в полнейшем единении с окружающим миром. Миром, где нет места другому человеку, воспоминанию, или просто слову, мысли. Этот обросший, грязный мужчина с обветренным лицом и блеском печальных темных глаз и есть молчание. Все что он хочет - просто идти, чтобы, может быть, когда-нибудь, дойти до рая. Рая в месте под названием Париж, Техас.
Вырванный вмешательством брата, человека из внешнего, уже чужого мира, он вынужден вновь с ним знакомиться. Он - ребенок, боящийся самолетов и ищущий поддержку в знакомых вещах. Он исчез. Исчез на 4 года, на половину жизни мальчика. Ему предстоит вновь стать отцом, для ребенка, которого он забыл, который забыл его. Предстоит вспомнить. В этом ему помогает его сын, становясь для него наставником по отцовству, указывая что им предстоит взять в дорогу и поддерживающий еле перебирающего ногами подвыпившего Трэвиса. Главный герой же наоборот со своими рацией и биноклем, примеркой 'костюма отца', милым непониманием и вопрошающей улыбкой на морщинистом лице, превращается в малыша, которому требуются поддержка и понимание, а еще любовь.
Самые запоминающиеся части фильма проходят в дороге: путь домой в Лос-Анджелес Трэвиса и Уолта и путь в Хьюстон к матери (что по сути одно и тоже) Трэвиса и Хантера. С этими двумя дорогами рифмуется и эпизод диалога Джейн и Трэвиса в кабинке, где каждый из героев как бы общается со своим прошлым, сквозь толстое стекло забвения. Каждая из этих сцен открывает главного героя для зрителя с какой-то новой стороны. Выйдя из пустыни как пустой, чистый лист, в конце он возвращается туда же уже, исписанной патетическими словами трагедийной повести, страницей. Типичная мелодраматическая история бытового расставания любящих людей, невозможность совместного счастья у Вендерса приобретает эпический размах, где герой повествования появляется ниоткуда и уходит в никуда, для того чтобы исчезнуть и навсегда затеряться в песках американской пустыни, покинув глянец рекламных плакатов, безликость закусочных, пустоту мотелей, и обрести покой и тишину безмолвия и беспамятства на безграничных просторах Техаса.
Представим себе следующую ситуацию - берём уважаемого врача, спасителя сотен и сотен душ и тел, у которого непререкаемый авторитет, что называется 'praised by many, respected by all', из серии офтальмолога Фёдорова, и просим его написать эссе на тему “Как кокс мне помог избавиться от стресса”. А потом смотрим на то, как падает употребление алкоголя в отдельно взятых благополучных и не очень семьях.
Случись такая история (есть же примеры Булгакова, и Хемингуэя и других гениальных любителей допинга), это был бы бескомпромиссный аргумент для всех употребляющих злоупотребляющих. И попробуй что-нибудь после этого эссе обоснуй людям, которые абсолютно уверенны, что пару дорожек качественного “стафа” иногда очень даже полезно, или, как минимум, не вреднее сотки вискаря. И никакие самые непотребные примеры из жизни и фотографии из хроники не помогут.
То же с Вимем Вендерсом, наследником Антониони и действующим президентом европейской киноакадемии и его роуд муви “Париж, Техас”, снятым настолько высоко, что “и пальмовой ветви мало”, что глаз не оторвать и ушей не отлепить (список премий и положительных отзывов самых респектованных кинокритиков зашкаливает).
Итак, главный герой, Трэвис (Гэрри Стэнтон), как и его жена Джейн (Настасья Кински), исчезают на 4 года непонятно куда, оставив своего 4-х летнего сына брату Трэвиса Уолту с женой.
Уолт случайно находит Трэвиса в полном невминозе где-то посередине американского нигде, отмывает, переодевает, терпит его капризы, привозит домой, даёт денег, разрешает носить свою одежду - в общем выдаёт христианскую братскую любовь на все сто. Тем временем, жена Уолта даёт Трэвису надежду найти пропавшую Джейн, рассказывая по секрету, что она периодически возникает на горизонте в виде заноса кэшью на счёт сына. И Трэвис, который от скуки перечистил всю обувь в доме брата и перемерил все его шмотки, не моргнув глазом, отправляется на поиски бывшей жены. При этом не один - он берёт с собой сына, который последние 4 года называет папой брата Уолта, а мамой, соответственно, его жену. Трэвис, просто так, по-техасски говорит: “Сынок, я уезжаю за мамой, удачи тебе сынок! (т. е. я один раз слился, поэтому ты не расстроишься, если я сделаю это второй раз), на что сын (что естественно для 8-и летнего парня, который ещё помнит свою мать) говорит: “Я с тобой, пап!” - “Не вопрос, поехали!” - отвечает бродяга Трэвис.
И, опачки, история входит в новый поворот, который сулит ещё более красивый, чем в первой части американский вайл-вайлд-вест, но приносит не менее сочные бетонные джунгли в виде Хьюстона из восьмидесятых, а так же встречу с красавицей Настасьей Кински, играющей жену Трэвиса.
У меня банальный вопрос: как это понимать?? Главному герою настолько по барабану, что одним движением руки перечёркивает семейную жизнь брата и жены, которые давно считают сына Трэвиса своим ребёнком. Причём он этот делает на их же деньги, и, вероятней всего сделает то же самое со своим сыном (так и слышатся его мысли: “Сынок, в школе делать нечего, когда нужна искать маму, которой до нас дела нет!”).
И на десерт, в финале, Тревис-таки оставляет своего 7-и летнего сына одного в отеле вместе с диктофоном, на который он записал ему своё прощальное послание, с финалом: “Я люблю тебя, Хантер, люблю большего всего на свете” - прям-таки, апофеоз лжи, приняв которую, ребёнок уже не сможет не использовать её дальше в собственной жизни.
Вим Вендерс и Ко показывают всё эту вакханалию псевдолюбви и недоотношений так красиво, как будто это не жесть, как она есть, а живая вода; мудрость из серии “Не верь, не бойся, не проси!”
И под занавес фелигранная разработка темы, фактически библейское обоснование невинности женщины, бросившей своего ребёнка: муж - псих, неудачник и алкоголик, поэтому так всё случилось: “Я не могла дать сыну то, что ему было нужно… Не хотелось его использовать, не хотелось, чтобы он заполнял мою внутреннюю пустоту!” - говорит героиня Настасьи Кински в своё оправдание.
Это из тех фильмов, при просмотре которых хочется, чтоб как можно скорее кончился, при этом понимаешь, что явных провалов нет, и в отсутствии старания упрекнуть производителей и актеров невозможно. Раздражает и теребит душу одновременно... Процесс безусловно полезный. Но результат нулевой. Ничего нового об отношениях людей между собой не сказано. Просто старательно продекларированы проблемные точки в соприкосновениях брата и брата, мужчины и женщины, родителей и ребенка... Зачем это все? Если как напоминание, что эти проблемы есть? Ну может и полезно кому-либо. Но способствует ли фильм хоть на каплю, чтобы проблем стало меньше - не думаю... В-общем, 95% обычных зрителей смотреть это точно не будут: люди хотят, чтоб напряжение имело тенденцию к разгрузке, а не наоборот - было камнем на шее, от которого хочется выть. Оставшиеся 5% - это все, кто умудрятся узнать в персонажах фильма себя или своих близких, и поэтому продолжат самоистязание просмотром. Публика, смотрящая этот фильм, способна получать определенную пользу даже от общения с умственно отсталыми и сумасшедшими людьми. Хотя эта 'польза' очень специфична...
Способны вы радоваться тому, что на ваших глазах инвалид мучительно долго пытается решить задачу и через несколько часов наконец догадывается, что дважды два - четыре, а солнечный свет отбрасывает тень? Если способны этому радоваться, то точно смотрите фильм, если нет - то осторожнее: так можно постепенно самому (самой) перейти к снижению результатов в семейной жизни и профессиональной деятельности. В-общем, мне по душе формула: 'в человеке (его продукте, фильме) все должно быть прекрасно'. И сценарий, и актерская игра, и режиссерские решения, и операторская работа, и динамика, и мудрая концовка. Здесь же вам показывают изначально 'некрасивые' вещи: характеры людей, их поступки, 'получасовые' остановки развития сюжета на мыслях в стиле: 'представляете, если вода капает, то со временем можно накапать ее целый бассейн!'. Зачем показывать 'некрасивые' вещи? Лично я не знаю...
У Тарковского это получалось за счет компенсациии внутренней красотой. Здесь же с внутренней красотой так же слабовато, как и с внешней, на мой взгляд. Чтобы не обижать старание в процессе создания фильма съемочной группы, проявляя благотворительность к фильму, занимающемуся гуманитарно-благотворительной деятельностью по обращению внимания общества к факту, 'что все люди разные', ставлю:
Вим Вендерс в «Париж, Техас» создает особую атмосферу нереальности и недействительности. Несмотря на то, что история происходит с обычными людьми, в обычном месте, каждый кадр несет в себе ощущение рвущейся нити. Ощущение, что ты сейчас чего не поймешь, или не увидишь. Страх следующей сцены, страх, что фильм закончится. Режиссер зарядил свой фильм таким электричеством, что невозможно оторваться от экрана.
Страхи – ими наполнен весь фильм. Мужчина в красной кепке бредет в одиночестве по бескрайним берегам пустыни Техаса. Страх от непонимания того, что с ним случилось. Но вот его находит родной брат, сажает в машину, а страх не уходит – человек молчит. С ним что-то произошло, но что? Огромные обреченные пейзажи безмолвия, и подёргивание струн одинокой гитары. Драматическое начало потихоньку приводит нас к детективной истории. Фотография Парижа говорит о том, что не всегда то, что мы видим, является правдой. А это значит, что «первые» слова Трэвиса: «Париж», вовсе не означают Париж во Франции. Они означают намного больше, это ворота в безграничную вселенную двух людей, в которую мы с нетерпение хотим погрузиться теперь. И тут появляется следующий страх - Джейн.
Дети – это маленькие творцы, они способны разрушать, и созидать. Они умеют прощать и любить искренне и непосредственно. Маленький Хантер хочет найти маму. Он помнит ее только благодаря кинопленке с хроникой четырехлетней давности. Он даже не верит, что там, на экране его прошлая жизнь, для него не существует реальности на «стене». Ребенок живет чувствами: «я чувствовал, что ты не умер, что ты что-то делаешь, говоришь. Я чувствую, что она где-то живет». Ускользающий и таинственный образ прекрасной девушки предстает перед нами на пленке, и в такт сюжету мы начинаем погоню за ней. Страх потерять ее из виду, нечаянно спугнуть, не найти в закоулках темных пронумерованных комнат.
Откровение. Герой фильма не сможет справиться с этой силой непонимания и разочарования. Круто смотреть за реакцией собеседника, когда говоришь, что купил землю в Париже. «Отец любил говорить про мать, что она из Парижа». Вначале фильма Трэвис молчал, молчание пугало. Когда он стал вполне вменяем, и заговорил, появился страх, что он наговорит много лишнего. Его откровение в комнатах заведения, где работает Джейн, открывает занавес тайн и догадок. И история становится внятной и обыденной. Но счастливого конца не будет. Не все так просто. Открываясь перед женой, и раскладывая свою жизнь по полочкам, герой осознал, что все то, что сейчас происходит, породил он. И несчастной эту молодую девушку сделал он, потому что невозможно любить, находясь в клетке, так же как невозможно ненавидеть, находясь на свободе. «Затеряться где-нибудь в глуши, где нет разговоров и звуков», где-нибудь в Париже, штат Техас.
Бескрайние берега пустыни, дальние планы, пейзажи. Холодная стена дома в контрасте с красивым теплым закатом. В такую бездушную строгую природу как глоток свежего воздуха, как единственно верный штрих на полотне вносят образ женщины в исполнении Настасьи Кински. Женская красота и очарование природы, таинственная история и неописуемое состояние страха, что все это когда-нибудь закончится, как дорога, уходящая в невидимую даль.
Это же просто кино, и было это уже очень давно, на далекой планете земля.
Вим... штат Вендерс.
Порой мне кажется, что Вим не существует в реальности, а только в моей голове. То, что он делает со мной, не могу объяснить даже я. Его фильмы делятся у меня на две категории. К первой относятся те, которые нравятся с самого начала, но к концу теряется вся магия. Ко второй относятся фильмы, которые с начала вроде и не подают больших надежд, но к концу все меняется. Париж, Техас относится к первой категории.
Я думаю, фильм практически не имеет точного времени и точного места. Прям как Трэвис, который не заметил, как прошли 4 года с момента его пропажи. Так же на это указывает необычный город Париж, который странным образом оказался в Техасе, в пустыне. Для кого-то Париж это мираж красивой и романтической жизни, прекрасные виды, красивые женщины, красивый язык, а для Трэвиса это утроба из которой он вышел, это начальная точка отсчета для жизни.
Фильм очень красивый. Пейзажи, использованные в фильме, поражают своей насыщенностью.
По поводу сюжета много не скажешь. Ведь он не так важен. Вендерсу гораздо важнее характеры и чувства. Хотя сюжет достаточно интересен. В начале фильма он создает интригу, желание обладать истиной. Но раскрывшаяся истина лишь доказывает ничтожную значимость сюжета. В итоге Вендерс одновременно снял фильм и об одиночестве и о желании быть с кем-то. Кому-то нужно одиночество, чтоб познать себя по-настоящему, а кому-то нужно любить и быть любимым. Это давно известные истины и никто о них не думает, но каждый живет по ним, желает он того или нет.
Фильм посмотреть стоит. Но меня оно не взяло за тайные струнки души. Это не мое кино, но творчество Вендерса я уважаю и ценю. Как мастер своего дела он гениален. Вот только аудитория, на которую он воздействует, очень мала. Но я не думаю, что это его заботит.
Еще немного про музыку. Ее в фильме нет. То есть материально она в фильме есть, но как таковой, к которой все привыкли, нет. Ведь музыка здесь является воздухом, которым дышат все. И те, кто создал кино и те, кто его посмотрел.
'Я знал этих двоих. Девушка была очень молода, лет 17-18. А парень был намного старше. Он такой необузданный, она такая красивая. Когда они были вместе, всё для них превращалось в настоящее приключение и ей это нравилось. Им просто хотелось быть всё время вместе, всегда.'
НО потом все изменилось. И она хотела бежать, бежать за свободой. А где она? в затерянной пустыне? где-нибудь, где нет улиц?
Очень красивый фильм. В очередной раз убеждаюсь, что Вим Вендерс мастер своего дела. Его Roadmovies манят своей загадочностью... и своей бесконечностью. Неописуемые виды природы. Дороги кажутся живыми по сравнению с мертвой пустыней, они текут и скрываются где-то за горизонтом. А необъятное небо настолько голубое, что ты просто растворяешься в нем.
'заполнить ту пустоту, которая была во мне' Мне кажется, что этот фильм наполняет пустоту. Он показывает что такое свобода... свобода - это одиночество, это бесконечность. Она притягивает, но она невыносима. Потому каждый находится в поиске, вот только боится найти то, что ищет. Она воображает себе что-то. Он же идет сквозь пустыню за ней. Но даже найдя друг друга, они находятся по разные стены 'зеркала'. Лишь короткое время они смотрят друг на друга... но смотрят, чтобы снова расстаться.
Тревис рассказывает Хантеру, что он не хочет разлучать сына с матерю, что это была его ошибка, что он боится уйти и не вернуться, а главное, он боится потерять этот страх. Как говорил сам Вендерс, если в его фильме и есть главный герой, то имя ему должно быть Одиссей, а остальные герои - его друзья, которые ищут его, чтобы сказать, что ему еще слишком рано возвращаться домой. Мы понимаем, что наш главный герой Тревис еще не нашел себя и еще не справился со своими страхами.
