У данной картины Сокурова довольно интересная история. Изначально это была экранизация “Песен об умерших детях” Малера, но что-то пошло не так, и Сокуров решил снять кино по мотивам книги Д. Андреева “Роза мира”. Собственно разместить все мысли Д. Андреева на 77 минутах кина можно, но лучше этого не делать. В “Тихих Страницах” Сокуров развивает идею инфра-Петербурге.

Сказать что-то о сюжете фильма, да и о его героях чрезвычайно трудная задача (как и вообще описать словами данное творение). Фильм позиционирует себя как нечто по мотивам “Преступления и наказания”. Но в действительности это 77 минутный очерк о жизни адского двойника Петербурга населённого грешниками. Раскольников и Соня это не герои и не люди даже, а пустые силуэты в этом темном мире. Единственный герой этого фильма – его зритель, потому что повествование фильма представляет собой сомнамбулическое подобное сну путешествие по миру инфра-Петербурга. И в этом смысле город тоже, наверное, является героем картины. Полноценным артхаусом, а не чем-то из области видеоарта “Тихие страницы” делает визуальный ряд и звуковое сопровождение. Эти два компонента создают именно ту атмосферу достоевщины и упадка, которая держит зрителя весь фильм. Не знаю, наверное, самые удачные сцены в фильме это там где мужики падают вникуда и непонятная пьяная прелюдия к свальному греху (звук особенно хорош в этой сцене).

Странные спутанные мысли посещают меня после просмотра фильма. Что хотел сказать нам Сокуров на этот раз? Возможно, это картина есть попытка созерцания бездны. Ведь все эти годы мы заглядывали в бездну, но в бездну советскую с Гулагом и портретиком Сталина. Сокуров как бы пытается заострить внимание на бездне царской России, чтобы сдвинуть общественный дискурс от советской парадигмы (в которой мы до сих пор находимся) к парадигме дореволюционной России? Непонятно. Возможно, Сокуров как бы хочет сказать нам, что помимо бездны советской есть ещё бездна досоветская, и что обществу как-то с этим надо работать. Но где взять достаточный для подобной просветительской работы гуманитарный потенциал? Ведь мы же не разобрались с советскими костями до сих пор? Сии думы подобны мрачной атмосфере Тихих страниц, но ответов на них нет (и, наверное, ещё долго не будет).

Наверное это самая точная визуализация ада. Прослеживаются явные пересечения с Камнем, снятым на год раньше. Здесь показано именно то место, из которого ненадолго вернулся Чехов. Там ведь никого нет, как он говорил. Здесь то же. Несмотря на обилие людей в кадре, особенно в первой половине фильма, говорить то особенно главному герою и не с кем. Очень запомнилась сцена избиения в начале фильма, причем для избивающего это была явно забава. И в этой сцене весь фильм. Только снят он с позиции жертвы. Кабак, куда приходит Раскольников, является таким же насилием, только ментальным. Дикое веселье, вакханалия зла – и совсем рядом колодец без дна, куда просто очередь стоит из посетителей. И все это под звуки пьяной оргии. Именно так и должен выглядеть ад. За весь фильм в кадре ни разу не появилось небо. Сокуров как никогда точно чувствовал время. Этот фильм впервые показали на Берлинском кинофестивале, и на выходе один из западных критиков бросил фразу, что Россия окончательно превратилась в полигон для экспериментального кино. Очень верное замечание. Главному актеру кстати даже не пришлось играть роль, Сокуров говорил что его жизнь на тот момент мало чем отличалась от роли. Шедевр смерти.

В «тихих страницах» Сокуров превращает свою плёнку в метафизический слой обладающий свойством вычислять цвет текстовых пространств Достоевского, перемещаясь в протезный Петербург 19-го века. Это не широкие улицы белых ночей, а замкнутость и символизм в котором заперты все человеческие пороки, замаскированные летаргическими снами Раскольникова. Здесь же Соня и Родион будто бы предстают перед нами зрителями экранного полотна испытывающими агонию и отчужденность. Отсутствие страха и временного контура определяет картину как предсмертную записку безымянного человека. Всё то, что не фиксируется объективом оператора-постановщика Александра Бурова проявляется в позитиве, который передаёт нашему воображению бесконечный поток энергии формирующийся в кинозале как свободный глоток воздуха. Сергей Добротворский писал о том, что Бергман в великой «Персоне» показал смерть пространства, фильма так такового, а Сокуров запечатлел входное отверстие смерти на плёнке, как неопределяемый, тёмный «тоннель». Попытка раствориться в «тоннеле» в данном случае напрямую зависит от время, т. е хронометраж и есть обратный отсчёт. Надежда на катарсис. Мне кажется, что Сокуров забирает душу своего зрителя на время просмотра. И тут становится страшно. Ведь эта жизнь - подземелья Веры Зелинской, наша внутренняя игра с самим собой. Со своей собственной личностью и противоречиями.

Сырые лестницы домов, мягкий туман, напоминающий ребристый кашель, вылетающие из камеры «птички» — чайки. Дымящаяся, серая вода.

В «Тихих страницах» Сокуров пробует обштриховать бледным карандашом этот необъятный хаос образов «русской прозы XIX века», «Преступления и наказания» Достоевского, исключив главную интригу романа, но подчеркнув главное для фильма — образ промозглого Петербурга, явленного в грязной луже.

Камера смотрит на всю натуру в фильме полуслепо, как-будто исподлобья, косым взглядом, не по живому, как на дышащее субъективное состояние, а как на объективированную картину, размывая ее выпуклые объемы и трепетное движение.

Просачивающийся пар из кадра в кадр, журчание воды в каморке-анфиладе Раскольникова, во дворе и где-то ещё дальше, а главное, «Песни об умерших детях» создают образ единого пространства, гипнотического тихого шума, «музыкального вакуума» (по Уварову), который преследует главного героя, звенит в ушах, не давая ему покоя даже во время практически эротической сцены ласки с каменной статуей.

Громкое театральное эхо, высокая посадка плеч и трагический лик сокуровской Сони Мармеладовой, которому надлежит сон (семантическое соответствие) или, точнее, голодный полуобморок — все это концентрирует, настаивает и в итоге усваивает уже знакомое по роману переживание, боль и отёчное состояние.

Часы бьют одиннадцать. Утра? Вечера? Свет настолько рассеянный, а глаза героев маниакально-стеклянно сонные, что кажется время просто остановилось на вечном «одиннадцать», и часть суток уже не играет никакой роли.

В лужах: не привычное отражение неба, а взгляд с неба, «взгляд сверху» — крыши, чердаки, несколько окон в ряд на многоэтажном доме, все тот же «пар» от воды или дым из ниоткуда, — метафоричный способ показать безысходную и бездыханную высоту петербургских колодцев, которыми герой и без того ежедневно окружен, которые занимают единственный путь опосредованного контакта с небом — грязную уличную лужу.