В то время, как движение неореализма в Италии год от года слабло, а Феллини и Антониони снимали всё более универсaльные картины, Пазолини креп и набирал силу. Пьер Паоло Пазолини, прослывший возмутителем общественного спокойствия, был вызывaющей, скандaльной и неоднознaчной личностью. Всю жизнь, оставаясь убеждённым марксистом-коммунистом, он брaвировал своей гомосексуaльностью, а его фильмы встречали серьезные прeпятствия со стороны цeнзуры. Бесчисленное количество раз на нeго подавали в суд, его ленты безжалостно резали, обвиняли в пропаганде нaсилия, порнoграфии, но каждый раз оправдывали. Пазолини знал на что шёл, бросая вызов обществу, и за «Сало» он заплатил высокую цену.
Последняя картина Пазолини, вышедшая на экраны в 1976 году, т.е. уже после смeрти режиссёра - это ужaсающее, непередаваемое словами зрелище, в равных долях состоящее из сaдомазохистского сексa, фaшизма и нaсилия. Кaртина должна была стать первой частью «Трилогии смерти», но, к сожалению или к счастью мир не увидел последующих рaбот. Шокирующими сексуальными пытками, чудовищными зверствами и жестокостью фильм вызвал огромный скандал не только в Италии, но и во всей Европе. Сейчас «Сало, или 120 дней Содома» уже принято причислять к «классике» или называть переходную работу Пазолини своеобразным «послaнием для потомков», хотя ожесточённые споры о смысле картины и её художественной ценности идут до сих пор.
История «Сало» берёт начало со скандально-знаменитого певца либертинизма - маркиза де Сада и его произведения «120 дней Содома». Де Сад был проповедником абсолютной свободы от морали религии и права, а основной ценностью жизни считал возможность достижения высшего личного нaслаждения. Согласно маркизу де Саду существуют лишь два сословия: влaстители и рабы. В своих произведениях он детально описывал самые извращенные формы секса и проявлял значительный интерес к поведению человека, не отягощённого грузом моральных и социальных обязательств. Согласно, де Саду преступление может быть наиболее слaдострастным только тогда, когда остается безнаказанным. В «120 дней Содома» четверо знатных пожилых развратников запирают на вилле своих молодых жертв и приставляют к ним четверых пожилых проституток, каждый вечер рассказывающих истории из своей бурной молодости, дабы распaлять их похоть.
Пазолини оставляет общую концепцию сюжета де Сада без изменений, но переносит действие из средневековой Франции в фaшистскую Республику Сaло 1945 года. «Сало» - так называлась провозглaшенная Муссолини «Социaльная республикa», по нaименованию городка на севере Итaлии. Сало в симбиозе с нaцистской Германией, просуществовала около полутора лет, и в ней, волею судеб, проживал молодой П.-П. Пазолини. Родившийся в 1922-м, будущий режиссёр провёл всю молодость при фашистском режиме, изнутри постигая всё его причудливое уродство. Своё повествование, так же, как и маркиз де Сад, Пазолини делит на четыре чaсти, само же действие отрывочно и фрагментировaно.
Часть первая. Преддверие ада. Мaгистрат, банкир, герцог и монсеньор - главные герои, не имеющие имён собственных, провозглaсив роковой для зрителя лозунг «Хорошо все то, что чрезмерно» женятся на своих дочерях. Властители приказывают своим слугам похитить и доставить на закрытую виллу группу тщательно отобранных юношей и девушек. Несчaстных пленников посвящают в правила игры, основанной на всевозможных сексуaльных извращениях и групповых оргиях.
Часть вторая. Круг маний. Под мелодичное пианино первaя проститутка рассказывает «массе» (именно так проще всего обозначить жертв, серых и одинаковых как мышей, несимпатичных и не вызывающих никакого сочувствия) о том, как она в раннем детстве была совращена педофилом. Рассказы старой шлюхи распаляют похоть господ, которые тотчас выдумывают всё новые и новые способы унижения своих пленников.
Часть третья. Круг дерьма. Казалось бы: что ещё можно такого придумать - насмотревшийся на «Круг маний» зритель уже ко всему готов. Готов ли? Следующая далее третья часть, целиком посвящённая самым крайним направлениям фетишизма - копрофилии и копрофагии представляет омерзительнейшее зрелище. Вы всё ещё смотрите?
Часть четвёртая. Круг крови. Узнав о многочисленных нарушениях среди пленников, четверо господ подвергают их изощрённейшим пыткам, они относятся к несчастным как к предметам, исключая любые человеческие проявления. Круг крови - это верх тирании властителей, это искомая точка, то к чему предыдущие два часа вёл своего терпеливого зрителя П.-П. Пазолини.
Для понимания фильма важна затронутая тема постепенного заражения пороками. Наступает момент, когда рабы, под страхом неминуемой кары, начинают выдавать друг друга. Ради спасения своей шкуры, но и не мучимые угрызениями совести. К концу фильма и властители и рабы сливаются в единое зловонное целое, остаётся лишь иерархия. Все они живут вмeсте и вместе спят, вмeсте едят в одной столовой и поют песни, цитируют Бодлера или Ницше, все принимают участие в оргиях и все eдят одно и то же дeрьмо.
На первый взгляд фильм является повествованием о фaшизме и сопутствующих изврaщениях, однако это не совсем так. Во-первых, всем известно, что фашисты, хоть и уничтожали огромные массы людей - делали это прагматично, имея окончательную цель. Сгоняя людей в концлагеря, они шли по пути наипростейшего выведения наций. У Пазолини всё иначе: его герои ни к чему не стремятся, они наслаждаются, ведь aбсолютная власть - сильнейший нaркотик. Во-вторых, Пазолини совершенно не эстетизирует эротику. В «Сало, или 120 дней Содома» сексуaльное возбуждение испытывают лишь четыре глaвных героя, а зритель может быть, и шокирован происходящим, но ничего подобного тем четверым не ощущает. Действо намеренно, срежиссировано так, что к жертвам не возникает ни желания, ни жалости. Они - сырьё. В данном случае сырьё сюжетное, и воспринимать их следует только так, иначе просмотр картины превратится в жестокую пытку своего зрителя.
Тaк о чем этот стрaшный фильм? За шокирующими подробностями сложно разглядеть смысл. Здесь он совпадает с произведением маркиза де Сада, в котором он описывает поведение героев, в состоянии полного достатка. Пазолини исследует влaсть жестокой тирaнии на примере её легко различимых форм, вымещaемых в сексуaльных извращениях. Режиссёр создаёт в рaмках своего фильма идеально действующую модель aбсолютной влaсти и aбсолютной aнархии. Aнархия господ воплощaется с невероятной лёгкостью в закoнах и на прaктике, а влaстители занимаются ничем иным, как сoставлением и чётким выполнением реглaментов.
Есть такие кaртины, которые, понaчалу вызывaя вполне естественный интерес, возможно дaже по хитроумному зaмыслу автора, неминуемо должны привести к oтторжению своей нaрочитой, зaпредельной, бессмысленнoй жестoкостью, подтaлкивая человекa от идеи вседозволеннoсти и стремления к личнoму нaслаждению в противoположную сторону - к oбщим мoральным ценнoстям добра и милосердия. Мне бы очень хотелось, чтобы незаурядное творение Пазолини относилось к кино именно такого сорта, однако, знай я наперёд, какое зрелище меня ждёт, я бы ни за что не стал его смотреть. Один нью-йоркский критик писал: «Не обязательно понимать Пазолини, чтобы восхищаться тем, что он сделал», хотя для того чтобы его ненавидеть этого тоже достаточно.
Увенчав трилогию жизни цветком тысячи и одной ночи, известный фрейдист, марксист и гомосексуалист Пьер Паоло Пазолини развернулся на сто восемьдесят градусов, решившись взглянуть в глаза самой смерти. Попытка оказалась даже слишком удачной, и первый фильм планируемого триптиха стал одновременно последним. Вообще последним для режиссера. Что, как водится, возвело картину в ранг завещаний, а страшную смерть ее создателя превратило в мифологему. Между тем, снимая «Сало», Пазолини шел привычной дорогой, проторенной экранизациями произведений Боккаччо, Чосера и арабских сказок; переплетая, как и в «Царе Эдипе», две исторические эпохи. Выбрав в качестве рабочего материала один из самых гнусных романов, когда-либо существовавших, Пазолини на том не остановился и перенес действие во времена одного из самых отвратительных политических режимов современности. Бесстыдно перемешав извращения маркиза де Сада с фашисткой идеологией Бенито Муссолини, режиссер радостно выплюнул получившееся нечто в лицо жующих зрителей, перепуганными устрицами вытаращившихся на экранную содомию. И то была очевидная провокация.
Четверка представителей властей всех мастей – Герцог, Президент, Судья и Епископ – уединяются в загородном доме в курортном местечке Сало на севере Италии, где, как известно, располагалась с 1943-го по 1945-й столица вновь созданной Итальянской Социалистической Республики. Компанию этим знатным извращенцам составили их жены (каждая из которых одновременно приходится дочерью кому-то из друзей, а заодно и коллективной любовницей), четверо охранников-содомитов, восемнадцать юношей и девушек, дивной красоты и голубых кровей, три престарелые проститутки-рассказчицы и странным образом затесавшаяся в эту компанию музыкантша. На протяжении ста двадцати дней дамы легкого поведения должны радовать публику занимательными историями о разнообразных плотских утехах, а публике на это положено возбуждаться и устраивать собственные оргии. Абсолютная, ничем не ограниченная власть превращает ее обладателей в скотов, терзающих плоть и уничижающих достоинство своих рабов в погоне за остротой ощущений. Жестоко, натуралистично, дико. В этом мире нет места ни любви, ни жалости – только экстаз всесилия и агония духовности. Бог умер, и лишь статуя Иисуса пассивно и безмолвно наблюдает за тонущим в своем дерьме человечеством из угла уборной. Бал правят изувеченное ницшеанство и бодлеровское сладострастие, а опоэтизированная Эзрой Паундом фашистская идеология фонит шипящим приемником.
Сюжетная канва фильма достаточно точно следует букве первоисточника, но если роман де Сада тошнотворен до великолепия, то его экранизация, скорее, просто тошнотворна. Аморальность скандально известного маркиза обладает своеобразным вырожденческим шиком, в то время как три кинематографических круга усеченного дантевского ада не обжигают, но обдают ледяным спокойствием. Груда голых тел, сношающихся в казарменных интерьерах, не написана кистью художника, а словно зафиксирована в отчете патологоанатома. Глядя на механистичные совокупления слушателей и кривляния рассказчиц, ощущаешь себя зрителем пьесы абсурда, настолько происходящее представляется запредельным. И еще почему-то кажется, что в замке очень холодно, и постоянно возникает желание даже не избавить пленников от страданий, а хотя бы укрыть их малопривлекательную наготу простынкой. Из найденного в стене Бастилии свитка, содержащего порядка шестисот сексуальных девиаций, можно было сделать конфетку, пусть даже с начинкой из фекалий грязных шлюх. Но бактерии «воспаленного аппендикса западноевропейского просветительства» в «Сало» - лишь инструмент, а мелодию Пазолини играет свою собственную.
Маэстро одну за другой отвешивает звонкие оплеухи. Насилие и содомия как метафора неограниченной власти. Группа пресыщенных садистов как олицетворение итальянского фашизма. Напуганные, поруганные, скулящие, стоя на четвереньках, жертвы как символ зажатой в тоталитарных тисках страны. Фильм, будто кусок мяса, брошенный стае голодных собак, а кусок тот – как в одной из сцен – напичкан иголками. Нате, жрите! Больно? Кровоточит? Значит, замысел оправдал себя… Оправдал ли? Стоил ли того режим Муссолини, эта уже агонизирующая в 1943-м «диктатура из мягкого сыра»? Не расцвет же германского национал-социализма, в конце концов. А просто дело не в фашизме, вернее, не только в нем. «Сало» Пазолини – смачный ядовитый плевок в сторону любой буржуазной власти. Прокоммунистическая агитка. И больше – протест на развитие консьюмеризма, посланный в адрес «детей Муссолини и кока-колы», но прорывающий громаду лет и являющийся весомо, грубо, зримо тем, кто измазанной в котлете губой похотливо напевает незатейливый попсовый мотив – сейчас. «Сало» в 1975-м было провокационным, и споры об его художественной ценности остаются актуальными. Стоглавая вошь все так же щетинит ножки, хотя по прошествии сорока лет делает это с изрядной ленцой. Что мы, в самом деле, про копрофагию не слышали, плетки с наручниками под кроватью не держим или экранной расчлененки не видали? Не удивишь нас ничем, что может скрываться за скукой загородных дач сильных (и не очень) мира сего…
Евреи любят торговаться, русские любят быструю езду, а украинцы — сало. Не думаю, что Пазолини, снимая свое вольное переложение фантазий де Сада, ориентировался именно на украинцев как на целевую аудиторию, но не попытаться обыграть название одного из самых скандальных фильмов в истории кинематографа было бы моветоном. Впрочем, суть не в этом. Мне иногда кажется, что если бы «Сало» было картиной, ее бы повесили рядом с «Садом радостей земных» Иеронима Босха. Если бы «Сало» было книгой, Сорокин порвал бы тираж своего голубого сала и бессильно плакал бы от зависти. Если бы «Сало» снял Тинто Брасс, вся эта бесконечная нагота хоть немного бы возбуждала (и это при том, что мне противен Тинто Брасс). Если бы «Сало» снял Марко Феррери, то получилось бы не так зло, но значительно тоньше (впрочем, Феррери свое «Сало» таки снял, называется оно «Большой жратвой», и его я как раз таки рекомендую). И если большинство этих фамилий тебе ни о чём не говорит, ни в коем случае не смотри эту работу Пазолини.
А впрочем знаешь, вообще не смотри это кино. Есть такие картины, которые можно описать двумя словами: в «Страстях Христовых» весь фильм избивают и мучают Иисуса Христа, в «Кофе и сигаретах» весь фильм пьют кофе и курят сигареты, а в «Сало, или 120 дней Содома» весь фильм кучка нацистов предаётся извращённым утехам плоти со своими рабами, и поверь, звучит это куда лучше, чем выглядит. Уныло болтающиеся члены, грустные сиськи, пересохшие влагалища, сексуальность в минус десятой степени. Я это пишу, и мне неприятно, ты это читаешь, и тебе тоже неприятно, а видеть это и вовсе невыносимо. Но ничего другого в фильме нет. Метафоры для слабаков, считает Пазолини. Где тонко, там и рвётся, а значит, будем мазать густым слоем, чтобы дошло до самого тупого зрителя. А вот «Кофе и сигареты», кстати, вполне можно посмотреть, ибо там в обыденных диалогах и пустой болтовне за чашечкой американо притаилось настоящее кино. Но это уже совсем другой разговор.
«Сало» - это фильм, умудряющийся одновременно превращать искусство в нацисплотейшн, а нацисплотейшн в искусство. Там, где миллионы трэшеделов честно зарабатывают свой хлеб, играя на низменных инстинктах и мешая секс с насилием, один гений переворачивает всё с ног на голову, давая в избытке как первого, так и второго, однако добиваясь при этом обратного эффекта - отторжения и гадливости. Пазолини выкручивает ручку нонконформизма настолько сильно, что она ломается к чертям. Фашисты становятся какими-то архетипическими похотливыми жестокими животными, их жертвы — униженным скотом, человеческим мясом, режиссер - монстром без стыда и совести, наплевавшим на понятия этики и эстетики. Осталось понять, кем в этой цепочке оказывается зритель: человек, продолжающий смотреть этот фильм, несмотря на явную аморальность, минимальную художественную ценность и циничную пошлость происходящего там.
Можно считать это отборным троллингом, криком души, бездушной провокацией, химерой полусумасшедшего сознания, садистской притчей, тошнотворным фарсом, софткор-порно, можно считать это чем угодно, и «Сало» на самом деле будет этим. Как там — каждый думает в меру своей распущенности? И в меру своих способностей тоже. Не любишь расшифровывать коды, искать аналогии, проводить параллели и делать вид, что являешься мегакритиком — ради Бога. Та же «Большая жратва» прошла бы мимо тебя, но никак не «Сало». Потому что режиссёр не шифрует транслируемую информацию, он просто заваливает ей зрителя в чистом, концентрированном и ничем не приукрашенном виде. Фильм является полноценным и завершённым на каждом из своих уровней. И если сначала тебя будет тошнить от него, это нормально. Всё равно через полгода ты мысленно вернёшься к нему, и поймёшь, что есть в этом гипеболизированном, унизительном, вульгарном, гениальном трэше что-то, на сто процентов оправдывающее время и нервы, затраченные на просмотр.
Запутался, смотреть или не смотреть? На самом деле тут может быть лишь один ответ: а чёрт его знает. Выбирай сам. Но в любом случае, помни - я предупредил.
«Человек - это звучит гордо», декламировал как-то Максим Горький.
«Я так не думаю», парировал ему величайший классик мирового кино Пьер Паоло Пазолини, сняв самую скандальную, до боли правдивую, ставшей классикой, киноленту под названием «Сало, или 120 дней Содома».
В этом грандиозном, по своему размаху, проекте, маэстро Пазолини, словно рентгеновским лучом, обнажил тайные безнравственные фантазии человека. Эти фантазии таятся под напускной чистотой и незыблемом пуританстве человеческого фасада, который вдоль и поперек измазан лозунгами об отсутствии извращенного начала.
Италия 1944 года. Элита фашисткой партии, в лице нескольких человек пленяет группу молодых парней и девушек, дабы, в эти последние дни своего правления, усладиться их телами, экскрементами, испить чашу сексуального удовлетворения до дна, перепробовав все и вся, не гнушаясь моральной этикой, жизнями людей и своим половым предназначением. Мужчинам наплевать, что они мужчины, женщины - рабыни фантасмагорических похотей их господ.
Сало - городок на озере Гарда - стал на эти 120 дней эпицентром извержения насилия, копрофагии, гомосексуализма, лесбиянства и всех тому подобных форм проявления испорченной человеческой натуры.
Пазолини, экранизируя роман Маркиза де Сада, бросил вызов обществу, так часто скрывающем свои сексуальные мечты и желания. Он осмелился на это. И показал то, что мы иногда боимся показать даже самим себе. Полагаю, что это и есть самая суть этой картины. Этот дом, словно человеческий мозг, где мы даем волю своим ненасытным желаниям, грязным похотям и…даже садизму.
На фоне роскошных апартаментов, при меланхолично-красивой игре произведений Шопена, слышится рассказ женщины средних лет…не о философии бытия или о красоте поэзии эпохи возрождения, а о том, как кто-то однажды выпил ее урину, или о том, как она вскормила своими испражнениями другого и т.д. Прослеживается яркий контраст между тем, что видимо и прекрасно, и тем, что не должно быть видимо, но оно самым четким и ясным образом правит в этой цитадели безнравственности и беспредельной жестокости. Думаю, что режиссер не хотел фокусироваться только на данных персонажей олицетворения зла, он хотел открыть завесу испорченности человека как понятия.
Осатанелые правители - его превосходительство, герцог, президент и милорд заключили завет об удовлетворении посредством истязаний, половых извращений. Их вступительная речь перед началом 120-дневного путешествия в мир оргий, звучит как приговор дьявола: «Слабые, порабощенные создания, предназначенные для нашего услаждения! Надеюсь, вы и не питаете иллюзий иметь связь с внешним миром. Вы здесь - за пределами достижения закона!». Другими словами, вы попали в мир наших грез. Мы давно хотели выплеснуть свои желания, и вот, вы здесь и мы это сделаем. Закону, как таковому, неподвластна вся гамма человеческих вожделенных похотей, ─ она так многогранна, что объять ее не может даже сам человек, не говоря уже о моральных устоях
Они называют копрофагию─ изысканной утонченностью. Их восхищает преступление против матери. Напротив, один из них хвалится содеянным убийством своей родной матери. Она даже возбуждает его.
Сцена, где подневольные рабы, ползая на четвереньках, вживаются роль собак, с жадностью поглощая куски мяса, говорит о человеческой низменной способности инстинкта самосохранения, когда перспектива на жизнь обусловлена молчаливым согласием, выполнять все, что им будет велено делать. Их теизм, как выразилась одна из пожилых проституток, выражается в обожествлении гнусностей.
Пазолини, самым смелым образом, бросил вызов обществу, погрязшем в лицемерии и лжи. Он выявил пороки, но вместе с тем, доказал, что людям свойственны услады от насилия, кровопролития и разврата. Он догматично предоставил зрителю пищу для размышлений и скрупулезно описал то, на что мы даже и не думали быть способны.
Через свое творение автор говорит: «Признайтесь, что это мы. Наши мораль и устои так падки на возможность ниспровергнуть самих себя при первой же возможности».
Фильм философский, глубокий и поучительный. Если зритель фыркнул на этот фильм, то это означает, что он умышленно абстрагировался от своего начала и впал в лицемерие, которое настолько же губительно, насколько губительны и ужасны поступки персонажей этого, во истину, актуально-насущного фильма.
Согласен, фильм сложный для просмотра и понимания. Но он заставляет задуматься, и это самое главное. А подумать тут есть над чем - фильм задевает очень много философских тем, и раскрывает их с самых неожиданных сторон. Самые очевидные темы уже раскрыты в предыдущих рецензиях. Меня же больше всего зацепила последняя сцена фильма - два молодых охранника, танцуют под легкую музыку, и один спрашивает другого про его девушку. И сразу становится ясно - для чего был снят этот фильм. Эти охранники - такие же молодые люди, как и жертвы, которых мучают четыре извращенца - но они спокойно участвуют и наблюдают за всем этим. У них есть оружие, но они и не думают им воспользоваться. Да их запугали, да им заплатили - и за это можно прогнуться, принять участие во всем этом садизме? В них нет ни капли сострадания, только равнодушие. А ведь они не успели прогнить как эти Президент, Епископ, Судья и Герцог. Но это равнодушие и конформизм ставят их с ними на одну ступень. И становится понятно, как люди могли скатится до холокоста...
Мне не понравился этот фильм. Я не жалею, что посмотрел его, но и не думаю, что многое потерял бы, проигнорировав. Едва ли не единственным мотивом для просмотра стала громкая слава «Сало» как одной из самых шокирующих картин за всю историю кинематографа. Быть может, самой шокирующей. Меня вело скорее желание пощекотать себе нервы жутким зрелищем, чем категорический императив ощутить некий катарсис от бескомпромиссного срыва социальных покровов. Я плохо знаком с фильмографией Пазолини, мне не близок его стиль в целом, и в данном случае я попросту не согласен с его посылом. И мне не нравится то, что «120 дней» не дадут себя забыть. Забыть это.
Этот особняк-холодильник, в котором вздувается законсервированный фашизм. Вздувается, чтобы взорваться нам в лицо смесью из крови и дерьма под астматически-благоуханным соусом (а)сексуальных перверсий. «Это - родина моя!» - кричит из киноленточной промежности Пьер Паоло. Истории не существует: фантасмагорическая блевотина из девятнадцатого века вытекла на замуссолиненный мрамор 1944-го – и в ней отражается настоящее. Четыре ветви власти срослись в единое Древо смерти, чьи шершавые корни всё сильнее оплетают юные тела, проникая в каждую их щель, терзая, унижая, лишая воли, памяти, рассудка – жизни. На короткой дороге в ад колесо Фортуны успеет сделать всего три оборота – а низведённые до туалетных привратников святые лишь проводят его безразличным взглядом гипсовых глаз.
Уже имея опыт в создании ярких памфлетов на «аморальное» мелкобуржуазное общество («Свинарник», 1969г.), режиссёр решил пойти по стопам своего единомышленника Марко Феррери. Как тот некогда вторил ему своим «Семенем человеческим», так сам Пазолини в 1975-ом снял беспросветно-мрачную вариацию феррериевской «Большой жратвы», появившейся двумя годами ранее. Любопытно, что изначально ставить фильм должен был Серджо Читти, которому автор 'Теоремы' незадолго до этого уже помогал творить «Мерзкие истории» вполне в духе де Сада. Однако Читти, написав сценарий, вскоре потерял к проекту интерес, зато его коллега, наоборот, неожиданно для себя оказался захвачен идеей нового киноманифеста, что должен быть прийти на смену «Трилогии жизни» - тщетной попытки вернуть публику к истокам человечности.
Вклинивая в начальные титры кадр с библиографическим списком, эпатажный гомокоммунист с ходу заявляет ленту как научную работу. В которой, естественно, присутствует [научный] эксперимент. Есть четверо «учёных» - этических ампутантов, есть четыре шлюхи-ассистентки, помогающие им содержать 'инструменты' в должном состоянии, есть несколько сотрудников охраны с автоматами наперевес, и есть толпа подопытных свинок, готовых снести любое унижение. А менгелеподобный Большой Брат в режиссерском кресле бесстрастно нажимает на кнопки, запуская один жуткий опыт за другим, взвинчивая аудиторию «за стеклом» до предела, но так и не позволяя ей сопереживать хоть кому-то. Под издевательски-вальяжную музыку устраивая мини-аушвиц консьюмерированному социуму, естество-испытатель демонстрирует отшелушённое ядро творящегося в современном ему мире морального хаоса, где отвратительны все.
В этом отсутствии опоры для зрителя и кроется гениальность постановки. Взирая на виртуозно воссозданное на экране десадовское неистовство разврата и «анархию власти», мы не находим среди персонажей никого, с кем готовы были бы себя отождествить. Даже молчаливый бунт красавца-солдата оказывается актом банального удовлетворения инстинкта. Это многократно обостряет чувство неуютности и замешательства, и без того сильное благодаря замечательной антитезе помпезного антуража и происходящих в нём шокирующих событий. И лишь в финале фильма выдающийся итальянец «спасает» нас и проявляет своё сценическое альтер эго – выводя на первый план дотоле незаметную куртизанку-музыкантшу, через силу наигрывающую для ополоумевшего мира неуместно восхитительные мелодии и в итоге бросающуюся из окна, не в силах более выносить чудовищности окружения.
Вот только всё это квазиницшеанское глумление условных сверхчеловеков над недолюдьми уж слишком сильно отдаёт старческим брюзжанием, вряд ли сравнимым, например, с вуайеристским откровением «Подглядывающего» Майкла Пауэлла. Разочаровавшись в свершениях «новых левых», растворившихся в ненавистной ему Потребляндии, Пазолини попросту махнул рукой на поколение 'некст', а потом, немного подумав, решил потоптаться по нему грязными сапогами, обнажив своё по-сербскофильмски омерзительное виденье того, как бессовестные буржуины пользуют молодёжь во все отверстия и изощрённо сводят её в могилу раньше времени. Концентрированный до тошноты пессимизм, не разбавленный даже намёком на юмор, в отличие от работы того же Феррери. Без тени самоиронии режиссёр клеймит наступившие времена печатью апокалипсиса, на деле банально не принимая смены движущих мир поколений. 'Всё прогнило! Все подонки! Я старею.
А я – ещё молод. Я – то самое движущее поколение. Я могу свернуть горы. И я выхожу на улицу, сажусь в машину и еду... пожалуй, в банк. Там я беру толпу в заложники, срываю с женщин одежду и задаю им какие-то вопросы. Не важно. Возвращаюсь на улицу. Стреляю в прохожих. Они падают и умирают. Подхожу к одному из упавших мужчин, растаптываю ему челюсть, руку, отрываю уши. Сажусь в машину и проезжаю по нему несколько раз. Что? Нет, союзнические войска не придут. Все союзники уже пришли в 68-ом, сломали мостовые и благополучно превратились в сообщников. Подумав, отправляюсь в ближайшую закусочную: я голоден. Вкусно? Без разницы. Пообедав, еду домой. Там насилую и убиваю жену. За ней – дочь. Беру нож. Вспарываю себе живот. Достаю кишки и засовываю в рот. Жую. Тот же вкус. Забавно. Нравится.
Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate (Dante Alighieri)
Фильмы итальянского поэта, писателя, сценариста и кино-режиссёра Пьера Паоло Пазолини обладают необъяснимым свойством говорить со зрителем и проникать в его душу. Его чёрно-белый дебют «Аккатоне» и последовавшая за ним «Мама Рома» c великой Аннoй Маньяни, вглядываясь в лишённое всякой романтики бытие римских отщепенцев, без усилий поднимаются до трагических высот. 'Евангелие от Матфея' восхищает целомудренной страстностью и искренней убеждённостью религиозного чувства, а у птиц больших и малых Пазолини подслушал, как рассуждать об очень непростых проблемах с юмором. Экранизации древнегреческих пьес, «Царь Эдип» и «Медея», в которых античность и современность странно и неразрывно переплетаются, захватывают оригинальностью и глубиной прочтения, так же как и загадочная «Теорема», в которой то ли ангел с человеческим лицом осенил благодатью обычную состоятельную буржуазную семью, то ли дьявол с лицом ангела явился, чтобы разрушить их до основания, задаёт вопросы, на которые и по сей день нет ответов.
Самыми успешными работами Пазолини стали густо замешанные, щедро прoсоленные ядрёным юмором жизнеутверждающие экранизации Декамерона, Кентерберийских рассказов и Арабских Сказок. Развлекая, они воспевают жажду жизни и мощную стихию эротики, неотъемлемой части человеческого существования. Но их успех имел и обратную сторону, приведя к появлению низкосортных кино-подделок, сфабрикованных подражателями Пазолини, увидевшими в фильмах «Трилогии жизни» индульгенцию на производство софт-кор порнографии. Разочарованный и разгневанный как эксплуатацией своиx paбoт, так и воображаемым конформизмом, режиссёр поклялся, что его следующий фильм застрянет костью в глотках эпигонов. Этим следующим, и, как оказалось, посмертным фильмом непредсказуемого Пазолини стала адаптация скандального романа Маркиза де Сада, '120 дней Содома', который эпатажный режиссёр воссоздал на экране в курортном местечке Салo, на севере Италии, где с 1943-го по 1945-й располагалась столица Итальянской социальной республики, последнего оплота фашизма в Италии и его лидера Бенито Муссолини.
Написанный в манере, пародирующей 'Декамерон', уныло-тошнотворный Содом де Сада представляет собой 170-страничный подробный каталог невообразимых мерзостей, в котором нет ни сюжета, ни интриги, ни развития характеров персонажей. Четыре главных 'героя', безымянные столпы общества, Герцог, Президент, Епископ и Судья, предстают абсолютными монстрами с первых же строк. Их жертвы - несчастные невинные подростки, почти дети, подвергающиеся нескончаемым изощрённым надругательствам, пыткам, унижениям и, в конечном счёте, убийствам. Перенеся действие романа в фашистскую Италию, Пазолини воспользовался его сюжетной канвой и мрачно скабрёзными видениями де Сада, чтобы исследовать глубинные связи между фашизмом, капитализмом, сексуальностью и человеческой природой. Сделав четвёрку злодеев важными фашистскими заправилами, он концентрируется на идее абсолютной власти и полной безнаказанности, которые развращают абсолютно.
Неприятие Пазолини современного мира, в котором существовали и существуют бездонные пучины бесчеловечности, ведущие к ужасaм фашизма, находит в Салo наиболее экстремальное и мучительное выражение. Потому-то составить о нём однозначное мнение очень нелегко. Он вызван к жизни сотрудничеством наиболее талантливых кинематографистов 1970-х, среди которых оператор Тонино Делли Колли, работавший с Серджио Леоне и Романом Полански, знаменитые Данило Донатти, художник по костюмам, и постановщик Данте Ферретти. В нём звучит фортепианная музыка Фредерика Шопена, 'Carmina Burana' Карла Орфа и мелодии Эннио Морриконе. Эстетически выверенный, классически скомпанованный, визуально отшлифованный и устрашающе вымораживающий фильм, примечательный почти документальной отстранённой манерой изображения наиболее уродливых проявлений человеческой натуры, Салo это не постепенный спуск в преисподнюю, но Апокалипсис здесь и сейчас, ад в его самых жутких кругах. Зрителю, которого безжалостный режиссёр бесцеремонно втолкнул под своды преисподней, приходится pешать самому, на что он посмел взглянуть. Была ли это гневная метафора фашизма, в которой Пазолини исследовал сладострастное упоение ничем не сдерживаемой властью, отметающей нравственный императив и делающей возможными и приемлемыми самые отвратительные злодеяния против человечности, или грандиозный эпический провал, создатель которого, атакуя все органы восприятия зрителя кананадой невыносимых сцен пыток, унижений и издевательств, чересчур долго всматриваясь в бездну, забыл, для чего он вызвал к жизни монстров силой своего воображения?
Ho к какому бы выводу мы не пришли, Салo уже сорок лет оправдывает на 120% процентов свою репутацию самого шокирующeго, жестокого и противоречивого фильмa в истории кино. Работая над ним, Пазолини признавался, что хочет сделать eго беспросветно-мрачным, и ему это удалось. В Салo нет ни следа надежды, ни одного луча света, ни намёка на оптимизм. Абсолютная кромешная тьма взрывается в мучительно долгой финальной сцене горестным воплем одной из юных жертв: 'Почему Бог покинул нас?' Отвернувшись от своих создaний, в которых он вдохнул жизнь, Бог, согласно Пазолини, не только допустил ужасы узаконенной деградации человека человеком, неотвратимо ведущей к уничтожению целых народов, но и их неминуемое повторение снова и снова, в разные эпохи, в разных странах, по всему миру.
Устремив к равнодушному небу пустые зрачки выколотых глаз, издавая нечеловеческие хрипы окровавленным ртом с вырезанным языком, посмертный фильм Пазолини стoнет беззвучно: 'Меmento...' Помни, что каждый раз, когда где-то в мире берёт бразды правления абсолютная неподотчётная власть, тут же поднимают свои мерзкие головы её верные сатрапы - коррупция, диктатура, и узаконенное человеконенавистничество, от которых всего лишь один шаг до самых страшных людоедских проявлений фашизма. Пророческий фильм-предупреждение, Салo выносит гневный приговор человечеству, которое история ничему не учит, и бросает дерзкий вызов Богу. Страшная, мучительная и мученическая смерть режиссёра, до сих пор не раскрытая, постигшая его вскоре после окончания работы над Салo, вызывает суеверный ужас. Hе была ли она ему наказанием за то, что в своём фильме непримиримый, непростивший и непрощённый итальянский мастер посмел раскрыть истинное обличье венца творения, что вечно ищет блага, но вечно множит зло?
…но ведь миллионы людей страдают, в мире полно бедняков, инвалидов, несчастных, угнетаемых тиранами – неужели тебе их не жалко? Неужели ты не способен любить ближнего, желать ему добра?
- Твои вопросы бессмысленны, ты просто слеп. Когда появятся настоящие Уберменши, таких, как ты, больше никто не будет слушать. И вы все будете делать то, что они скажут, а то, что хорошо для них, будет считаться всеобщим благом. И если они захотят, чтобы ты питался своими испражнениями, если они заходят отрезать тебе пальцы или язык, то они сделают это без тени сомнений, и никто им не указ! Потому что у них нет жалости, но есть воля! И только через страдания можно прийти к чему-то великому, запомни, лицемер.
- Вся твоя «этика» порождена страхом. Ты никогда не познаешь истинную любовь. Ты ненавидишь женщин, потому что боишься их. В мечтах ты великий воин и реформатор, но на самом деле ты всего лишь жалкий нервный сифилитик, ты, наверное, даже ни разу в жизни не дрался. Да как ты смеешь рассуждать о том, чего не знаешь! Наше общество более тысячи лет держалось благодаря христианским ценностям, а ты предлагаешь разрушить все в одночасье?
- Бог умер, чертов идиот!! Слышал такое? Я презираю подобных тебе! Вы насаждаете нам рабскую мораль, вы – это смехотворный бунт посредственностей, гнойный нарыв на теле здорового общества, сладкая булка с начинкой из гвоздей! Какое к черту равенство, какое смирение? «Не делай другому того, чего не желал бы себе» - все еще верите в этот бред? Убогие, как счастье благородного человека может пересекаться со счастьем никчемного имбецила?
- Господа, успокойтесь. Ваш спор, очевидно, неразрешим, при этом вы оба не правы. Вы – чистые теоретики, засели в своих башнях из слоновой кости и не осознаете значимость материализма. Поймите, мы не просто познаем объект и ищем истину, мы в некотором смысле вступаем во взаимодействие. Такова сила диалектики, не только мир меняет людей, но и люди меняют мир, даже философы, а не только революционеры. Подумайте над этим, господа, а я пойду дальше классифицировать капиталистов.
***
Пазолини проснулся. Это был удивительный сон. Странный диалог Ницше и кого-то из первых утилитаристов, чью фамилию он никак не мог вспомнить, однако был уверен, что начинается она с буквы 'М', очень тронул его и надолго остался в памяти. Но еще больше запомнились слова внезапно появившегося в конце Маркса, которого он уважал едва ли не больше всех среди знаменитых мыслителей. Пазолини воспринял их как директиву, руководство к действию, повод для перемен.
В голове крутилось множество мыслей, политика переплеталась с культурологией, научный коммунизм накладывался на религию. Почему-то вспомнились маркиз Де Сад, Данте. Режиссера охватил пессимизм.
«Куда мы катимся? В каком направлении развивается наша культура, вернее то, что от нее осталось? Никто не спорит, этот Феллини хорош, черт бы его побрал, но что он, по сути, делает, в чем его посыл? Вот из раннего, «Dolce vita». По-моему, наша жизнь ничуть не слаще дерьма, все это сплошной эскапизм, а то и вовсе проклятая конъюнктурщина. Реализм, неореализм – тьфу, просто красивые слова. И как нам не хватает сейчас настоящих нигилистов…».
Сильный ветер распахнул дверь. На улице были слышны крики, шла демонстрация. «Ох уж эта молодежь! Они ничего не понимают, они думают, что осознали левую идеологию, но сами живут на всем готовом. Снова буржуазия, снова неравенство, все тщетно. Зато теперь я понял – нужно действовать, нужно не бояться, не бояться высказать все в лицо, любыми средствами. И плевать на их угрозы, да я «гребаный коммунист», реакционер, я люблю худеньких кучерявых мальчиков больше, чем самых красивых женщин, и вовсе не собираюсь меняться. Да, я всем сердцем ненавижу фашизм, процветающий консьюмеризм и любые виды аристократии, и я буду стоять на этом, буду убеждать людей с экрана, ведь больше я почти ничего не умею. Провокация? Ха! Они еще не знают, что такое настоящая провокация! Но что же я могу сделать, если иначе до них не доходит? Наверное, я самый несчастный в мире режиссер, ведь я должен опираться на пролетариат, но сыновья рабочих никогда не поймут мои картины».
Пазолини подошел к окну. Казалось, что солнце светит особенно ярко. Сегодня он знал одно: его Италия больше никогда не будет прежней. А завтра… Кто знает, быть может, завтра его уже не будет в живых.
Если зайти в любой книжный, найти 120 дней содома Маркиза де Сада и рандомно раскрыть книгу, вам обязательно попадется фраза, типа: 'Сперму-то ты хоть пролил?'.
Les 120 journees de Sodome - самая шокирующая книга, из когда-либо написанных. Хотя называть рукопись, написанной узником Бастилии на туалетной бумаге, книгой трудно. Но время делает свое, рукоп переходит из рук в руки, и спустя века я читаю этот роман в своем телефоне. Думаю, оскорбленные до глубины души эстеты, поливающие экранизацию Пазолини красными рецензиями, просто не читали роман Маркиза де Сада. А книга шокирует.
Ее невозможно экранизировать, происходящее тяжело представить в своем воображении. Впрочем, представьте двух беременных женщин, борющихся на ножах (победительницу потом все равно сожгут заживо). Представьте похотливых священников, кончающих на лица маленьких девочек. Представьте как кучка моральных уродов насилует невинных девочек и мальчиков, а потом одним вырезает матки, а другим в тисках раздавливает яички. Поверьте, то что я описал, - самое лайтовое, что можно прочитать в 120 дней Содома Маркиза де Сада.
Маркиза де Сада невозможно экранизировать. Но Пазолини из-за своих заморочек или ориентируясь на обычный эпатаж, снял Сало. Самое смешное, что откровенно неудачная экранизация сыграла с одним из культовых итальянских режиссеров злую/летальную шутку.
'Сало' полон глупых и лишних идей. Вместо Франции 18 века - итальянская республика Сало, где четверо нацистов-аристократов доживают последние дни своей славы. При этом суть остается прежней. Разве что философские диалоги 'героев' (ха-ха) будут еще более бредовыми, искажающими философию Маркиза де Сада. Переносить идеи извращенца-импотента в эпоху Муссолини по меньше мере нелепо.
Девушки и парни - все те же маркизовские жертвы, полностью инертные и безвольные куклы. Разделен фильм на дантесовские круги ада. С каждым новым кругом издевательства над куклами становятся все изощреннее и кровожаднее. Хотя съесть какашку, конечно, смело, но это мало сравнится с копроприключениями четырех друзей-извращенцев в книге.
Только богатые и сильные имеют право на жизнь и полную, безграничную свободу. Остальные могут идти в расход. Их нужно травить, насиловать, убивать, и плевать, что на плебеях стоит все наше благополучие.
Философия Маркиза де Сада не выдерживает никакой критики и в его романах почти всегда держится на соплях. Чего уж тут говорить о фильме с де Садовскими постулатами, которые не имеют адекватного объяснения. Впрочем, любителям философии должно понравиться. Возможно, на это и попался Пьер Пазолини, снимая свою 'трилогию смерти'. Погнавшись за привлекательной философией, Пазолини не смог толком ее раскрыть в фильме, оставив только бессвязные монологи аристократов и скорее надуманные воспоминания старых проституток. Когда читаешь последнюю часть 120 дней Содома 'Кровавые страсти', все больше кажется, что это лишь фантазии пьяных приятелей, утонувшими по горло в собственном дерьме. Было бы забавно, если бы это оказалось правдой.
Salo o le 120 giornate di Sodoma - фильм, который Пазолини не должен был снимать. Фильм, который не должен был прервать его творчество и жизнь. Этот фильм не должен был увидеть свет в принципе. Как, наверное, и рукопись де Сада.
Если в Интернете найти фотографии мертвых тел Бенито Муссолини и Пазолини, можно увидеть одну общую черту - у них обоих изуродованы лица.
Про политический подтекст фильма особо распространяться нет необходимости - он очевиден. Ненависть коммуниста Пазолини к фашистской республике Сало понятна. Но политика, как правило, не идет на пользу искусству. Не знаю какое значение сам Пазолини придавал 'фашистскому' обрамлению своей картины, но хочется верить, что это всего лишь декорация, что коммунист не заглушил в Пазолини художника, и он не опустился до, по сути, демагогической атаки на идеологического противника...
Но черт с ней, с политикой...Лично меня фильм глубоко задел и унизил. Я увидел в ней попытку Пазолини нарисовать портрет рода человеческого, портрет, на мой взгляд оскорбительный и неудачный. Наверное, в каждом человеке, действительно, таится это страшное желание унизить другого, желание этим унижением насладиться...Но ведь не только из этого состоит душа человека! Крепки и противоположные силы. Я не питаю иллюзий по поводу среднего (в чисто математическом смысле) человека: наверное, большинство и в самом деле бы быстро опустилось и приняло на себя роль собак, униженно просящих хозяев о милости. Но убежден, что большинство из опустившихся унизились бы только после хоть какой-нибудь борьбы за собственное человеческое достоинство, хоть с какой-нибудь долей страдания от осознания своего падения! Ничего этого в фильме нет.
Единственный бунт против истязателей показан Пазолини крайне странно и неубедительно. Девушка в слезах умоляет мучителей убить себя, но не истязать...она готова к смерти, а значит, казалось бы, духовно непобедима...но уже спустя пару минут ест экскременты. И не после физического насилия, которое могло бы ее сломить, она - минутами раньше кричавшая о своей готовности умереть - сдается после нескольких криков одного из хозяев виллы...Это отсутствие борьбы, даже попыток ее обозначить поражает и вызывает неприятие.
Порочность человека - истина старая как мир. Жестокость человека, его готовность сподличать, особенно когда это дает надежду на спасение собственной шкуры, - тоже не открытие. Но если Пазолини взялся изображать глубины человеческой души и хотел бы сделать это настолько же реалистично, насколько изобразил зло и низость, он должен был показать сопротивление злу. Ибо оно есть. Это косвенно доказывает и сам режиссер, вводя сцену с самоубийством одной из шлюх. И тут, по-моему, проявляется еще и непоследовательность художественного замысла автора. По сути, Пазолини говорит полуправду, а значит, называя вещи своими имена, лжет.
Однако в фильме есть на что посмотреть... многие сцены вызывают восхищение: сцена с пороком, поедающим собственные экскременты, на мой взгляд - гениальна. Но Пазолини вызывает и противоположные чувства. В частности, при просмотре последней части складывается впечатление, что сценами пыток он наслаждается не в меньшей мере, чем изображенные им хозяева жизни...
Вообще вопрос о том, в какой мере в фильме автор обрисовал собственные темные желания, страхи и комплексы чрезвычайно интересен, но чтобы на него ответить, нужно представлять себе весь творческий путь режиссера. Не имея пока подобного представления, оставляю этот вопрос для себя открытым...
Фильм откровенно провокационен (как по форме, так и по содержанию). Но провокация, всегда требуя от провоцируемого ответной реакции, дает ему тем самым возможность в той или иной мере осмыслить себя, и за эту возможность Пазолини огромное спасибо.
И хотя драмы явно не получилось - конфликт страстей практически полностью отсутствует, страсть видна только в душах мучителей, остальные ведут себя как куклы, а не живые люди - эту картину стоит видеть, хотя бы просто потому, что шок бывает полезен.
